Quelques caractéristiques des sonates pour piano de Beethoven

Beethoven, grand maestro, maître de la forme sonate, a cherché tout au long de sa vie de nouvelles facettes de ce genre, de nouvelles façons d'y incarner ses idées.

Le compositeur est resté fidèle aux canons classiques jusqu'à la fin de sa vie, mais dans sa recherche d'un son nouveau, il a souvent dépassé les limites du style, se trouvant sur le point de découvrir un romantisme nouveau, encore inconnu. Le génie de Beethoven était d’avoir porté la sonate classique au sommet de la perfection et d’avoir ouvert une fenêtre sur un nouveau monde de composition.

Exemples inhabituels de l'interprétation du cycle de sonates par Beethoven

S'étouffant dans le cadre de la forme sonate, le compositeur tentait de plus en plus de s'éloigner de la formation et de la structure traditionnelles du cycle sonate.

Cela se voit déjà dans la Deuxième Sonate, où au lieu d'un menuet il introduit un scherzo, qu'il fera plus d'une fois. Il utilise largement des genres non conventionnels pour les sonates :

• marche : dans les sonates n° 10, 12 et 28 ;
• récitatifs instrumentaux : dans la Sonate n° 17 ;
• arioso : dans la Sonate №31.

Il interprète le cycle de sonate lui-même avec une grande liberté. Maniant librement les traditions d'alternance de mouvements lents et rapides, il commence par la Sonate de musique lente n° 13, la « Sonate au clair de lune » n° 14. Dans la Sonate n° 21, la soi-disant « Aurore » (certaines sonates de Beethoven ont des titres), le mouvement final est précédé d'une sorte d'introduction ou d'introduction qui sert de deuxième mouvement. On observe la présence d'une sorte d'ouverture lente dans le premier mouvement de la Sonate n°17.

Beethoven n’était pas non plus satisfait du nombre traditionnel de parties dans un cycle de sonate. Ses sonates nos 19, 20, 22, 24, 27 et 32 ​​sont en deux mouvements ; plus de dix sonates ont une structure en quatre mouvements.

Les Sonates n° 13 et n° 14 ne comportent pas une seule sonate allegro en tant que telle.

Variations dans les sonates pour piano de Beethoven

Compositeur L. Beethoven

Une place importante dans les chefs-d'œuvre des sonates de Beethoven est occupée par des parties interprétées sous forme de variations. En général, la technique de variation, la variation en tant que telle, était largement utilisée dans son œuvre. Au fil des années, elle acquiert une plus grande liberté et se différencie des variations classiques.

Le premier mouvement de la Sonate n°12 est un excellent exemple de variations dans la composition de la forme sonate. Malgré tout son laconisme, cette musique exprime une large gamme d'émotions et d'états. Aucune autre forme que les variations ne pourrait exprimer avec autant de grâce et de sincérité le caractère pastoral et contemplatif de cette belle pièce.

L’auteur lui-même a qualifié l’état de cette partie de « respect réfléchi ». Ces pensées d’une âme rêveuse prise dans le giron de la nature sont profondément autobiographiques. Une tentative d'échapper aux pensées douloureuses et de s'immerger dans la contemplation des magnifiques environs se termine toujours par le retour de pensées encore plus sombres. Ce n’est pas pour rien que ces variations sont suivies d’une marche funèbre. Dans ce cas, la variabilité est brillamment utilisée comme moyen d’observer les luttes internes.

La deuxième partie de « Appassionata » est également pleine de telles « réflexions en soi-même ». Ce n'est pas un hasard si certaines variations sonnent dans le registre grave, plongeant dans des pensées sombres, puis s'envolent dans le registre supérieur, exprimant la chaleur de l'espoir. La variabilité de la musique traduit l'instabilité de l'humeur du héros.

Les finales des sonates n°30 et n°32 ont également été écrites sous forme de variations. La musique de ces parties est imprégnée de souvenirs oniriques ; ce n'est pas efficace, mais contemplatif. Leurs thèmes sont résolument émouvants et respectueux ; ils ne sont pas profondément émotionnels, mais plutôt mélodiques, comme des souvenirs à travers le prisme des années passées. Chaque variation transforme l'image d'un rêve passager. Dans le cœur du héros, il y a soit l'espoir, puis l'envie de se battre, laissant place au désespoir, puis à nouveau le retour de l'image du rêve.

Fugues dans les dernières sonates de Beethoven

Beethoven enrichit ses variations d'un nouveau principe d'approche polyphonique de la composition. Beethoven était tellement inspiré par la composition polyphonique qu’il l’introduisit de plus en plus. La polyphonie fait partie intégrante du développement de la Sonate n° 28, finale des Sonates n° 29 et 31.

Dans les dernières années de son travail créatif, Beethoven a exposé l'idée philosophique centrale qui traverse toutes ses œuvres : l'interconnexion et l'interpénétration des contrastes les uns dans les autres. L'idée du conflit entre le bien et le mal, la lumière et les ténèbres, qui se reflétait si vivement et violemment dans les années intermédiaires, se transforme à la fin de son œuvre en la pensée profonde que la victoire dans les épreuves ne vient pas dans une bataille héroïque, mais à travers une réflexion et une force spirituelle.

C’est pourquoi, dans ses sonates ultérieures, il considère la fugue comme le couronnement du développement dramatique. Il a finalement réalisé qu'il pouvait devenir le résultat d'une musique si dramatique et triste que même la vie ne pouvait plus continuer. La fugue est la seule option possible. C'est ainsi que G. Neuhaus parlait de la fugue finale de la Sonate n°29.

Après la souffrance et le choc, lorsque le dernier espoir s'évanouit, il n'y a plus d'émotions ni de sentiments, seule la capacité de penser demeure. Une raison froide et sobre incarnée dans la polyphonie. D’un autre côté, il y a un appel à la religion et à l’unité avec Dieu.

Il serait totalement inapproprié de terminer une telle musique par un rondo joyeux ou des variations calmes. Ce serait une contradiction flagrante avec l’ensemble de son concept.

La fugue du finale de la Sonate n°30 fut un véritable cauchemar pour l'interprète. C'est un projet immense, à deux thèmes et très complexe. En créant cette fugue, le compositeur a tenté d'incarner l'idée du triomphe de la raison sur les émotions. Il n'y a vraiment pas d'émotions fortes, le développement de la musique est ascétique et réfléchi.

La Sonate n°31 se termine également par un finale polyphonique. Cependant, ici, après un épisode de fugue purement polyphonique, la structure homophonique de la texture revient, ce qui suggère que les principes émotionnels et rationnels de notre vie sont égaux.