Orchestre |

du grec orxestra - une plate-forme ronde, plus tard semi-circulaire du théâtre antique, où, faisant des mouvements rythmiques, le chœur de la tragédie et de la comédie chantait leurs parties, de orxeomai - je danse

Groupe de musiciens qui jouent de divers instruments destinés à l'exécution conjointe d'œuvres musicales.

Jusqu'à ser. 18ème siècle le mot "Oh." compris dans l'Antiquité. sens, le rapportant à la localisation des musiciens (Walther, Lexikon, 1732). Ce n'est que dans l'œuvre de I. Mattheson "Orchestre redécouvert" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) que le mot "O." avec l'ancien sens acquis un nouveau. Moderne, il a été défini pour la première fois par JJ Rousseau dans le Dictionnaire de la musique (Dictionnaire de la musique, 1767).

Il existe plusieurs principes de classification de O. : le principal est la division de O. selon instr. composition. Distinguer les compositions mixtes, comprenant des instruments de groupes différents (O. symphonique, estr. O.), et homogènes (par exemple, orchestre à cordes, fanfare, O. instruments à percussion). Les compositions homogènes ont leurs propres divisions : par exemple, un instrument à cordes peut être composé d'instruments à cordes frottées ou pincées ; Dans le vent O., on distingue une composition homogène – une composition cuivrée (« gang ») ou mixte, avec l'adjonction de bois, parfois de percussions. Dr. le principe de la classification d'O. procède de leur nomination dans les muses. pratique. Il y a, par exemple, une fanfare militaire, estr. O. Un type spécial d'O. est représenté par de nombreux. nat. ensembles et O. Nar. instruments, à la fois homogènes dans la composition (domrovy O.), et mixtes (en particulier, l'orchestre napolitain, composé de mandolines et de guitares, taraf). Certains d'entre eux sont devenus professionnels (le Grand Orchestre Russe, créé par VV Andreev, les instruments folkloriques O. Ouzbeks, organisés par AI Petrosyants, et d'autres). Pour O. nat. les instruments d'Afrique et d'Indonésie se caractérisent par des compositions à prédominance de percussions, par exemple. gamelan, O. tambours, O. xylophones. Dans les pays européens, la forme la plus élevée d'instruction conjointe. le spectacle devient symphonique. O., composé d'instruments à archet, à vent et à percussion. Toutes les parties de cordes sont exécutées en symphonie. O. par tout un groupe (au moins deux musiciens) ; ce O. diffère de l'instr. ensemble, où chaque musicien joue otd. faire la fête.

Histoire de la symphonie. O. remonte au tournant des XVIe-XVIIe siècles. De grands collectifs d'outillage existaient plus tôt – dans l'Antiquité, au Moyen Âge, à la Renaissance. Aux XVe-XVIe siècles. dans les fêtes. les cas ont été collectés adv. ensembles, to-rye comprenait toutes les familles d'instruments : cordes frottées et pincées, bois et cuivres, claviers. Cependant, jusqu'au XVIIe s. il n'y avait pas d'ensembles agissant régulièrement; la performance de la musique était programmée pour les festivités et autres événements. L'apparence d'O. dans le moderne. le sens du mot est associé à l'émergence au tournant des XVIe-XVIIe siècles. nouveaux genres de musique homophonique, tels que l'opéra, l'oratorio, le wok solo. concert, dans lequel O. a commencé à remplir la fonction d'accompagnement instrumental des voix vocales. Parallèlement, des collectifs comme O. portaient souvent d'autres noms. Oui, italien. compositeurs con. 16 – mendier. Au XVIIe siècle, ils étaient le plus souvent désignés par les termes «concert» (par exemple, «Concerti di voci e di stromenti» et M. Galliano), «chapelle», «chœur», etc.

Le développement d'O. a été déterminé par beaucoup. matériel et art. les facteurs. Parmi eux, les 3 plus importants : l'évolution d'orc. instruments (l'invention de nouveaux, l'amélioration des anciens, la disparition des instruments obsolètes de la pratique musicale), le développement de l'orc. performance (nouvelles méthodes de jeu, emplacement des musiciens sur scène ou dans la fosse orc., gestion d'O.), avec laquelle l'histoire des orcs eux-mêmes est liée. collectifs, et, enfin, un changement dans l'orc. l'esprit des compositeurs. Ainsi, dans l'histoire d'O., esthétique matérielle et esthétique musicale sont étroitement imbriquées. Composants. Par conséquent, lorsque nous considérons le destin d'O., nous ne parlons pas tant de l'histoire de l'instrumentation ou de l'ork. styles, combien de composants matériels du développement de O.. L'histoire d'O. à cet égard est conditionnellement divisée en trois périodes : O. d'environ 1600 à 1750 ; R. 2e étage. 18 – mendier. 20e siècle (environ avant le début de la 1ère guerre mondiale 1914-18); O. 20e siècle (après la Première Guerre mondiale).

O. dans la période 17 – 1er étage. XVIIIe siècle De la Renaissance, O. hérite d'une instrumentation riche en termes de choix de timbres et de tessitures. Les principes les plus importants de la classification des orc. outils au début du 18ème siècle étaient: 17) la division des outils en physique. la nature du corps sonore en cordes et en vents, proposée par A. Agazzari et M. Pretorius ; ce dernier a également distingué les tambours. Cependant, selon Pretorius, l'association, par exemple, de cordes comprend tous les instruments "à cordes tendues", aussi différents soient-ils dans le timbre et la production sonore - violes, violons, lyres, luths, harpes, trompette, monocorde, clavicorde , clavecin, etc. 1) Séparation des instruments d'un même type selon la tessiture déterminée par leur taille. C'est ainsi que sont nées des familles d'instruments homogènes, comprenant le plus souvent 2, parfois plusieurs variétés de tessitures correspondant à des voix humaines (soprano, alto, ténor, basse). Ils sont présentés dans les tables d'instruments de la partie 4 du « Code de la science musicale » (« Syntagma musicum », partie II, 2). Compositeurs du tournant des XVIe-XVIIe siècles. ils avaient ainsi des familles ramifiées de cordes, de vents et de percussions. Parmi les familles de cordes, les violes (aigu, alto, grosse basse, contrebasse ; variétés spéciales – viole d'amour, baryton, alto-bâtard), les lyres (dont da braccio), les violons (aigu 1618 cordes, ténor, basse, français à 16 cordes – pochette, petit aigu accordé une quarte plus haut), luths (luth, théorbe, archilute, etc.). Les flûtes (une famille de flûtes longitudinales) étaient courantes parmi les instruments à vent; instruments à anche double : flûte (dont un groupe de bombardes d'un pommer bas à un tuyau aigu), cors tordus – krummhorns ; instruments à embouchure : bois et zinc osseux, trombones décomp. tailles, tuyaux; percussions (timbales, jeux de cloches, etc.). Wok-instr. la pensée des compositeurs du XVIIe siècle fermement ancrée sur le principe de la tessiture. Toutes les voix et tous les instruments de la tessiture aiguë, ainsi que les instruments de la tessiture alto, ténor et basse, étaient réunis à l'unisson (leurs parties étaient enregistrées sur une seule ligne).

La caractéristique la plus importante de l'émergence à la veille des 16-17 siècles. style homophonique, ainsi que homophonique-polyphonique. lettres (JS Bach, GF Haendel et autres compositeurs), sont devenues basse continue (voir Basse générale) ; à cet égard, avec mélodique. voix et instruments (violons, altos, divers instruments à vent) sont apparus les soi-disant. groupe continu. Outil sa composition a changé, mais sa fonction (exécution de la basse et de l'harmonie polygonale qui l'accompagne) est restée inchangée. Dans la période initiale du développement de l'opéra (par exemple, les écoles d'opéra italiennes), le groupe de continuo comprenait l'orgue, le cembalo, le luth, le théorbe et la harpe ; au 2ème étage. XVIIe siècle, le nombre d'outils qu'il contient est fortement réduit. Au temps de Bach, Haendel, compositeurs français. Le classicisme se limite à un instrument à clavier (dans la musique d'église – un orgue, alternant avec un cembalo, dans les genres profanes – un ou deux cembalos, parfois un théorbe à l'opéra) et des basses – un violoncelle, une contrebasse (Violono), souvent un basson.

Pour O. 1er étage. XVIIe siècle caractérisé par l'instabilité des compositions, causée par de nombreuses raisons. L'un d'eux est la révision des traditions de la Renaissance dans la sélection et le regroupement des instruments. L'instrumentation a été radicalement mise à jour. Ils ont quitté la musique. pratiques du luth, de la viole, remplacées par des violons – instruments d'une sonorité plus forte. Les bombardes ont finalement cédé la place aux bassons développés à partir du pommer basse et aux hautbois reconstruits à partir du tuyau aigu ; le zinc a disparu. Les flûtes longitudinales sont remplacées par des flûtes transversales qui les surpassent en puissance sonore. Le nombre de variétés de tessiture a diminué. Cependant, ce processus ne s'est pas terminé même au 17ème siècle; par exemple, des cordes telles que le violon piccolo, le violoncelle piccolo, ainsi que le luth, la viole de gambe, la viole d'amour, apparaissent souvent dans l'orchestre de Bach.

Dr. la raison de l'instabilité des compositions est la sélection aléatoire d'outils dans l'adv. opéras ou cathédrales. En règle générale, les compositeurs ont écrit de la musique non pas pour la composition stable généralement acceptée, mais pour la composition de l'O. défini. théâtre ou priv. chapelles. Au début. XVIIe siècle sur la page de titre de la partition, l'inscription était souvent faite : « buone da cantare et suonare » (« apte à chanter et à jouer »). Parfois, dans la partition ou sur la page de titre, la composition présente dans ce théâtre était fixée, comme ce fut le cas dans la partition de l'opéra Orfeo (17) de Monteverdi, qu'il écrivit pour la cour. théâtre à Mantoue.

Des outils changeants associés à une nouvelle esthétique. demandes, ont contribué au changement en interne. organisations O. Stabilisation progressive du travail. les compositions allaient principalement dans le sens de l'origine du moderne. nous le concept d'orc. un groupe qui combine des instruments liés dans le timbre et la dynamique. Propriétés. La différenciation du groupe de cordes à archet au timbre homogène - des violons de tailles différentes - s'est produite principalement dans la pratique de l'interprétation (pour la première fois en 1610 dans l'opéra à archet parisien "24 violons du roi"). En 1660-85, la Chapelle Royale de Charles II est organisée à Londres selon le modèle parisien – un instrument composé de 24 violons.

La cristallisation du groupe à cordes sans violes ni luths (violons, altos, violoncelles, contrebasses) a été la conquête la plus importante de l'opéra du XVIIe siècle, qui s'est traduite principalement par la créativité lyrique. L'opéra de Purcell Dido and Aeneas (17) a été écrit pour la harpe à archet avec basse continue ; l'ajout d'un trio d'instruments à vent – ​​Cadmus et Hermione de Lully (1689). Les groupes de bois et de cuivres n'ont pas encore pris forme dans l'orthodoxie baroque, bien que tous les principaux bois, en plus des clarinettes (flûtes, hautbois, bassons), soient déjà introduits en O. Dans les partitions de JB Lully, un trio à vent est souvent répertorié : 1673 hautbois (ou 2 flûtes) et un basson, et dans les opéras de F. Rameau (« Castor et Pollux, 2) est un ensemble incomplet de bois : flûtes, hautbois, bassons. Dans l'orchestre de Bach, son attirance inhérente pour les instruments du XVIIe siècle. a également affecté la sélection des instruments à vent : les anciennes variétés de hautbois – hautbois d`amour, hautbois da caccia (le prototype du cor anglais moderne) sont utilisées en combinaison avec un basson ou avec 1737 flûtes et un basson. Des combinaisons de cuivres se développent également depuis des ensembles de type Renaissance (par exemple, zinc et 17 trombones dans le Concertus Sacri de Scheidt) jusqu'à des ensembles locaux de cuivres et percussions (2 trompettes et timbales dans le Magnificat de Bach, 3 trompettes avec timbales et cors dans sa propre cantate n° 3). Quantité. La composition d'O. n'avait pas encore pris forme à cette époque. Cordes. le groupe était parfois restreint et incomplet, tandis que la sélection des instruments à vent était souvent aléatoire (voir tableau 3).

Du 1er étage. La division du 18ème siècle a été effectuée. compositions en lien avec la fonction sociale de la musique, le lieu de son exécution, le public. La division des compositions en église, opéra et concert était également associée aux concepts de styles d'église, d'opéra et de chambre. La sélection et le nombre d'instruments dans chacune des compositions fluctuaient encore largement; néanmoins, l'opéra d'opéra (les oratorios de Haendel étaient également joués à l'opéra) était souvent plus saturé d'instruments à vent que celui de concert. En lien avec la dif. dans des situations d'intrigue, avec des cordes, des flûtes et des hautbois, des trompettes et des timbales, des trombones y étaient souvent présents (dans la scène de l'enfer dans l'Orphée de Monteverdi, un ensemble de zinc et de trombones était utilisé). De temps en temps, une petite flûte a été introduite («Rinaldo» de Haendel); dans le dernier tiers du XVIIe siècle. une corne apparaît. À l'église. O. comprenait nécessairement un orgue (dans le groupe continuo ou comme instrument de concert). À l'église. O. dans op. Bach, accompagné de cordes, de vents (flûtes, hautbois), parfois de tuyaux avec timbales, cors, trombones, doublant les voix du chœur (cantate n° 17), sont souvent présentés. Comme dans l'église, donc dans les créatures d'opéra O.. le rôle était joué par des instruments obligatoires (voir Obligate) accompagnant le chant solo : violon, violoncelle, flûte, hautbois, etc.

La composition du concert d'O. dépendait entièrement du lieu et de la nature de la musique jouée. Pour les fêtes. adv. les cérémonies baroques (sacrement, mariage), dans les cathédrales ainsi que les cérémonies liturgiques. la musique sonnait instr. concerts et fanfares donnés par la cour. les musiciens.

Privé laïque des concerts ont eu lieu à la fois à l'opéra et en plein air - lors de mascarades, cortèges, feux d'artifice, "sur l'eau", ainsi que dans les salles des châteaux ou palais familiaux. Tous ces types de concerts nécessitaient déc. compositions O. et le nombre d'interprètes. Dans « Music for Fireworks » de Haendel, joué au Green Park de Londres le 27 avril 1749, vent et percussion uniquement (minimum 56 instruments) ; dans la version de concert, jouée un mois plus tard au Foundling Hospital, le compositeur, outre 9 trompettes, 9 cors, 24 hautbois, 12 bassons, des percussions, utilisait également des instruments à cordes. Dans le développement de la conc réelle. O. le plus grand rôle a été joué par des genres de l'époque baroque tels que concerto grosso, concerto solo, orc. suite. La dépendance du compositeur vis-à-vis de la composition disponible - généralement petite - est également perceptible ici. Néanmoins, même dans ce cadre, le compositeur s'est souvent fixé des tâches particulières de virtuose et de timbre associées au style de chambre des concerts homophoniques-polyphoniques. base. Ce sont les 6 concertos brandebourgeois de Bach (1721), dont chacun a une composition individualisée de solistes-interprètes, exactement répertoriés par Bach. Dans certains cas, le compositeur a indiqué decomp. variantes de composition ad libitum (A. Vivaldi).

Créatures. La structure de l'orchestre de la période baroque a été influencée par les principes stéréophoniques (au sens moderne) de la musique à plusieurs chœurs. L'idée de la juxtaposition spatiale des sons a été adoptée au XVIIe siècle. du chœur. polyphonie antiphonique du XVIe siècle. L'emplacement de plusieurs chœurs. et instr. les chapelles des chœurs des grandes cathédrales créent l'effet de division spatiale de la sonorité. Cette pratique a commencé à être largement utilisée dans la cathédrale Saint-Marc de Venise, où travaillait G. Gabrieli. Elle était également familière à G. Schutz, qui a étudié avec lui, ainsi qu'à S. Scheidt et à d'autres compositeurs. Une manifestation extrême de la tradition du wok.-instr. La lettre fut exécutée en 17 dans la cathédrale de Salzbourg par O. Benevoli, une messe festive, pour laquelle il fallut 16 chœurs (selon les contemporains, il y en avait même 1628). L'impact du concept multi-chœur ne s'est pas seulement reflété dans le culte polyphonique. musique (La Passion selon Matthieu de Bach a été écrite pour 8 chœurs et 12 opéras), mais aussi dans des genres profanes. Le principe du concerto grosso est la division de toute la masse des exécutants en deux groupes inégaux exécutant la décomp. fonctions: concertino - un groupe de solistes et concerto grosso (grand concerto) - un groupe d'accompagnement, a également été utilisé dans O. oratorio, opéra (Haendel).

La disposition des musiciens d'O. de la période 1600-1750 reflète toutes les tendances mentionnées ci-dessus. Pour autant que les schémas donnés par les théoriciens du XVIIIe siècle et les gravures permettent d'en juger, la localisation des musiciens d'O. différait sensiblement de celle utilisée plus tard. Hébergement des musiciens à l'opéra, conc. une salle ou une cathédrale nécessitaient des solutions individuelles. Le centre de l'opéra était le chambalo du chef d'orchestre et les basses à cordes situées à proximité - le violoncelle et la contrebasse. À droite du chef d'orchestre se trouvaient les cordes. instruments, à gauche – instruments à vent (bois et cors), rassemblés près du second, accompagnant le clavecin. Les cordes étaient également situées ici. basses, théorbe, bassons, qui, avec le second clavecin, forment le groupe continuo.

Localisation des musiciens d'un orchestre d'opéra au XVIIIe siècle. (du livre : Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 18).

Dans la profondeur (à droite) des tuyaux et des timbales pouvaient être placés. Dans la composition du concert, les solistes étaient au premier plan près du chef d'orchestre, ce qui contribuait à l'équilibre de la sonorité. La spécificité d'une telle disposition était la combinaison fonctionnelle d'instruments qui forment plusieurs ensembles sonores spatialement séparés : 2 groupes continuo, un groupe concertino dans un concerto, parfois dans un opéra, 2 grands groupes contrastés (cordes, bois) autour de 2 cembalos . Une telle structure nécessitait une gestion en plusieurs étapes. Une partie des interprètes a suivi le chambalo d'accompagnement, O. dans son ensemble, a suivi le chambalo du chef d'orchestre. La méthode de la double commande a également été largement utilisée (voir Conduite).

R. 2e étage. 18 – mendier. 20e siècle O. cette période, couvrant une telle décomp. phénomènes stylistiques tels que l'école classique viennoise, le romantisme, le dépassement du romantique. tendances, impressionnisme et beaucoup dissemblables les uns aux autres, qui avaient leur propre. l'évolution des écoles nationales est cependant caractérisée par un processus commun unique. C'est le développement d'orc. appareil, inextricablement lié à une division nette de la texture verticalement sur la base d'harmoniques homophoniques. en pensant. Il a trouvé son expression dans la structure fonctionnelle de l'orc. tissu (mettant en valeur les fonctions de mélodie, basse, harmonie soutenue, pédale d'orc., contrepoint, figuration). Les bases de ce processus sont posées à l'époque des muses viennoises. classiques. À la fin de celui-ci, un orc a été créé. appareil (à la fois en termes de composition des instruments et d'organisation fonctionnelle interne), qui est devenu, pour ainsi dire, le point de départ du développement ultérieur des romantiques et des compositeurs en russe. écoles.

Le signe le plus important de la maturité est l'harmonique homophonique. tendances en orc. pensée musicale - dépérissement au 3e trimestre. Groupes de basse continue du XVIIIe siècle La fonction d'accompagnement du clavecin et de l'orgue entre en conflit avec le rôle croissant de l'orc proprement dit. harmonie. De plus en plus d'orques extraterrestres. les contemporains imaginaient aussi le timbre du clavecin pour sonner. Néanmoins, dans un genre nouveau – les symphonies – un instrument à clavier remplissant la fonction de basse continue (chembalo) est encore assez courant – dans certaines symphonies de l'école de Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), au début symphonies de J. Haydn. À l'église. En musique, la fonction de basse continue a survécu jusque dans les années 18. XVIIIe siècle (Requiem de Mozart, Messes de Haydn).

Dans le travail des compositeurs du classique viennois. L'école repense la division en compositions d'église, de théâtre et de chambre d'O. Dès le début. 19ème siècle, le terme "église O." en fait tombé en désuétude. Le mot « chambre » commence à s'appliquer aux ensembles, à opposer à orc. performance. Dans le même temps, la différenciation entre les ensembles d'opéra et de concert d'opéra devint d'une grande importance. Si la composition de l'opéra O. est déjà du XVIIIe siècle. distingué par l'exhaustivité et la variété des outils, puis la conc réelle. la composition, ainsi que les genres de la symphonie et du concerto solo eux-mêmes, en étaient à leurs balbutiements, ne se terminant qu'avec L. Beethoven.

La cristallisation des compositions d'O. s'est déroulée parallèlement au renouvellement de l'instrumentation. Au 2ème étage. 18ème siècle en raison du changement d'esthétique. idéaux de la musique. pratiques ont disparu. instruments – théorbes, violes, hautbois d'amour, flûtes longitudinales. De nouveaux instruments ont été conçus qui ont enrichi le timbre et l'échelle de tessiture d'O. L'ubiquité dans l'opéra dans les années 80. 18e siècle a reçu une clarinette conçue (vers 1690) par I. Denner. L'introduction de la clarinette à la symphonie. O. terminé par le début. 19ème siècle la formation d'un esprit en bois. groupes. Le cor de basset (corno di bassetto), une variété alto de la clarinette, a survécu à une courte période de prospérité. A la recherche d'un esprit bas. les compositeurs de basse se sont tournés vers le contrebasson (l'oratorio de Haydn).

Au 2ème étage. Au XVIIIe siècle, le compositeur dépendait encore directement de la composition disponible d'O. Habituellement, la composition du classique ancien. O. 18-1760s. réduit à 70 hautbois, 2 cors et cordes. Il n'était pas unifié en Europe. O. et le nombre d'instruments à l'intérieur des cordes. groupes. adv. O., à Krom il y avait plus de 2 cordes. instruments, était considérée comme importante. Néanmoins, il se trouve au 12ème étage. 2ème siècle en lien avec la démocratisation de la musique. la vie, le besoin de compositions stables d'O. a augmenté. A cette époque, nouvelle constante O., pl. dont plus tard sont devenus largement connus: O. "Spiritual Concerts" (concert spirituel) à Paris, O. Gewandhaus à Leipzig (18), O. Ob-va concerts du conservatoire à Paris (1781). (Voir tableau 1828)

En Russie, les premiers pas dans la création d'O. n'ont été franchis qu'en 2ème mi-temps. XVIIe siècle En 17, à l'occasion de la création de l'adv. t-ra à Moscou ont été invités étrangers. les musiciens. Au début. 1672ème siècle Peter I a introduit la musique régimentaire en Russie (voir Musique militaire). Dans les années 18. XVIIIe siècle avec les Russes La vie théâtrale et concertiste se développe dans la cour. En 30, les États de la première cour ont été établis à Saint-Pétersbourg. O., composé d'étrangers. musiciens (avec lui il y avait des étudiants russes). L'orchestre comprenait des cordes, des flûtes, des bassons, un groupe de cuivres sans trombones, timbales et clavi-chambalos (jusqu'à 18 personnes au total). En 1731, un Italien est invité à Saint-Pétersbourg. une troupe d'opéra dirigée par F. Araya, les Russes ont joué dans O. adv. les musiciens. Au 40ème étage. 1735ème siècle adv. O. était divisé en 2 groupes : « les musiciens caméramans du premier O ». (selon les états 18-2 personnes, accompagnateur K. Canobbio) et «les deuxièmes musiciens O. sont la même salle de bal» (1791 personnes, accompagnateur VA Pashkevich). Le premier O. était presque entièrement composé d'étrangers, le second – de Russes. les musiciens. Les serfs étaient répandus; certains d'entre eux étaient très professionnels. L'orchestre de NP Sheremetev (les domaines d'Ostankino et de Kuskovo, 47 musiciens) a acquis une grande renommée.

En symph. l'œuvre de L. Beethoven a finalement cristallisé la composition « classique », ou « beethovenienne », des symphonies. A : cordes, composition appariée de bois (2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons), 2 (3 ou 4) cors, 2 trompettes, 2 timbales (dans la 2ème moitié du 19ème siècle il était classé comme petit symbole de composition O.). Avec la 9e symphonie (1824), Beethoven jette les bases d'une grande composition (au sens moderne) de symphonies. A : cordes, paires de bois avec instruments supplémentaires (2 flûtes et une petite flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons et contrebasson), 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones (utilisés pour la première fois dans le finale de la 5e symphonie), timbales , triangle, cymbales, grosse caisse. Presque en même temps. (1822) 3 trombones sont également utilisés dans la « Symphonie inachevée » de F. Schubert. Dans les opéras d'opéra du XVIIIe siècle. en relation avec les situations scéniques incluaient des instruments qui n'étaient pas inclus dans la conc. la composition du symbole A : piccolo, contrebasson. Dans le groupe de percussions, en plus des timbales, portant rythmique. fonction, une association persistante est apparue, le plus souvent utilisée dans les épisodes orientaux (la musique dite turque ou « janissaire ») : une grosse caisse, des cymbales, un triangle, parfois une caisse claire (« Iphigénie en Tauride » de Gluck, « ​​La Enlèvement au sérail » de Mozart) . Dans le département Dans certains cas, des cloches apparaissent (Glcckenspiel, Flûte enchantée de Mozart), des tam-tams (Marche funèbre pour la mort de Mirabeau de Gosseca, 18).

premières décennies du XIXe siècle. marquée par une amélioration radicale de l'esprit. instruments qui ont éliminé des défauts tels que la fausse intonation, le manque de chromatique. gammes de cuivres. Flûte, et plus tard d'autres spiritueux en bois. les instruments étaient équipés d'un mécanisme à pistons (l'invention de T. Boehm), les cors naturels et les tuyaux étaient équipés d'un mécanisme à pistons, ce qui rendait leur gamme chromatique. Dans les années 19. A. Sachs perfectionne la clarinette basse et conçoit de nouveaux instruments (saxhorns, saxophones).

Un nouvel élan au développement d'O. a été donné par le romantisme. Avec l'épanouissement des programmes musicaux, paysagers et fantastiques. élément de l'opéra, la recherche de l'orque est venue au premier plan. couleur et drame. expressivité du timbre. Parallèlement, les compositeurs (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) sont d'abord restés dans le cadre de la composition en couple d'opéra (dans l'opéra avec l'intervention de variétés : une petite flûte, un cor anglais, etc.). L'utilisation économique des ressources d'O. est inhérente à MI Glinka. La richesse coloristique de son O. est réalisée sur la base des cordes. groupes et paires d'instruments à vent (avec instruments supplémentaires); il attache des trombones aux cors et aux tuyaux (3, rarement 1). G. Berlioz a fait un pas décisif dans l'utilisation des nouvelles possibilités d'O.. Présentant des exigences accrues pour le drame, l'échelle du son, Berlioz a considérablement élargi la composition d'O. Dans la Symphonie Fantastique (1830), il a augmenté les cordes. groupe, en indiquant exactement le nombre d'interprètes dans la partition : au moins 15 premiers et 15 seconds violons, 10 altos, 11 violoncelles, 9 contrebasses. Dans cette op. dans le cadre de sa programmabilité accentuée, le compositeur s'est éloigné de l'ancienne distinction stricte entre opéra et concert. compositions en saisissant le symbole. O. si caractéristique en couleur. outils de planification, comme l'anglais. cor, petite clarinette, harpes (2), cloches. La taille du groupe de cuivre a augmenté, en plus de 4 cors, 2 trompettes et 3 trombones, il comprenait 2 cornets à piston et 2 ophicléides (remplacés plus tard par des tubas).

L'œuvre de R. Wagner est devenue une époque dans l'histoire d'O. Koloristich. la recherche et l'effort pour la densité de texture déjà à Lohengrin ont conduit à une augmentation de l'orc. jusqu'à une triple composition (généralement 3 flûtes ou 2 flûtes et une petite flûte, 3 hautbois ou 2 hautbois et un cor anglais, 3 clarinettes ou 2 clarinettes et clarinette basse, 3 bassons ou 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombone, tuba basse, batterie, cordes). Dans les années 1840, s'achève la formation du moderne. groupe de cuivre, qui comprenait 4 cors, 2-3 trompettes, 3 trombones et un tuba (introduit pour la première fois par Wagner dans l'ouverture de Faust et dans l'opéra Tannhäuser). Dans le "Ring of the Nibelung", O. est devenu le membre le plus important des muses. drame. Le rôle prépondérant du timbre dans les caractères leitmotiv et la recherche de drames. expressivité et dynamique. La puissance du son a incité le compositeur à introduire dans O. une échelle de timbre exclusivement différenciée (en ajoutant des variétés de tessitures d'instruments à vent et de tuyaux en bois). La composition d'O. a ainsi augmenté jusqu'à un quadruple. Wagner a renforcé le groupe de cuivre avec un quatuor de tubas de cor français (ou "Wagner") conçu sur sa commande (voir Tuba). Les exigences du compositeur vis-à-vis de la technique orque virtuose se sont radicalement accrues. les musiciens.

La voie tracée par Wagner (en partie poursuivie par A. Bruckner dans le genre symphonique) n'est pas la seule. Simultanément dans l'œuvre de I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, parmi les compositeurs russes. L'école développait encore la ligne d'orchestration «classique» et repensait un certain nombre de romantiques. les tendances. Dans l'orchestre de PI Tchaïkovski, la recherche du psychologique. l'expressivité du timbre se conjuguait à l'utilisation extrêmement économe de l'ork. fonds. Rejeter l'expansion orc. appareil dans les symphonies (composition en couple, comprenant souvent 3 flûtes), le compositeur uniquement dans les œuvres à programme, dans les opéras et ballets ultérieurs tournés vers le complément. couleurs orques. palettes (par exemple cor anglais, clarinette basse, harpe, célesta dans Casse-Noisette). Dans le travail de NA Rimsky-Korsakov, d'autres tâches sont fantastiques. la coloration, les visuels ont incité le compositeur à utiliser largement (sans aller au-delà des compositions paire-triple et triple) à la fois les timbres principaux et caractéristiques du supplément O. K. la petite clarinette, les variétés alto de la flûte et de la trompette ont été ajoutées aux instruments, le nombre d'instruments à percussion remplissant des fonctions décoratives et décoratives a augmenté, des claviers ont été introduits (selon la tradition Glinka - fp., ainsi que l'orgue). L'interprétation de l'orchestre par NA Rimsky-Korsakov, adoptée par le russe. les compositeurs de la jeune génération (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky au début de la créativité), ont eu une influence dans le domaine de l'orc. couleur et sur le travail des Européens de l'Ouest. compositeurs – O. Respighi, M. Ravel.

Un rôle majeur dans le développement de la pensée du timbre au XXe siècle. l'orchestre de C. Debussy a joué. L'attention croissante portée à la couleur a conduit au transfert de la fonction du thème au séparé. motifs ou texture-fond et coloristique. éléments de tissu, ainsi que la compréhension de fonich. côtés O. comme facteur de forme. Ces tendances ont déterminé la différenciation subtile de l'orc. factures.

Le développement ultérieur des tendances wagnériennes a conduit à l'orée des XIXe et XXe siècles. à la formation dans l'œuvre d'un certain nombre de compositeurs (G. Mahler, R. Strauss ; Rimsky-Korsakov dans Mlada, AN Scriabine, et aussi Stravinsky dans Le Sacre du printemps) du soi-disant super-orchestre – élargi par rapport à la quadruple composition d'O. Mahler et Scriabine recourait à une composition orchestrale grandiose pour exprimer leurs visions du monde. notions. L'apogée de cette tendance était l'interprète. composition de la 19e symphonie de Mahler (20 solistes, 8 chœurs mixtes, chœur de garçons, cinq composition d'une grande symphonie O. à cordes renforcées, un grand nombre d'instruments de percussion et de décoration, ainsi qu'un orgue).

Les instruments à percussion du XIXe siècle ne formaient pas une association stable. Au début du XXe siècle, le groupe de percussion-décoration s'est sensiblement élargi. En plus des timbales, il comportait une grosse et une caisse claire, un tambourin, des cymbales, un triangle, des castagnettes, des tam-tams, des cloches, un glockenspiel, un xylophone. La harpe (19 et 20), le célesta, le pianoforte et l'orgue étaient souvent inclus dans le grand O., moins souvent – ​​« instruments de circonstance » : un hochet, une machine à vent, un clap, etc. Au milieu. et con. Les nouveaux orcs du 1e siècle continuent de se former. ensembles : Orchestre philharmonique de New York (2) ; Colonne d'orchestre à Paris (19); Orchestre du Festival Wagner de Bayreuth (1842) ; Orchestre de Boston (1873); l'orchestre Lamoureux à Paris (1876) ; Orchestre de la Cour («Chœur musical de la Cour») à Saint-Pétersbourg (1881; aujourd'hui Symphonie académique de l'Orchestre philharmonique O. Leningrad).

Dans l'O. du XIXe siècle, contrairement à l'O. de la période baroque, le monochorisme prévaut. Cependant, dans la musique de Berlioz, le multi-chœur a de nouveau trouvé une application. In Tuba mirum du « Requiem » de Berlioz, écrit pour un ensemble élargi de grandes symphonies. O., les interprètes sont divisés en 19 groupes : symphonie. O. et 5 groupes d'instruments en cuivre situés aux angles du temple. Dans l'opéra (à commencer par Don Giovanni de Mozart), de telles tendances sont également apparues: O. "sur scène", "derrière la scène", les voix des chanteurs et instr. solo « derrière la scène » ou « à l'étage » (Wagner). Diversité des espaces. le placement des interprètes a trouvé un développement dans l'orchestre de G. Mahler.

Dans la disposition des sièges des musiciens O. au 2ème étage. 18ème siècle et même au 19ème siècle. Le démembrement et la séparation des complexes de timbres, caractéristiques du baroque O., sont partiellement préservés. Cependant, déjà en 1775, IF Reichardt a proposé un nouveau principe d'assise, dont l'essence est le mélange et la fusion des timbres. Les premier et deuxième violons étaient situés à droite et à gauche du chef d'orchestre sur une ligne, les altos étaient divisés en deux parties et constituaient la rangée suivante, l'esprit. des outils étaient placés derrière eux en profondeur. Sur cette base, l'emplacement de l'orc est apparu plus tard. musiciens, qui se sont répandus dans le 19e et au 1er étage. 20e siècle et reçut par la suite le nom de disposition des sièges « européenne » : les premiers violons – à gauche du chef d'orchestre, le second – à droite, les altos et les violoncelles – derrière eux, les bois – à gauche du chef d'orchestre, les cuivres – à droite (à l'opéra) ou en deux lignes : d'abord en bois, derrière eux – cuivre (en concert), derrière – tambours, contrebasses (voir figure ci-dessus).

O. au XXe siècle. (après la 20ère guerre mondiale 1-1914).

Le XXe siècle a proposé de nouvelles formes de spectacle. pratique O. Avec le traditionnel. Des opéras radiophoniques et télévisés et des opéras de studio sont apparus sous forme de concerts d'opéra et de concerts. Cependant, la différence entre la radio et l'opéra et les concerts symphoniques, en plus de la fonction, réside uniquement dans la disposition des sièges des musiciens. Compositions symphoniques. Les villes des plus grandes villes du monde sont presque complètement unifiées. Et bien que les partitions continuent d'indiquer le nombre minimum de cordes pour l'Op. pourrait également être interprété par un petit O., une grande symphonie. O. 20e siècle implique une équipe de 20-80 (parfois plus) musiciens.

Au 20ème siècle 2 voies d'évolution des compositions d'O se conjuguent. L'un d'eux est associé au développement ultérieur des traditions. grand symbole. A. Les compositeurs continuent de se tourner vers la composition en couple (P. Hindemith, « Artiste Mathis », 1938 ; DD Chostakovitch, Symphonie n° 15, 1972). Une large place était occupée par une triple composition, souvent élargie en raison d'ajouts. instruments (M. Ravel, opéra « L'enfant et la magie », 1925 ; SV Rachmaninov, « Danses symphoniques », 1940 ; SS Prokofiev, symphonie n° 6, 1947 ; DD Chostakovitch, symphonie n° 10, 1953 ; V. Lutoslavsky, symphonie n° 2, 1967). Souvent, les compositeurs se tournent également vers une quadruple composition (A. Berg, opéra Wozzeck, 1925 ; D. Ligeti, Lontano, 1967 ; BA Tchaïkovski, symphonie n° 2, 1967).

Parallèlement, en lien avec les nouvelles tendances idéologiques et stylistiques du début du XXe siècle, un orchestre de chambre voit le jour. Dans de nombreux symp. et wok.-symp. les compositions n'utilisent qu'une partie de la composition d'une grande symphonie. O. – soi-disant. composition non normative ou individualisée de O. Par exemple, dans la «Symphonie des Psaumes» de Stravinsky (20) du traditionnel. clarinettes, violons et altos sont confisqués en grand nombre.

Pour le 20e siècle, le développement rapide du groupe de percussions est caractéristique, to-rye s'est déclaré orc à part entière. association. Dans les années 20-30. succès. les instruments ont commencé à se voir confier non seulement des tâches rythmiques, coloristes, mais aussi thématiques. les fonctions; ils sont devenus un élément important de la texture. À cet égard, le groupe de tambours a reçu pour la première fois une indépendance. signification en symbole. O., d'abord dans l'O. de composition non normative et de chambre. Les exemples sont L'histoire d'un soldat de Stravinsky (1918), la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók (1936). Y sont apparus pour une composition à prédominance de percussions ou exclusivement pour eux : par exemple, Les Noces de Stravinsky (1923), qui comprend, outre des solistes et un chœur, 4 pianos et 6 groupes de percussions ; « Ionization » de Varèse (1931) a été écrit pour des instruments à percussion uniquement (13 interprètes). Le groupe de percussions est dominé par des instruments indéfinis. les hauteurs, parmi lesquelles des instruments dissemblables du même type (un ensemble de gros tambours ou de cymbales, des gongs, des blocs de bois, etc.) se sont généralisées. Tous les R. et surtout le 2ème étage. Coup du 20e siècle. le groupe occupait une position égale avec les groupes à cordes et à vent tant dans les compositions normatives (« Turangalila » de Messiaen, 1946-48) que dans les compositions non normatives d'O. (« Antigone » d'Orff, 1949 ; « Couleurs du Heavenly City » de Messiaen pour piano seul, 3 clarinettes, 3 xylophones et percussions métalliques, 1963 ; Luke Passion de Penderecki, 1965). Dans le département Le groupe de percussion lui-même a également augmenté. En 1961, une spéciale est organisée à Strasbourg. ensemble de percussions (140 instruments et divers objets sonores).

Le désir d'enrichir la gamme de timbres d'O. l'a conduit à épisodiquement. inclusion dans le symbole. O. outils électriques. Telles sont les « ondes Martenot » construites en 1928 (A. Honegger, « Jeanne d'Arc au bûcher », 1938 ; O. Messiaen, « Turangalila »), l'électronium (K. Stockhausen, « Prozession », 1967), les ioniques ( B. Tishchenko, 1ère symphonie, 1961). Des tentatives sont faites pour inclure une composition de jazz dans O.. Dans les années 60-70. l'enregistrement sur bande a commencé à être introduit dans l'appareil d'O. comme l'un des composants du son (EV Denisov, Le Soleil des Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) a défini une telle expansion de la composition d'O. comme «l'électronique en direct». Avec la soif de renouvellement du timbre en symphonie. O. il y a des tendances à la renaissance des outils et otd. principes de O. Baroque. Du 1er quart du 20e siècle hautbois d'amour (C. Debussy, « Danses du printemps » ; M. Ravel, « Boléro »), cor de basset (R. Strauss, « Electra »), viole d'amour (G. Puccini, « Chio -Chio-san » ; SS Prokofiev, « Roméo et Juliette »). Dans le cadre de la restauration au 20ème siècle. les outils de musique de la Renaissance ne sont pas passés inaperçus et les outils des XVe-XVIe siècles. (M. Kagel, « Music for Renaissance Instruments », 15 ; implique 16 interprètes, A. Pärt, « Tintinnabuli », 1966). Dans O. 23ème siècle. trouvé la réflexion et le principe de la composition de la variance. Ch. Ives a utilisé un changement dans une partie de la composition d'O. dans la pièce The Question Left Unanswered (1976). Le libre choix de la composition au sein des groupes O. prescrits par la partition est prévu dans Ozveny de L. Kupkovich. Le concept stéréophonique de O a été développé plus avant. Les premières expériences de division spatiale de O. appartiennent à Ives (« La question laissée sans réponse », 20e Symphonie). Dans les années 1908. la pluralité des sources sonores est obtenue par diff. façons. La division de l'orc tout entier. les messes par plusieurs « chœurs » ou « groupes » (dans un sens différent de celui d'avant - pas de timbre, mais de sens spatial) est utilisé par K. Stockhausen (« Groupes » pour 4 O., 70 ; « Kappe » pour 3 O. et chœur , 1957). La composition du « Groupe » O. (4 personnes) est divisée en trois complexes identiques (chacun avec son propre chef d'orchestre), disposés en forme de U ; les sièges des auditeurs sont dans l'espace formé entre les orchestres. 1960. Mattus dans l'opéra The Last Shot (109, basé sur l'histoire de BA Lavrenyov The Forty-First) a utilisé trois O. situés dans un orc. fosse, derrière le public et au fond de la scène. J. Xenakis dans "Terretektor" (3) a placé 1967 musiciens d'un grand orchestre symphonique en forme de rayon par rapport au chef d'orchestre au centre ; le public se tient non seulement autour d'O., mais aussi entre les consoles, se mêlant aux musiciens. La « stéréophonie mobile » (le mouvement des musiciens avec des instruments pendant l'exécution) est utilisée dans « Klangwehr » de M. Kagel (1966) et la 88e symphonie d'AG Schnittke (1970).

Tableau 3.

Des arrangements de sièges individualisés pour les musiciens O. sont utilisés lors de l'utilisation. op. composition non normative ; dans ces cas, le compositeur fait des indications appropriées dans la partition. Lors de l'utilisation normale d'O. en tant que complexe monochorique unique au 1er étage. Au XXe siècle, la disposition des sièges « européenne » décrite ci-dessus existait. Depuis 20, le système dit "soi-disant" introduit par L. Stokowski a commencé à être largement introduit. Amer. sièges. Les 1945er et 1e violons sont situés à gauche du chef d'orchestre, les violoncelles et altos sont à droite, les contrebasses sont derrière eux, les instruments à vent sont au centre, derrière les cordes, la batterie, le pianiste sont sur la gauche.

Procurant une plus grande solidité du son des cordes dans le registre aigu « Amer ». la disposition des sièges n'est pas sans, de l'avis de certains chefs d'orchestre, et est niée. côtés (par exemple, affaiblir le contact fonctionnel des violoncelles et des contrebasses éloignés les uns des autres). À cet égard, il y a des tendances à restituer à l'« européen » l'emplacement des musiciens O. Le travail de la symphonie. O. dans des conditions de studio (radio, télévision, enregistrement) met en avant un certain nombre de spécificités. exigences en matière de sièges. Dans ces cas, l'équilibre sonore est régulé non seulement par le chef d'orchestre, mais également par le tonemaster.

La radicalité même des changements vécus par O. au XXe siècle témoigne du fait qu'il est toujours un instrument vivant de créativité. volonté des compositeurs et continue de se développer fructueusement dans sa composition normative et actualisée (non normative).

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IA Barsova