Esthétique, musical |

L'esthétique musicale est une discipline qui étudie les spécificités de la musique en tant que forme d'art et est une section de l'esthétique philosophique (la doctrine de l'assimilation sensorielle-figurative, idéologique-émotionnelle de la réalité par une personne et l'art comme la forme la plus élevée d'une telle assimilation). E. m. car une discipline spéciale existe depuis la fin. XVIIIe siècle Le terme « E. m." a été utilisé pour la première fois par KFD Schubart (18) après l'introduction par A. Baumgarten (1784) du terme « esthétique » (du grec aistntixos – sensuel) pour désigner une section particulière de la philosophie. Proche du terme « philosophie de la musique ». Le sujet d'E. m. est la dialectique des lois générales d'assimilation sensori-figurative de la réalité, les lois particulières de l'art. créativité et modèles individuels (concrets) de musique. procès. Par conséquent, les catégories d'E. m. sont soit construits selon le type de cahier des charges de l'esthétique générale. concepts (par exemple, une image musicale), ou coïncider avec des concepts musicologiques qui combinent la musique générale philosophique et concrète. valeurs (par exemple l'harmonie). La méthode du marxiste-léniniste E. m. combine dialectiquement le général (fondements méthodologiques du matérialisme dialectique et historique), le particulier (dispositions théoriques de la philosophie marxiste-léniniste de l'art) et l'individuel (méthodes et observations musicologiques). E. m. se rattache à l'esthétique générale par la théorie de la diversité spécifique des arts, qui est l'un des volets de celle-ci. créativité (morphologie artistique) et inclut sous une forme spécifique (due à l'utilisation des données musicologiques) ses autres sections, c'est-à-dire la doctrine historique, sociologique, épistémologique, ontologique. et les lois axiologiques des procès. Le sujet d'étude d'E. m. est la dialectique des modèles généraux, spéciaux et individuels de la musique et de l'histoire. traiter; le conditionnement sociologique de la musique. la créativité; arts. connaissance (réflexion) de la réalité en musique ; incarnation substantielle de la musique. Activités; valeurs et appréciations de la musique. procès.

La dialectique de l'historique général et individuel. modèles de musique. procès. Modèles spécifiques de l'histoire de la musique. les prétentions sont génétiquement et logiquement liées aux lois générales du développement de la pratique matérielle, tout en possédant une certaine indépendance. Séparation de la musique du syncrétique la revendication associée à la perception sensorielle indifférenciée d'une personne était déterminée par la division du travail, au cours de laquelle les capacités sensuelles d'une personne étaient spécialisées et, par conséquent, «l'objet de l'audition» et le « objet de l'œil » se sont formés (K. Marx). Le développement des sociétés. les activités du travail non spécialisé et à vocation utilitaire par sa division et son affectation sont indépendantes. types d'activité spirituelle à l'activité universelle et libre dans les conditions communistes. formations (K. Marx et F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) dans l'histoire de la musique (principalement les traditions européennes) acquiert un caractère spécifique. apparence : du caractère « amateur » (RI Gruber) de la musique ancienne et de l'absence de division en compositeur-interprète-auditeur par la séparation des musiciens des auditeurs, le développement de normes de composition et la séparation de la composition de l'interprétation (depuis le 11ème siècle, mais XG Eggebrecht) à la co-création du compositeur – interprète – auditeur dans le processus de création – interprétation – perception d'une musique individuellement unique. prod. (des XVIIe-XVIIIe siècles, d'après G. Besseler). La révolution sociale comme voie de transition vers une nouvelle étape des sociétés. La production dans l'histoire de la musique donne lieu à un renouvellement de la structure intonative (BV Asafiev) - condition préalable au renouvellement de tous les moyens de faire de la musique. Le progrès est un modèle historique général. développement – ​​en musique s'exprime dans l'accession progressive à son indépendance. statut, différenciation en types et genres, approfondissement des méthodes de réflexion de la réalité (jusqu'au réalisme et au réalisme socialiste).

La relative indépendance de l'histoire de la musique réside dans le fait que, d'une part, le changement de ses époques peut être en retard ou en avance sur le changement des modes de production matérielle correspondants. Deuxièmement, à chaque époque sur les muses. la créativité est influencée par d'autres prétentions. Troisièmement, chaque musical-historique. la scène a non seulement une valeur transitoire, mais aussi une valeur en soi : des compositions parfaites créées selon les principes de la musique d'une certaine époque ne perdent pas leur valeur à d'autres moments, bien que les principes qui les sous-tendent eux-mêmes puissent devenir obsolètes dans le processus de développement ultérieur des muses. procès.

Dialectique des lois générales et particulières de la détermination sociale des muses. la créativité. Accumulation de musique historique. la revendication de fonctions sociales (communication-travail, magie, hédonisme-divertissement, éducation, etc.) conduit aux 18-19 siècles. aux arts hors ligne. le sens de la musique. L'esthétique marxiste-léniniste considère la musique, conçue exclusivement pour l'écoute, comme un facteur qui accomplit la tâche la plus importante - la formation d'un membre de la société à travers son impact spécial et spécialisé. Selon la révélation progressive de la polyfonctionnalité de la musique, un système complexe d'institutions sociales s'est formé qui a organisé l'éducation, la créativité, la diffusion, la compréhension de la musique et la gestion des muses. processus et son soutien financier. Selon les fonctions sociales de l'art, le système des institutions musicales influence les arts. caractéristiques de la musique (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). L'art a une influence particulière. caractéristiques des modes de financement de la création musicale (philanthropie, achats de produits par l'État), qui sont en relation avec tous les secteurs de l'économie. Ainsi, sociologique. les déterminants de la création musicale s'ajoutent à un système où économique. facteurs s'avèrent être le niveau du général (déterminer tous les aspects de la vie de la société), la structure sociale du public et de ses arts. demandes - le niveau de la spéciale (détermine tous les types d'activité artistique) et les sociétés. l'organisation de la création musicale – au niveau de l'individu (détermine les spécificités de la créativité musicale).

La dialectique épistémologique générale et individuelle. modèles de musique. procès. L'essence de la conscience est dans la reproduction idéale des méthodes pratiques. l'activité humaine, qui s'exprime matériellement-objectivement dans le langage et donne une « image subjective du monde objectif » (VI Lénine). L'art réalise cette reproduction dans l'art. des images qui unissent dialectiquement contemplation vivante et pensée abstraite, directement. réflexion et généralisation typifiante, certitude individuelle et révélation des tendances régulières de la réalité. Expression matérielle-objective des arts. les images sont différentes selon les types de revendications, puisque chacune des revendications a sa propre spécificité. Langue. La spécificité du langage des sons réside dans sa nature non conceptuelle, qui s'est formée historiquement. Dans la musique ancienne, associée à la parole et au geste, l'art. l'image est objectivée conceptuellement et visuellement. Les lois de la rhétorique qui ont longtemps influencé la musique, y compris à l'époque baroque, ont déterminé le lien indirect entre la musique et le langage verbal (certains éléments de sa syntaxe se reflétaient dans la musique). Expérience classique. les compositions ont montré que la musique peut être libérée de l'exécution de fonctions appliquées, ainsi que de la correspondance de la rhétorique. formules et proximité avec le mot, puisqu'il est déjà indépendant. langage, quoique de type non conceptuel. Cependant, dans le langage non conceptuel de la musique « pure », les étapes historiquement passées de la visualisation-conceptualité sont conservées sous la forme d'associations de vie très spécifiques et d'émotions associées aux types de muses. mouvement, intonation caractéristique des thématiques, portrait. effets, phonisme des intervalles, etc. Le contenu non conceptuel de la musique, qui ne se prête pas à une transmission verbale adéquate, se révèle à travers la musique. logique du rapport des éléments prod. La logique du déploiement des « sons-significations » (BV Asafiev), étudiée par la théorie de la composition, apparaît comme une musique spécifique. reproduction parfaite formée dans les sociétés. la pratique des valeurs sociales, des évaluations, des idéaux, des idées sur les types de personnalité humaine et des relations humaines, des généralisations universelles. Ainsi, la spécificité des muses. reflet de la réalité réside dans le fait que l'art. l'image est reproduite dans la musique historiquement acquise. le langage de la dialectique de la conceptualité et de la non-conceptualité.

Dialectique des régularités ontologiques générales et individuelles des muses. procès. L'activité humaine « se fige » dans les objets ; elles contiennent ainsi la matière de la nature et la « forme humaine » qui la transforme (l'objectivation des forces créatrices de l'homme). La couche intermédiaire d'objectivité est la soi-disant. matières premières (K. Marx) – formées à partir de matériaux naturels déjà filtrés par des travaux antérieurs (K. Marx et F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). Dans l'art, cette structure générale d'objectivité se superpose aux spécificités du matériau source. La nature du son est caractérisée, d'une part, par des propriétés de hauteur (spatiales) et, d'autre part, par des propriétés temporelles, toutes deux basées sur des propriétés physico-acoustiques. propriétés sonores. Les étapes de maîtrise de la nature aiguë du son se reflètent dans l'histoire des modes (voir mode). Systèmes de frettes en relation avec l'acoustique. les lois agissent comme une « forme humaine » librement modifiable, construite au-dessus de l'immuabilité naturelle du son. dans les anciennes muses. cultures (ainsi que dans la musique traditionnelle de l'Orient moderne), où dominait le principe de répétition des principales cellules modales (RI Gruber), la formation des modes était la seule. imprimer la créativité. la force du musicien. Cependant, par rapport aux principes ultérieurs et plus compliqués de la création musicale (déploiement de variantes, variation diverse, etc.), les systèmes intono-modaux n'agissent encore que comme une « matière première », des lois quasi naturelles de la musique (ce n'est pas une coïncidence, par exemple, dans l'ancien E. m. les lois modales étaient identifiées aux lois de la nature, de l'espace). Des normes théoriquement fixes de conduite de voix, d'organisation de formes, etc. sont construites au-dessus des systèmes modaux en tant que nouvelle « forme humaine », et en relation avec l'émergence ultérieure en Europe. La culture de la composition auctoriale individualisée agit à nouveau comme une « quasi-nature » de la musique. Leur est irréductible l'incarnation d'un art idéologique unique. concepts dans un produit unique. devient la « forme humaine » de la musique, sa complète objectivité. La processualité des revendications des sons était d'abord maîtrisée dans l'improvisation, qui est le principe le plus ancien de l'organisation des muses. mouvement. Les fonctions sociales réglées étant assignées à la musique, ainsi que son rattachement à des textes verbaux clairement réglés (dans le contenu et la structure), l'improvisation a cédé la place à la conception de genre normative des muses. temps.

L'objectivité de genre normatif dominait aux XIIe-XVIIe siècles. Cependant, l'improvisation a continué d'exister dans le travail du compositeur et interprète, mais seulement dans les limites déterminées par le genre. Au fur et à mesure que la musique se libérait des fonctions appliquées, l'objectivité normative du genre se transformait à son tour en « matière première », traitée par le compositeur afin d'incarner un art idéologique unique. notions. L'objectivité de genre a été remplacée par une œuvre individuelle intérieurement complète et irréductible à un genre. L'idée que la musique existe sous la forme d'œuvres achevées s'est consolidée aux XVe-XVIe siècles. La vision de la musique comme un produit, dont la complexité interne nécessite un enregistrement détaillé, auparavant pas si obligatoire, s'est tellement enracinée à l'ère du romantisme qu'elle a conduit à la musicologie aux XIXe et XXe siècles. et dans la conscience ordinaire du public à l'application de la catégorie « Musique. travail » pour la musique d'autres époques et folklore. Cependant, l'œuvre est un type de musique plus tardif. objectivité, incluant dans sa structure les précédentes comme matières « naturelles » et « brutes ».

La dialectique de l'axiologique général et individuel. modèles de musique. procès. Sociétés. les valeurs se forment dans l'interaction: 1) besoins «réels» (c'est-à-dire activité médiatisée); 2) l'activité elle-même, dont les pôles sont « la dépense abstraite de force physique et de travail créatif individuel » ; 3) l'objectivité qui incarne l'activité (K. Marx et F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). Dans ce cas, tout besoin « réel » en même temps. s'avère être une nécessité pour le développement ultérieur des sociétés. activité, et toute vraie valeur n'est pas seulement une réponse à tel ou tel besoin, mais aussi une empreinte des « forces essentielles d'une personne » (K. Marx). Caractéristique esthétique. valeurs - en l'absence de conditionnement utilitaire; ce qui reste du besoin « réel » n'est que le moment du déploiement actif-créateur des forces humaines, c'est-à-dire le besoin d'activité désintéressée. Muses. historiquement, l'activité a été formée dans un système qui comprend des modèles d'intonation, des normes professionnelles de composition et des principes pour construire une œuvre individuellement unique, agissant comme un excès et une violation des normes (motifs intrinsèques). Ces étapes deviennent les niveaux de la structure des muses. prod. Chaque niveau a sa propre valeur. Des intonations banales, « patinées » (BV Asafiev), si leur présence n'est pas due à l'art individuel. concept, peut dévaloriser le plus irréprochable en termes de savoir-faire. Mais revendique aussi l'originalité, cassant l'interne. la logique de la composition, peut aussi conduire à la dévalorisation de l'œuvre.

Les estimations sont additionnées en fonction des sociétés. critères (expérience généralisée de la satisfaction des besoins) et besoins individuels, « invalides » (selon Marx, en pensant à la forme cible). En tant que sociétés. la conscience précède logiquement et épistémologiquement l'individu, et les critères d'évaluation musicaux précèdent un jugement de valeur spécifique, formant son psychologique. la base est la réaction émotionnelle de l'auditeur et du critique. Les types historiques de jugements de valeur sur la musique correspondaient à certains systèmes de critères. Les jugements de valeur non spécialisés sur la musique étaient déterminés par la pratique. critères communs à la musique. procès non seulement avec d'autres procès, mais aussi avec d'autres secteurs de la société. la vie. Dans sa forme pure, ce type ancien d'évaluations est présenté dans l'Antiquité, ainsi qu'au Moyen Âge. traités. Les jugements évaluatifs musicaux spécialisés et axés sur l'artisanat reposaient initialement sur les critères d'appariement des muses. structures aux fonctions exercées par la musique. Plus tard, l'art.-esthétique a émergé. jugements sur la musique. prod. étaient basés sur les critères de perfection unique de la technique et de la profondeur de l'art. image. Ce type d'évaluation domine également aux XIXe et XXe siècles. Vers les années 19, en Europe occidentale, la critique musicale en tant que type particulier a mis en avant le soi-disant. jugements historiques fondés sur les critères de la nouveauté de la technologie. Ces jugements sont considérés comme un symptôme de la crise musicale et esthétique. conscience.

Dans l'histoire d'E. m il est possible de distinguer des étapes majeures, à l'intérieur desquelles typologiques. la similitude des concepts tient soit aux formes générales d'existence de la musique, soit à la proximité des prérequis sociaux de la culture qui donnent lieu à des enseignements philosophiques similaires. Au premier historique-typologique. Le groupe comprend des concepts qui sont apparus dans les cultures des formations esclavagistes et féodales, lorsque les muses. l'activité était principalement due à des fonctions appliquées, et les activités appliquées (artisanat) avaient une esthétique. aspect. E. m l'Antiquité et le Moyen Âge, reflétant le manque d'indépendance de la musique et le manque d'isolement de l'art par rapport aux autres sphères de pratique. activités, elle n'était pas un ministère. pensée et se limitait à la fois aux problèmes axiologiques (déjà éthiques) et ontologiques (déjà cosmologiques). La question de l'influence de la musique sur une personne appartient aux questions axiologiques. Monter à Pythagore dans Dr. Grèce, à Confucius dans Dr. En Chine, le concept de guérison par la musique renaît plus tard sous la forme d'un ensemble d'idées sur l'éthos de la musique et des muses. éducation. Ethos était compris comme les propriétés des éléments de la musique, similaires aux qualités spirituelles et corporelles d'une personne (Iamblique, Aristide Quintilien, al-Farabi, Boèce ; Guido d'Arezzo, qui a donné des caractéristiques éthiques très détaillées des modes médiévales). Avec le concept de musique. ethos est associé à une large allégorie qui compare une personne et une société de muses. instrument ou système de sonorisation (dans Dr. En Chine, les strates de la société étaient comparées aux tons de la gamme, chez les Arabes. monde 4 fonctions corporelles d'une personne – avec 4 cordes de luth, dans un autre russe. E. m., suivant les auteurs byzantins, âme, esprit, langue et bouche – avec une harpe, un chanteur, un tambourin et des cordes). Ontologue. l'aspect de cette allégorie, fondée sur la compréhension de l'ordre mondial immuable, s'est révélé dans l'idée, remontant à Pythagore, fixée par Boèce et développée à la fin du Moyen Âge, de 3 « musiques » cohérentes – musica mundana (céleste, musique du monde), musica humana (musique humaine, harmonie humaine) et musica instrumentalis (musique sonore, vocale et instrumentale). A ces proportions cosmologiques s'ajoutent, d'une part, des parallèles philosophiques naturels (en d'autres grecs. E. m les intervalles de glace sont comparés aux distances entre les planètes, avec 4 éléments et principaux. figures géométriques; au moyen Âge. Arabe. E. m 4 base les rythmes correspondent aux signes du Zodiaque, aux saisons, aux phases de la lune, aux points cardinaux et à la division du jour ; dans une autre baleine. E. m les tons de la gamme - les saisons et les éléments du monde), d'autre part, les similitudes théologiques (Guido d'Arezzo comparait l'Ancien et le Nouveau Testament à la musique céleste et humaine, les 4 Evangiles à la portée musicale à quatre vers, etc. ). P.). Les définitions cosmologiques de la musique sont associées à la doctrine du nombre comme base de l'être, qui est née en Europe dans la lignée du pythagorisme et en Extrême-Orient – ​​dans le cercle du confucianisme. Ici, les nombres n'étaient pas compris de manière abstraite, mais visuellement, étant identifiés au physique. éléments et géométrie. chiffres. Par conséquent, dans n'importe quel ordre (cosmique, humain, sonore), ils ont vu un nombre. Platon, Augustin et aussi Confucius ont défini la musique par le nombre. Dans un autre grec. Dans la pratique, ces définitions ont été confirmées par des expérimentations sur des instruments comme le monocorde, c'est pourquoi le terme instrumentalis est apparu au nom de la vraie musique plus tôt que le terme plus général sonora (y de Jacob de Liège). La définition numérique de la musique a conduit à la primauté du soi-disant. Monsieur théoricien. musique (muz. science) sur le « pratique » (composition et exécution), qui a été retenu jusqu'à l'ère européenne. baroque. Une autre conséquence de la vision numérique de la musique (comme l'une des sept sciences « libres » dans le système d'éducation médiéval) était un sens très large du terme « musique » lui-même (dans certains cas, il signifiait l'harmonie de l'univers, la perfection dans l'homme et les choses, ainsi que la philosophie, les mathématiques - la science de l'harmonie et de la perfection), ainsi que l'absence d'un nom commun pour instr. et wok. jouer de la musique.

Éthico-cosmologique. la synthèse a influencé la formulation de l'épistémologie. et les problèmes historiologiques de la musique. La première appartient à la doctrine des muses développée par les Grecs. la mimesis (représentation par les gestes, représentation par la danse), issue de la tradition des danses sacerdotales. La musique, qui occupe une place intermédiaire dans la juxtaposition du cosmos et de l'homme, s'avère être une image des deux (Aristide Quintilian). La solution la plus ancienne à la question de l'origine de la musique reflétait la pratique. la dépendance de la musique (principalement des chansons de travail) à la magie. un rituel visant à assurer la bonne chance dans la guerre, la chasse, etc. Sur cette base, en Occident et en Orient sans êtres. influence mutuelle, un type de légende s'est formé sur la suggestion divine de la musique à une personne, transmise dans une version christianisée dès le 8ème siècle. (Bède le Vénérable). Cette légende est ensuite métaphoriquement repensée en Europe. poésie (les Muses et Apollon « inspirent » le chanteur), et à sa place est mis en avant le motif de l'invention de la musique par les sages. En même temps, l'idée de natures s'exprime. origine de la musique (Démocrite). En général, l'E. m. de l'Antiquité et du Moyen Âge est une théorie mythologico-théorique. synthèse, dans laquelle le général (représentations du cosmos et de l'homme) l'emporte à la fois sur le particulier (clarification des spécificités de l'art dans son ensemble), et sur l'individuel (clarification des spécificités de la musique). Le spécial et l'individuel sont inclus dans le général non pas de manière dialectique, mais comme une composante quantitative, ce qui est cohérent avec la position des muses. art-va, pas encore séparé de la sphère de la vie pratique et non transformé en sphères indépendantes. genre d'art. maîtrise de la réalité.

Le deuxième type historique de musique-esthétique. concepts dont les traits caractéristiques ont finalement pris forme aux 17-18 siècles. à Zap. L'Europe, en Russie - au 18ème siècle, a commencé à émerger en E. m App L'Europe aux XIVe-XVIe siècles. La musique est devenue plus indépendante, dont un reflet extérieur a été l'apparition à côté d'E. m., qui a agi dans le cadre de vues philosophiques et religieuses (Nicholas Orem, Erasme de Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., axé sur la théorie musicale. des questions. La conséquence de la position indépendante de la musique dans la société était son anthropologie. interprétation (par opposition à la première, cosmologique). Axiologue. problèmes aux XIVe-XVIe siècles. hédoniste saturé. accents Mise en évidence appliquée (c'est-à-dire. c'est-à-dire tout d'abord le rôle culte de la musique (Adam Fulda, Luther, Zarlino), les théoriciens de l'Ars nova et de la Renaissance ont également reconnu la valeur divertissante de la musique (Marketto de Padoue, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Une certaine réorientation a eu lieu dans le domaine de l'ontologie. problèmes. Si les motifs des « trois musiques », le nombre et la primauté des « musiques théoriques » qui lui sont associées sont restés stables jusqu'au XVIIIe siècle, néanmoins, le roulis vers la « pratique. musique » a suscité la réflexion sur la sienne. ontologie (au lieu de son interprétation comme faisant partie de l'univers), c'est-à-dire e. ses spécificités intrinsèques. manières d'être. Les premières tentatives dans ce sens ont été faites par Tinctoris, qui a fait la distinction entre la musique enregistrée et la musique improvisée. Les mêmes idées se retrouvent dans le traité de Nikolai Listenia (1533), où « musica practica » (interprétation) et « musica poetica » sont séparées, et même après la mort de l'auteur existe comme une œuvre complète et absolue. Ainsi, l'existence de la musique était théoriquement anticipée sous la forme d'œuvres d'auteur complètes, inscrites dans le texte. À 16 po. ressort épistémologique. problème e. m., associé à la doctrine émergente des affects (Tsarlino). Au niveau scientifique le terroir est progressivement devenu et historiologique. problème e. m., qui a été associée à l'émergence de l'historique. conscience des musiciens qui entrent en contact à l'époque d'Ars nova avec un vif renouvellement des formes des muses. entraine toi. L'origine de la musique devient de plus en plus naturelle. explication (selon Zarlino, la musique vient d'un besoin raffiné de communication). Aux 14-16 siècles. le problème de la continuité et du renouvellement de la composition est posé. Aux 17-18 siècles. ces thèmes et idées d'E. m a reçu une nouvelle base philosophique, formée par des concepts rationalistes et éducatifs. La gnoséologie vient au premier plan. problèmes – la doctrine de la nature imitative et de l'action affective de la musique. Ch. Batcho a déclaré que l'imitation était l'essence de tous les arts. G. G. Rousseau a connecté la musique. imitation avec rythme, qui est similaire au rythme des mouvements humains et de la parole. R. Descartes a découvert les réactions causales déterministes d'une personne aux stimuli du monde extérieur, que la musique imite, produisant l'affect correspondant. Dans E. m les mêmes problèmes ont été développés avec un biais normatif. L'invention du compositeur a pour but l'excitation des affects (Spies, Kircher). À. Monteverdi a attribué des styles de composition à des groupes d'affects ; ET. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson a associé certains moyens d'écriture du compositeur à chacun des affects. Des exigences affectives particulières ont été placées sur la performance (Quantz, Mersenne). La transmission des affects, selon Kircher, ne se limitait pas au travail artisanal, mais était magique. processus (en particulier, Monteverdi a également étudié la magie), qui a été compris rationnellement : il y a une « sympathie » entre une personne et la musique, et elle peut être raisonnablement contrôlée. Dans cette représentation, des reliques de comparaison peuvent être tracées : espace – homme – musique. En général, É. m., qui a pris forme aux XIVe-XVIIIe siècles, a interprété la musique comme un aspect d'un spécial - "gracieux" (c'est-à-dire, e. artistique) image de la « nature humaine » et n'insiste pas sur les spécificités de la musique par rapport aux autres. réclamer par vous. Cependant, c'était un pas en avant d'E.

Révolution. agitation con. 18 po conduit à l'émergence d'un ensemble de muz.-esthétique. le concept du troisième type, qui existe encore sous une forme modifiée chez les bourgeois. idéologie. Compositeur É. m (d'après G. Berlioz et R. Schuman à A. Schoenberg et K. Stockhausen). En même temps, il y a une distribution des problèmes et de la méthodologie qui n'est pas caractéristique des époques précédentes : le philosophique E. m ne fonctionne pas avec un matériel musical spécifique ; conclusions du musicologue E. m devenir un aspect de la classification théorique des phénomènes musicaux ; compositeur e. m proche de la musique. critique. Changements brusques dans la musique. pratiques ont été reflétées en interne dans E. m mettant en évidence l'historique et sociologique., ainsi que, dans les êtres. repenser, épistémologique. problèmes. Sur l'épistémologue. le sol est posé sur l'ontologique ancien. le problème de la similitude de la musique avec l'univers. La musique agit comme une « équation du monde dans son ensemble » (Novalis), puisqu'elle est capable d'absorber n'importe quel contenu (Hegel). Considérer la musique comme « épistémologique ». analogue de la nature, on en fait la clé de la compréhension des autres arts (G. von Kleist, F. Schlegel), par exemple architecture (Schelling). Schopenhauer va jusqu'au bout de cette idée : toutes les revendications sont d'un côté, la musique de l'autre ; c'est la ressemblance de la « volonté créatrice » elle-même. Dans musicologique E. m X. Riemann a appliqué la conclusion de Schopenhauer à la théorie. systématisation des éléments de composition. Chez un cheval. Onto-épistémologue des XIXe et XXe siècles. l'assimilation de la musique au monde dégénère. D'une part, la musique est perçue comme une clé non seulement pour d'autres arts et cultures, mais aussi comme une clé pour comprendre la civilisation dans son ensemble (Nietzsche, plus tard S. Georges, O. Spengler). Joyeux anniversaire D'autre part, la musique est considérée comme le médium de la philosophie (R. Caser, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). L'envers de la « musicalisation » du philosophique et du culturologique. la pensée s'avère être la « philosophisation » de la créativité des compositeurs (R. Wagner), conduisant dans ses manifestations extrêmes à la prépondérance du concept de composition et de son commentaire sur la composition elle-même (K. Stockhausen), aux changements dans le domaine de la musique. une forme qui gravite de plus en plus vers l'indifférenciation, c'est-à-dire M. structures ouvertes et inachevées. Cela m'a fait rétablir sur le plan ontologique le problème des modes objectifs d'existence de la musique. Le concept de « strates de l'ouvrage », caractéristique du 1er étage. 20 po (g. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), cèdent la place à l'interprétation de la notion de produit. comme un concept dépassé du classique. et romantique. compositions (E. Karkoshka, T. Couteau). Ainsi, tout le problème ontologique E. m se déclare vaincu sur le moderne. stade (K. Dalhousie). Tradition. axiologue. problème chez E. m 19 po également développé avec épistémologique. postes. La question de la beauté en musique a été décidée principalement en fonction de la comparaison hégélienne de la forme et du contenu. Le beau était vu selon la forme et le contenu (A. À. Ambroise, A. Kullak, R. Vallasek et al.). La correspondance était un critère de différence qualitative entre une composition individuelle et l'artisanat ou l'épigonisme. Au XXe siècle, à partir des travaux de G. Shenker et X. Mersman (20-30 ans), artiste. la valeur de la musique est déterminée par une comparaison de l'original et du trivial, la différenciation et le sous-développement de la technique de composition (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht et autres). Une attention particulière est portée à l'influence sur la valeur de la musique des moyens de sa diffusion, notamment la diffusion (E. Doflein), le processus de « moyenne » de la qualité de la musique dans la « culture de masse » moderne (T.

En fait épistémologique. problèmes de con. Le XVIIIe siècle influencé par l'expérience de la perception de la musique hors ligne a été repensé. Le contenu de la musique, libéré de l'usage appliqué et de la subordination au mot, devient un problème particulier. Selon Hegel, la musique « comprend le cœur et l'âme comme un simple centre concentré de toute la personne » (« Esthétique », 18). Dans l'E. m. musicologique, les propositions hégéliennes sont rejointes par la théorie dite « émotionnelle » des affects (KFD Schubart et FE Bach). esthétique du sentiment ou esthétique de l'expressivité, qui attend de la musique qu'elle exprime les sentiments (compris dans un lien biographique concret) d'un compositeur ou d'un interprète (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). C'est ainsi que l'illusion théorique sur l'identité de la vie et des muses. expériences, et sur cette base – l'identité du compositeur et de l'auditeur, pris comme « cœurs simples » (Hegel). Le concept d'opposition a été proposé par XG Negeli, qui s'est inspiré de la thèse de I. Kant sur le beau en musique comme « forme du jeu des sensations ». L'influence décisive sur la formation musicale et esthétique. Le formalisme a été fourni par E. Hanslik ("On the Musically Beautiful", 1835), qui voyait le contenu de la musique dans des "formes sonores en mouvement". Ses partisans sont R. Zimmerman, O. Gostinskiy et d'autres. Confrontation des concepts émotionnels et formalistes des muses. le contenu est également caractéristique de la modernité. bourgeois E. m. Les premiers renaissent dans le soi-disant. herméneutique psychologique (G. Krechmar, A. Wellek) – théorie et pratique de l'interprétation verbale de la musique (à l'aide de métaphores poétiques et de la désignation des émotions) ; la seconde – dans l'analyse structurale avec ses branches (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Dans les années 1854 apparaît une conception « mimétique » du sens de la musique, basée sur l'analogie de la musique et de la pantomime : la pantomime est « une parole qui est passée au silence » ; la musique est une pantomime devenue sonore (R. Bitner).

Au XIXe siècle historiologique La problématique d'E. m. a été enrichi par la reconnaissance des modèles de l'histoire de la musique. La doctrine de Hegel des époques du développement de l'art (symbolique, classique, romantique) du plastique à la musique. art-vu, de « l'image au moi pur de cette image » (« Jena Real Philosophy », 19) atteste l'acquisition historiquement naturelle (et à l'avenir – la perte) de sa véritable « substance » par la musique. A la suite de Hegel, ETA Hoffmann distinguait entre « plastique » (c'est-à-dire visuel-affectif) et « musical » comme 1805 pôles de l'historique. développement de la musique : le « plastique » domine dans le pré-romantique, et le « musical » – dans le romantique. revendication de la musique. Dans E. m. musicologique. con. Idées du XIXe siècle sur la nature régulière de la musique. les histoires ont été subsumées sous le concept de «philosophie de la vie», et sur cette base, le concept d'histoire de la musique est apparu comme la croissance et le déclin «organiques» des styles (G. Adler). Au 2er étage. 19ème siècle ce concept est développé, notamment, par H. Mersman. Au 1ème étage. Au XXe siècle, elle renaît dans le concept de « forme catégorique » de l'histoire de la musique (L. Dorner) – un principe idéal dont la mise en œuvre est le cours « organique » de la musique. l'histoire, et un certain nombre d'auteurs considèrent moderne. scène musicale. l'histoire comme la mise au rebut de cette forme et « la fin de la musique en Europe. sens du mot » (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Au 19ème siècle a commencé à être développé sociologique. problèmes de E. m., qui ont d'abord affecté la relation entre le compositeur et l'auditeur. Plus tard, le problème de la base sociale de l'histoire de la musique est posé. AV Ambros, qui a écrit sur la « collectivité » du Moyen Âge et sur « l'individualité » de la Renaissance, a été le premier à appliquer la sociologie. catégorie (type de personnalité) dans l'historiographie. recherche musicale. Contrairement à Ambros, H. Riemann puis J. Gandshin ont développé une historiographie « immanente » de la musique. Dans le bourgeois E. m. 2ème étage. Les tentatives du XXe siècle de combiner deux positions opposées se résument à une construction de deux « couches pas toujours connectées de l'histoire de la musique – sociale et compositionnelle-technique » (Dahlhaus). En général, au 20ème siècle, en particulier dans les œuvres des représentants de l'allemand. la philosophie classique, a acquis l'intégralité des problèmes d'E. m. et se concentrer sur la clarification des spécificités de la musique. En même temps, le lien dialectique des lois de la musique. maîtriser la réalité avec les lois de l'art. l'ensemble des sphères et les lois générales de la pratique sociale restent en dehors du champ de vision de l'économie bourgeoise ou se réalisent sur un plan idéaliste.

Tout R 19 po naissent des éléments d'esthétique musicale. des concepts d'un nouveau type, en essaim grâce à la dialectique et au matérialisme historique. la fondation a eu l'occasion de réaliser la dialectique du général, du spécial et de l'individuel en musique. réclamation-ve et en même temps. combinent les branches philosophique, musicologique et compositrice d'E. m Les fondements de ce concept, dont le facteur déterminant est devenu historiologique. et sociologue. problèmes posés par Marx, qui a révélé l'importance de la pratique objective d'une personne pour la formation de l'esthétique, incl. h et musique, sentiments. L'art est considéré comme l'un des moyens d'affirmation sensuelle d'une personne dans la réalité environnante, et la spécificité de chaque revendication est considérée comme une particularité d'une telle affirmation de soi. « Un objet est perçu différemment par l'œil que par l'oreille ; et l'objet de l'œil est différent de celui de l'oreille. La particularité de chaque force essentielle est précisément son essence propre, et, par conséquent, la manière particulière de son objectivation, son objet-réel, être vivant » (Marx K. et Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Une approche de la dialectique du général (pratique objective d'une personne), spéciale (affirmation de soi sensuelle d'une personne dans le monde) et séparée (originalité de «l'objet de l'oreille») a été trouvée. Harmonie entre créativité et perception, le compositeur et l'auditeur est considéré par Marx comme le résultat de l'historique. développement de la société, dans lequel les personnes et les produits de leur travail interagissent constamment. « Donc, du côté subjectif : seule la musique éveille le sentiment musical d'une personne ; pour une oreille non musicienne, la plus belle musique n'a pas de sens, elle n'est pas un objet pour lui, car mon objet ne peut être que l'affirmation d'une de mes forces essentielles, il ne peut exister pour moi que de la manière dont la force essentielle existe pour moi en tant que capacité subjective… » (ibid., p. 129). La musique comme objectivation d'une des forces essentielles de l'homme dépend de tout le processus des sociétés. entraine toi. La perception de la musique par un individu dépend de l'adéquation entre le développement de ses capacités personnelles et la richesse des sociétés. forces imprimées dans la musique (etc. produits de la production matérielle et spirituelle). Le problème de l'harmonie entre compositeur et auditeur a été posé par Marx dans la Révolution. aspect, s'inscrivant dans la théorie et la pratique de la construction d'une société, dans laquelle « le libre épanouissement de chacun est une condition du libre épanouissement de tous ». La doctrine développée par Marx et Engels sur l'histoire comme changement des modes de production a été assimilée dans la musicologie marxiste. Dans 20-s. A. À. Lunacharsky, dans les années 30-40. X. Eisler, B. À. Asafiev a utilisé les méthodes de l'historique. matérialisme dans le domaine de la musique. l'historiologie. Si Marx s'approprie le développement de l'historiologie et du sociologue. problèmes e. m en termes généraux, puis dans les œuvres de Rus. révolution. démocrates, dans les discours d'éminents russes. critiques de glace ser. et 2ème étage. 19 po les bases ont été posées pour le développement de certains aspects spécifiques de ce problème, liés aux concepts de nationalité de l'art, de conditionnalité de classe des idéaux de beauté, etc. À. ET. Lénine a étayé les catégories de nationalité et de partisanerie des revendications et développé les problèmes du national et de l'international dans la culture, le seigle était largement développé chez les hiboux. l'esthétique de la glace et dans les travaux des scientifiques des pays socialistes. Commonwealth. Questions artistiques. épistémologie et musique. Les ontologies se reflètent dans les travaux de V. ET. Lénine. L'artiste est un exposant de la psychologie sociale de la société et de la classe, donc les contradictions mêmes de son travail, qui constituent son identité, reflètent les contradictions sociales, même lorsque ces dernières ne sont pas représentées sous la forme de situations d'intrigue (Lénine V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, p. 40). Problèmes de musique. contenus sur la base de la théorie léniniste de la réflexion ont été développés par des hiboux. chercheurs et théoriciens des pays socialistes. communautaire, en tenant compte du concept de rapport entre réalisme et nature idéologique de la créativité, énoncé dans les lettres de F. Engels dans les années 1880, et basé sur le réalisme. Esthétique russe. révolution. Démocrates et arts progressistes. critiques ser. et 2ème étage. 19 po Comme l'un des aspects des problèmes épistémologiques, E. m la théorie de la musique est développée en détail. méthode et style associés à la théorie du réalisme et socialiste. réalisme dans la revendication musicale. Dans les notes de V. ET. Lénine, relatif à 1914-15, mise sur le dialectico-matérialiste. sol ontologique. corrélation des lois de la musique et de l'univers. Ebauchant les Leçons d'histoire de la philosophie de Hegel, Lénine insiste sur l'unité du spécifique.

Le début du développement des problèmes axiologiques du nouveau E. m. Dans Lettres sans adresse, Plekhanov, conformément à sa conception de la beauté comme utilité « retirée », explique le sentiment de consonance et de rythmique. justesse, caractéristique déjà des premiers pas des muses. activités, en tant qu'opportunité « retirée » des actes collectifs de travail. Le problème de la valeur de la musique a également été posé par BV Asafiev dans sa théorie de l'intonation. La société sélectionne les intonations correspondant à son profil socio-psychologique. Ton. Cependant, les intonations peuvent perdre leur pertinence pour les sociétés. conscience, passer au niveau de la psychophysiologie, des stimuli, étant dans ce cas la base du divertissement, non inspiré par les hautes muses idéologiques. la créativité. intérêt pour les problèmes axiologiques d'E. m. se retrouve dans les années 1960 et 70. Dans les années 40-50. hiboux. les scientifiques ont commencé à étudier l'histoire des patries. la critique musicale et son esthétique musicale. aspects. Dans les années 50-70. dans une branche spéciale se détachaient des recherches sur l'histoire de zarub. E. m.

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