Contrepoint mobile |

Contrepoint mobile – une sorte de contrepoint complexe, une combinaison polyphonique de mélodies (différentes, mais aussi identiques, similaires, présentées sous forme d'imitation), suggérant la formation d'une ou plusieurs. composés dérivés à la suite d'un changement du rapport initial en réarrangeant (déplacement, décalage) ces mélodies immuables. Selon la méthode de réarrangement, selon les enseignements de SI Taneyev, il existe trois types de P. à.: mobile verticalement, basé sur un changement de l'original. le rapport des mélodies en hauteur, – une liaison dérivée (voir exemples musicaux b, c, d, e) est formée en transférant la mélodie sur l'un ou l'autre intervalle vers le haut ou vers le bas (c'est-à-dire verticalement) ; mobile horizontalement, basé sur un changement du moment d'entrée d'une mélodie, voix par rapport à une autre, – une connexion dérivée (voir exemples f, g) est formée à partir du déplacement de l'une des mélodies. voix pour un certain nombre de mesures (battements d'une mesure) vers la droite ou vers la gauche (c'est-à-dire horizontalement) ;

SI Tanev. Extrait du livre « Contrepoint mobile de l'écriture stricte ».

doublement mobile, combinant les propriétés des 2 précédents, – un composé dérivé (voir exemples h, i, j) se forme à la suite de la simultanéité. changements dans le rapport de hauteur et le rapport des moments d'entrée de mélodique. voix (c'est-à-dire verticalement et horizontalement).

Dans l'esthétique Par rapport à la polyphonie, en tant que reproduction modifiée d'une combinaison d'éléments immuables, en tant qu'unité de renouvellement et de répétition, où le renouvellement n'atteint pas un niveau de qualité différente, et où la répétition s'enrichit de nouveauté structurelle, il s'avère être l'une des manifestations de la spécificité de la polyphonie. pensée (voir Polyphonie).

La plus grande valeur pratique et distribution est verticale-P. pour. Il est donc technique. base polygonale. canons de la 1ère catégorie (sauf ceux où les voix entrent dans le même intervalle et dans le même sens).

Par exemple, dans un quadruple. fp. Dans le canon d'AV Stanchinsky, des permutations verticales apparaissent, dont le système peut être exprimé par le schéma suivant:

Ici Rl par rapport à R (voir Risposta, Proposta) et R3 par rapport à R2 entrent dans l'octave supérieure ; R2 entre dans la quinte inférieure par rapport à R1 ; 1er composé initial b + a1, ses dérivés a2 + b1 et b2 + a3, 2ème composé initial c + b1, ses dérivés b2 + c1, ca + b3 ; un double contrepoint du duodécym a été utilisé (Iv = -11 ; voir ci-dessous). Permutations en vertical-P. k. – une propriété de canons infinis (sauf canons dans j'accepterai) et canonique. séquences de la 1ère catégorie. Par exemple, dans le bicéphale au son jubilatoire. Dans le canon sans fin introduit par MI Glinka dans la conclusion culminante de la coda de l'ouverture de l'opéra Ruslan et Lyudmila, les voix forment les permutations suivantes :

Ici : le composé initial b + a1 (mesures 28-27, 24-23, 20-19 à partir de la fin de l'ouverture), la dérivée a + b1 (mesures 26-25, 22-21) ; contrepoint double octave a été utilisé (plus précisément, cinquièmes décimales, Iv = -14). Exemples de vertical-P. car en canon. séquences : à deux têtes. invention a-moll No. 13 Et. C. Bach, mesures 3-4 (décroissant en secondes) ; la musique dramatiquement intense de la 3e partie de la cantate « Jean de Damas » de Taneyev contient de rares exemples d'une séquence à quatre voix : au numéro 13 basée sur le matériau de la partie en développement du thème (une séquence descendant en tierces, en fait avec doublage de voix), au numéro 15 basé sur le motif initial du thème (compliqué par des déplacements horizontaux). Vertical-P. parce que – un attribut des fugues complexes et des fugues avec une opposition retenue. Par exemple, dans la double fugue de Kyrie dans Requiem V. A. Mozart, deux thèmes opposés forment une première connexion dans les mesures (abbr. – tt.) 1-4 ; les composés dérivés des thèmes suivent presque sans intermèdes dans les vols. 5-8 (permutation d'octave), 8-11, 17-20 (dans ce dernier cas, permutation en duodecime) et ainsi de suite. Concentration contrapuntique. techniques (permutations verticales de 3 thèmes) caractérise la reprise de la triple fugue en ut de FP. Le cycle « Ludus tonalis » de Hindemith, où la connexion initiale dans les vol. 35-37 et dérivés dans les vol. 38-40, 43-45, 46-48. Dans la fugue Cis-dur du 1er volume du Clavier bien tempéré de I. C. Le thème de Bach de la fugue et la contreposition retenue forment la conjonction initiale en tt. 5-7, dérivés dans les vol. 10-12, 19-21 et au-delà. Thème et deux oppositions retenues dans la fugue de D. D. Chostakovitch C-dur (No 1) du piano. le cycle « 24 préludes et fugues » constitue la liaison initiale des vol. 19-26, dérivé de celui-ci dans les vols. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertical-P. car c'est aussi le moyen le plus important de développement et de mise en forme dans les fugues avec des intermèdes polyphoniquement variés. Par exemple, dans la fugue en c-moll du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach, le 1er intermède (vol. 5-6) – initiale, 4ème (tt. 17-18) – dérivée (Iv = -11, avec doublage partiel de la voix inférieure), incl. 19 dérivée du début du 4ème intermède (Iv = -14, et du 1er intermède Iv = -3); 2e intermède (vol. 9-10) – initiale, 5e intermède (tt. 22-23) est un dérivé avec une permutation dans la paire de voix supérieure. En homophonique et mixte homophonique-polyphonique. formes verticales en P. car peut être utilisé d'une manière ou d'une autre dans l'une de leurs sections, par exemple. lors de la formation du thème dans l'introduction du 1er mouvement de la 5e symphonie de Glazunov (8 vol. jusqu'au numéro 2 – initial, 4 t. jusqu'au chiffre 2 – dérivée). Lors de l'exposition d'un thème parallèle dans le 1er mouvement de la 4e symphonie de P. ET. Tchaïkovski (l'original commence au vol. 122, dérivé incl. 128) la permutation verticale est une voie mélodique. saturation des paroles. la musique. Parfois, des mouvements verticaux sont utilisés dans les constructions médianes de formes simples (L. Beethoven, p. sonate op. 2 No 2, Largo appassionato : l'original est au milieu de la forme en deux parties, c'est-à-dire 9, dérivés – dans les vols. 10 et 11); dans les développements de sonate, c'est l'un des moyens de développement motivique les plus importants et les plus largement utilisés (par exemple, dans le 1er mouvement du quatuor Es-dur de V. A. Mozart, K.-V. 428 : original – vol. 85-86, dérivés – vol. 87-88, 89-90, 91-92). La polyphonie est souvent utilisée. traitement du matériau à l'aide de décalages verticaux dans les sections de reprise, où ils contribuent au renouvellement du son (par exemple, dans le poème de Scriabine op. 32 No 1 Fis-dur, dérivé incl. 25). Souvent, des permutations verticales sont utilisées dans les conclusions. sections du formulaire (par exemple, dans le code aragonais Jota de Glinka : l'original est le nombre 24, le dérivé est 25). Vertical-P. parce que – l'un des moyens polyphoniques les plus couramment utilisés. variations (par exemple, dans le 3e mouvement du quatuor D-dur de Borodine : l'initiale de la reprise est le chiffre 4, etc. 111, dérivée - numéro 5 ou ainsi de suite. 133 ; dans Non.

La portée des contrepoints mobiles horizontalement et doublement mobiles est plus limitée. T. n. le « contrepoint avec et sans pauses » de la messe de P. Mulu (mentionné par SI Taneyev dans « Mobile counterpoint » et reproduit dans le numéro 1 du Musical-Historical Reader de MV Ivanov-Boretsky, n° 42) reste le seul exemple à sa manière de musique. production, entièrement basée sur horizontalement-P. k. : polyphonique. la pièce peut être interprétée en 2 versions – avec des pauses (original) et sans elles (dérivé) ; cette rareté illustre bien les méthodes de travail des maîtres de l'époque du style austère. Il est plus significatif que la technique de l'horizontal et doublement-P. k. sous-tend certains canons de la 2ème catégorie (par exemple, sonnant comme le summum du développement de la 1ère partie de la 5ème symphonie de DD Chostakovitch, un double canon, où les thèmes principaux et secondaires sont combinés, numéro 32) et canonique . séquences de la 2e catégorie (par exemple, dans la 2e partie du quatuor n ° 3 de Myaskovsky, vol. 70 et suiv.). Pratiquement le plus souvent les types indiqués de P. to. se rencontrent dans des tronçons de fugues avec des distances d'introduction variables. Par exemple, la fugue de type ricercar en do-dur du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach se compose en fait de strettas de plus en plus complexes ; in Credo (No 12) de la Messe en h-moll de JS Bach, l'original – vol. 4-9, dérivés – vol. 17-21, 34-37. Dans la fugue de la suite du Tombeau de Couperin de Ravel, des mouvements extrêmement complexes en stries créent de doux sons dissonants caractéristiques de ce compositeur : tt. 35-37 – initiale (stretta sur le sujet en mouvement direct avec une distance d'entrée de deux huitièmes) ; tt. 39-41 – dérivée en contrepoint réversible verticalement ; TT. 44-46 – dérivée en contrepoint incomplet réversible verticalement ; tt. 48-50 – dérivé du précédent avec un décalage horizontal (la distance d'entrée est le huitième) ; tt. 58-60 – un dérivé sous la forme d'un trois buts. s'étire en double-P. pour.

Des mouvements horizontaux se retrouvent parfois dans les fugues avec une contreposition conservée (par exemple, dans les fugues gis-moll du vol. 1, As-dur et H-dur du vol. 2 du Clavier bien tempéré de Bach ; dans la fugue finale du concerto pour 2 FP Stravinsky).

Exclure. la grâce distingue les mouvements horizontaux dans la musique de WA Mozart, par exemple. dans la sonate D-dur, K.-V. 576, vol. 28, 63 et 70 (la distance d'entrée est respectivement d'un huitième, six huitièmes et trois huitièmes avec une permutation verticale).

Grand art. les mouvements horizontaux différents sombres sont importants, par exemple. en grande fugue Es-dur pour orgue de JS Bach, BWV 552, vol. 90 et suiv.; dans le 2e mouvement de la 7e symphonie de Glazunov, 4 mesures jusqu'au numéro 16. Dans la fugue finale du quintette à cordes G-dur op. 14 Taneyev les thèmes de la double fugue dans la liaison dérivée sont réalisés avec un déplacement horizontal (de 2 tonnes) et une permutation verticale :

Au même niveau que P. to. faut mettre une sorte de contrepoint complexe – contrepoint qui permet de doubler : un composé dérivé se forme en doublant une (voir exemples k, 1) ou toutes (voir exemple m) des voix aux consonances imparfaites (dans la musique du 20ème siècle – il y a tout autre doublage jusqu'à clusters). Selon la technique de composition, le contrepoint, qui permet le dédoublement, est très proche du vertical-P. à., car la voix de doublage est essentiellement le résultat d'une permutation verticale de l'intervalle de doublage – une tierce, une sixte, une décimale. L'utilisation du doublage dans les composés dérivés donne une sensation de compactage, de massivité du son; par exemple dans le prélude et la fugue pour fp. Glazounov, op. 101 n° 3 la récapitulation des thèmes de la double fugue en m. 71 est l'original, en m. 93 est un dérivé à permutation verticale d'octave et à doublage de voix ; dans la Variation VI des Variations sur un thème de Paganini pour deux pianos. Lutoslavsky dans l'original, la voix supérieure se déplace avec un doublage tertiaire, la voix inférieure avec des triades majeures, dans la dérivée inexacte (v. 6) la voix supérieure se déplace avec des triades mineures parallèles, la voix inférieure avec des tierces.

P. à. et le contrepoint, qui permet le doublage, peut être combiné avec le contrepoint réversible (par exemple, dans le développement du finale de la symphonie C-dur « Jupiter » de WA ​​Mozart, l'imitation canonique en mouvement direct dans les mesures 173-175 est l'initiale, dans les mesures 187-189 - un dérivé avec inversion et permutation verticale des voix, dans les mesures 192-194 - un dérivé avec permutation verticale et avec une seule voix inversée), parfois en combinaison avec de telles formes de mélodique. transformations, telles que l'augmentation, la diminution, formant des constructions très complexes. Ainsi, la variation de la polyphonie. combinaisons dans les moyens. mesure détermine l'apparence de la musique FP. quintette g-moll (op. 30) Taneyev: voir, par exemple, les nombres 72 (original) et 78 (dérivé avec augmentation et mouvement horizontal), 100 (dérivé en doublement P. k.), 220 – dans la finale ( combinaison du thème principal avec sa quadruple augmentation).

La théorie du contrepoint et du contrepoint, qui permet le dédoublement, a été développée de manière exhaustive par SI Taneev dans son ouvrage fondamental "Contrepoint mobile d'écriture stricte". Le chercheur établit une notation mathématique qui permet. en caractérisant avec précision le mouvement des voix et en déterminant les conditions d'écriture de P. to. Certaines de ces désignations et concepts : I – voix supérieure, II – voix inférieure à deux et médiane à trois voix, III – voix inférieure à trois voix (ces désignations sont conservées dans les dérivés) ; 0 – prima, 1 – second, 2 – third, 3 – quart, etc. (une telle numérisation des intervalles est nécessaire pour leur addition et leur soustraction); h (abréviation de lat. horisontalis) – mouvement horizontal de la voix ; Ih (abréviation de lat. index horisontalis) - un indicateur de mouvement horizontal, déterminé en cycles ou en battements (voir exemples f, g, h, i, j); v (abréviation de lat. verticalis) – mouvement vertical de la voix. Le mouvement de la voix supérieure vers le haut et vers le bas est mesuré par l'intervalle correspondant avec une valeur positive, le mouvement de la voix supérieure vers le bas et vers le bas par l'intervalle avec un signe moins (par exemple, IIV=2 - mouvement de la voix supérieure vers le haut d'une tierce, IIV=-7 – mouvement de la voix inférieure vers le haut d'une octave). En vertical-P. J. une permutation, avec laquelle la voix supérieure de la connexion d'origine (la formule de l'original à deux voix I + II) conserve la position de la voix supérieure dans la dérivée, est appelée directe (voir exemples b, c; un chiffre indiquant une permutation directe à deux voix :

). Une permutation, dans laquelle la voix supérieure de l'original occupe la position de la voix inférieure dans la dérivée, est appelée l'opposé (voir exemples d, e ; son image :

).

Polyphonique à deux têtes un composé qui permet des permutations verticales (non seulement opposées, mais aussi – contrairement à la définition inexacte commune – et directes), appelées. double contrepoint (sosie allemand Kontrapunkt) ; par exemple, dans un double Inventions E-dur No 6 JS Bach original - dans les vols. 1-4, dérivé – dans les vols. 5-8, IV=-14 + II V=-7

). À trois têtes. une connexion qui permet 6 combinaisons de voix (n'importe laquelle des voix originales peut être supérieure, moyenne ou inférieure dans la connexion dérivée) est appelée triple contrepoint (dreifacher Kontrapunkt allemand, Tripelkontrapunkt). Chiffres indiquant les permutations en triphonie :

Par exemple, dans une invention à trois buts f-moll n ° 9 JS Bach: l'original - dans les vols. 3-4, dérivés – dans les vol. 7-8

dans le n° 19 du « Cahier polyphonique » de Shchedrin – un dérivé du v. 9. Le même principe sous-tend le peu utilisé. quadruple contrepoint (allemand vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), autorisant 24 positions de voix (voir, par exemple, les numéros 5, 6, 7 dans la 1ère partie de la cantate « Jean de Damas » ; les numéros 1, 2, 3, 4 dans la conclusion dans le double chœur n° 9 de la cantate « Après la lecture du psaume » de Taneyev, et dans la fugue en e-moll du cycle « 24 préludes et fugues » pour pianoforte Chostakovitch – volumes 15-18 et 36 -39). Un rare exemple de cinq contrepoints — le code du finale de la symphonie C-dur (« Jupiter ») de WA ​​Mozart : l'original en vol. 384-387, dérivés dans les vol. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; schéma de permutation :

Algébrique. la somme des intervalles de mouvement des deux voix (en deux voix ; en trois et en polyphonie - pour chaque paire de voix) est appelée l'indicateur de mouvement vertical et est notée Iv (abréviation de l'index latin verticalis ; voir les exemples b , c, d, e). Iv est la définition la plus importante dans les enseignements du SI Taneev, car il caractérise les normes d'utilisation des intervalles formés entre les voix polyphoniques. tissus et caractéristiques de la conduite de la voix. Par exemple, lors de l'écriture du composé initial en double contrepoint de la décimale (c'est-à-dire Iv = -9), seul le mouvement inverse et indirect des voix est supposé dans le cadre d'une écriture stricte, et la rétention d'une quarte par la voix supérieure et d'aucune par la voix inférieure n'est pas autorisée afin d'éviter les sons dans la dérivée composé interdit par les règles de ce style. La permutation peut être effectuée à n'importe quel intervalle et, par conséquent, Iv peut avoir n'importe quelle valeur, cependant, en pratique, trois types de permutations sont les plus courantes : décimales à double contrepoint (Iv = -9 ou -16), duodecimes (Iv = - 11 ou -18) et surtout contrepoint double octave (Iv = -7 ou -14). Ceci s'explique par le fait qu'en permutant le double contrepoint de l'octave, décima et duodecima, l'harmonique change peu dans les dérivées. l'essence de la connexion d'origine (les intervalles de consonnes de l'original correspondent principalement aux intervalles de consonnes dans le dérivé; la même dépendance existe entre les dissonances). La possibilité de faire des permutations verticales sur decomp. intervalles (c'est-à-dire utiliser des valeurs différentes de Iv) constitue un art spécifiquement contrapuntique. un moyen qui permet au compositeur de diversifier subtilement la sonorité. L'un des exemples marquants est la fugue g-moll du 2e volume du Clavier bien tempéré de Bach : le thème et l'opposition retenue forment la conjonction initiale en mesures. 5-9 ; dérivée en tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) et 36-40 (Iv=-16); en plus, en tt. 51-55 dans la dérivée le thème est doublé par la sixte d'en haut (Iv = +5), en tt. 59-63 permutation en Iv=-14 avec doublement du thème d'une tierce par le bas, et contre-addition d'une tierce par le haut (Iv = -2). En musique après Bach et jusqu'au XXe siècle. le plus souvent, une permutation d'octave relativement simple est utilisée; cependant, les compositeurs, à mesure que l'harmonica grandit. libertés utilisent des indicateurs relativement peu utilisés dans le passé. On les retrouve notamment dans le canon. séquences où un composé dérivé se forme entre la risposta et la rentrée de la proposta : par exemple, dans le 2e mouvement du quatuor D-dur de Mozart, K.-V. 499, vol. 9-12 (Iv = -13); dans le 1er mouvement de la Symphonie No. 8, numéro 26, vol. 5-8 (Iv = -15); dans l'ouverture de l'opéra «Meistersingers of Nuremberg», vol. 7 (Iv = -15) et vol. 15 (Iv = -13); dans la 1ère photo du 3ème d. « Contes de la ville invisible de Kitezh », numéro 156, vol. 5-8 (Iv=-10); dans le 1er mouvement du Quatuor No. 12, vol.

HA Rimsky-Korsakov. "Le conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia", acte III, 1ère scène.

Le lien établi par SI Taneyev avec le canon (dans le livre «La doctrine du canon») a permis de classer avec précision et de déterminer scientifiquement les principes de décomposition. formes canoniques. La théorie de P. à. a servi de base au développement ultérieur des enseignements de Taneyev chez les hiboux. musicologie (SS Bogatyrev, « Double Canon » et « Contrepoint réversible »).

Références: Taneev SI, Contrepoint mobile d'écriture stricte, Leipzig, 1909, M., 1959 ; le sien, Doctrine du Canon, M., 1929 ; Ivanov-Boretsky MV, Lecteur musical et historique, vol. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Double canon, M.-L., 1947 ; son, Contrepoint réversible, M., 1960 ; Dmitriev AN, La polyphonie comme facteur de mise en forme, L., 1962 ; Pustylnik I. Ya., Contrepoint mobile et écriture libre, L., 1967 ; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., dans son Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921 ; Prout, E., Double contrepoint et canon, L., 1891, 1893.

Vice-président Frayonov