Mikhaïl Vassilievitch Pletnev |

Mikhaïl Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev attire l'attention des spécialistes et du grand public. Il est vraiment populaire; Il ne serait pas exagéré de dire qu'à cet égard, il se démarque quelque peu de la longue lignée des lauréats des concours internationaux de ces dernières années. Les performances du pianiste affichent presque toujours complet et rien n'indique que cette situation puisse changer.

Pletnev est un artiste complexe et extraordinaire, avec son propre visage caractéristique et mémorable. Vous pouvez l'admirer ou non, le proclamer chef de file de l'art pianistique moderne ou complètement, "à l'improviste", rejeter tout ce qu'il fait (ça arrive), en tout cas, sa connaissance ne laisse pas les gens indifférents. Et c'est ce qui compte, au final.

… Il est né le 14 avril 1957 à Arkhangelsk, dans une famille de musiciens. Plus tard, il a déménagé avec ses parents à Kazan. Sa mère, pianiste de formation, a travaillé à un moment donné comme accompagnatrice et professeur. Mon père était accordéoniste, a enseigné dans divers établissements d'enseignement et, pendant plusieurs années, a été professeur assistant au Conservatoire de Kazan.

Misha Pletnev a découvert très tôt sa capacité à jouer de la musique - dès l'âge de trois ans, il s'est mis au piano. Kira Alexandrovna Shashkina, professeur à l'école spéciale de musique de Kazan, a commencé à lui enseigner. Aujourd'hui, il ne se souvient de Shashkina qu'avec un mot gentil: "Un bon musicien… De plus, Kira Alexandrovna a encouragé mes tentatives de composition musicale, et je ne peux que lui dire un grand merci pour cela."

À l'âge de 13 ans, Misha Pletnev s'installe à Moscou, où il devient étudiant à l'École centrale de musique dans la classe de EM Timakin. Professeur éminent, qui a ouvert la voie à la scène pour de nombreux spectateurs célèbres par la suite, EM Timakin a aidé Pletnev à bien des égards. « Oui, oui, beaucoup. Et presque en premier lieu – dans l'organisation de l'appareil technique moteur. Un enseignant qui pense profondément et de manière intéressante, Evgeny Mikhailovich est excellent dans ce domaine. Pletnev est resté dans la classe de Timakin pendant plusieurs années, puis, lorsqu'il était étudiant, il a rejoint le professeur du Conservatoire de Moscou, Ya. V. Dépliant.

Pletnev n'a pas eu de leçons faciles avec Flier. Et pas seulement à cause des exigences élevées de Yakov Vladimirovitch. Et pas parce qu'ils représentaient différentes générations dans l'art. Leurs personnalités créatives, leurs caractères, leurs tempéraments étaient trop dissemblables : un ardent, enthousiaste, malgré son âge, professeur, et un étudiant qui ressemblait presque à son contraire, presque un antipode… Mais Flier, comme on dit, n'était pas facile avec Pletnev. Ce n'était pas facile à cause de sa nature difficile, têtue, intraitable : il avait son point de vue propre et indépendant sur presque tout, il ne quittait pas les discussions, mais, au contraire, les cherchait ouvertement - ils prenaient peu de foi sans preuve. Des témoins oculaires disent que Flier devait parfois se reposer longtemps après les cours avec Pletnev. Une fois, comme s'il disait qu'il dépense autant d'énergie pour un cours avec lui qu'il en dépense pour deux concerts en solo… Tout cela n'a cependant pas gêné la profonde affection du professeur et de l'élève. Peut-être au contraire l'a-t-elle fortifiée. Pletnev était le «chant du cygne» de Flier le professeur (malheureusement, il n'a pas eu à être à la hauteur du triomphe le plus bruyant de son élève); le professeur parlait de lui avec espoir, admiration, croyait en son avenir : « Vous voyez, s'il joue au mieux de ses capacités, vous entendrez vraiment quelque chose d'inhabituel. Cela n'arrive pas souvent, croyez-moi – j'ai assez d'expérience… » (Gornostaeva V. Disputes autour du nom // Culture soviétique. 1987. 10 mars.).

Et un autre musicien doit être mentionné, énumérant ceux à qui Pletnev est redevable, avec qui il a eu des contacts créatifs assez longs. Il s'agit de Lev Nikolaevich Vlasenko, dans la classe duquel il est diplômé du conservatoire en 1979, puis assistant stagiaire. Il est intéressant de rappeler que ce talent est à bien des égards une configuration créative différente de celle de Pletnev : son émotivité généreuse et ouverte, son large champ d'interprétation – tout cela trahit en lui un représentant d'un autre type artistique. Cependant, dans l'art, comme dans la vie, les contraires convergent souvent, s'avèrent utiles et nécessaires l'un à l'autre. Il y a de nombreux exemples de cela dans la vie quotidienne pédagogique, et dans la pratique de la musique d'ensemble, etc., etc.

… De retour dans ses années d'école, Pletnev a participé au Concours International de Musique à Paris (1973) et a remporté le Grand Prix. En 1977, il remporte le premier prix du concours de piano All-Union à Leningrad. Et puis l'un des événements principaux et décisifs de sa vie artistique a suivi - un triomphe en or au Sixième Concours Tchaïkovski (1978). C'est là que commence son chemin vers le grand art.

Il est à noter qu'il est entré sur la scène du concert en tant qu'artiste presque complet. Si généralement, dans de tels cas, il faut voir comment un apprenti devient progressivement un maître, un apprenti un artiste mature et indépendant, alors avec Pletnev, il n'était pas possible d'observer cela. Le processus de maturation créative s'est avéré être ici, pour ainsi dire, écourté, caché des regards indiscrets. Le public a immédiatement fait la connaissance d'un concertiste bien établi, calme et prudent dans ses actions, parfaitement maître de lui-même, sachant fermement qui il veut dire et as Ca devrait être fait. Rien de brut artistiquement immature, disharmonieux, instable, semblable à un étudiant n'a été vu dans son jeu - bien qu'il n'ait que 20 ans à l'époque avec peu d'expérience sur scène, il n'en avait pratiquement pas.

Parmi ses pairs, il s'est remarquablement distingué à la fois par le sérieux, la rigueur des interprétations exécutées et par une attitude extrêmement pure et spirituellement élevée envers la musique; ce dernier, peut-être, le disposait le plus à lui… Ses programmes de ces années comprenaient la célèbre Trente-deuxième Sonate de Beethoven – un canevas musical complexe et philosophiquement profond. Et il est caractéristique que ce soit cette composition qui soit devenue l'un des aboutissements créatifs du jeune artiste. Le public de la fin des années soixante-dix – le début des années quatre-vingt n'a sans doute pas oublié Arietta (la deuxième partie de la sonate) interprétée par Pletnev – puis, pour la première fois, le jeune homme la frappa par sa manière de prononcer, pour ainsi dire, à voix basse , très lourd et significatif, le texte musical. Soit dit en passant, il a conservé cette manière à ce jour, sans perdre son effet hypnotique sur le public. (Il existe un aphorisme à moitié plaisant selon lequel tous les concertistes peuvent être divisés en deux grandes catégories ; certains peuvent bien jouer la première partie de la Trente-deuxième Sonate de Beethoven, d'autres peuvent en jouer la deuxième partie. Pletnev joue les deux parties de la même manière. eh bien ; cela arrive très rarement.).

En général, en repensant aux débuts de Pletnev, on ne peut manquer de souligner que même lorsqu'il était encore assez jeune, il n'y avait rien de frivole, de superficiel dans son jeu, rien de clinquant virtuose vide. Avec son excellente technique pianistique – élégante et brillante – il n'a jamais eu à se reprocher des effets purement extérieurs.

Presque dès les premières représentations du pianiste, la critique parlait de son esprit clair et rationnel. En effet, le reflet de la pensée est toujours bien présent sur ce qu'il fait au clavier. "Pas la raideur des mouvements spirituels, mais la régularité un article»- c'est ce qui détermine, selon V. Chinaev, le ton général de l'art de Pletnev. Le critique ajoute : « Pletnev explore vraiment la trame sonore – et le fait sans faute : tout est mis en valeur – dans les moindres détails – les nuances des plexus texturés, la logique des proportions formelles en pointillés, dynamiques émerge dans l'esprit de l'auditeur. Le jeu de l'esprit analytique - confiant, sachant, indubitable ” (Chinaev V. Calme de clarté // Sov. musique. 1985. N° 11. P. 56.).

Une fois dans une interview publiée dans la presse, l'interlocuteur de Pletnev lui a dit: «Vous, Mikhail Vasilievich, êtes considéré comme un artiste d'un entrepôt intellectuel. Pesez à cet égard les différents avantages et inconvénients. Fait intéressant, qu'entendez-vous par intelligence dans l'art de la musique, en particulier dans l'interprétation ? Et comment l'intellectuel et l'intuitif sont-ils corrélés dans votre travail ?

"D'abord, si vous voulez, à propos de l'intuition", a-t-il répondu. — Il me semble que l'intuition en tant que capacité est quelque part proche de ce que nous entendons par talent artistique et créatif. Grâce à l'intuition – appelons-la, si vous voulez, le don de la providence artistique – une personne peut accomplir plus dans l'art qu'en escaladant uniquement une montagne de connaissances et d'expériences particulières. Il y a beaucoup d'exemples pour soutenir mon idée. Surtout en musique.

Mais je pense qu'il faut poser la question un peu différemment. Pourquoi or une chose or autre? (Mais, malheureusement, c'est ainsi qu'ils abordent généralement le problème dont nous parlons.) Pourquoi pas une intuition très développée plus bonne connaissance, bonne compréhension? Pourquoi pas l'intuition plus la capacité de comprendre rationnellement la tâche créative ? Il n'y a pas de meilleure combinaison que celle-ci.

On entend parfois dire que la charge de savoir peut dans une certaine mesure alourdir un créatif, étouffer en lui le début intuitif… Je ne pense pas. Au contraire, au contraire: la connaissance et la pensée logique donnent à l'intuition force, acuité. Amenez-le à un niveau supérieur. Si une personne ressent subtilement l'art et en même temps a la capacité d'effectuer des opérations analytiques approfondies, elle ira plus loin dans la créativité que quelqu'un qui ne s'appuie que sur l'instinct.

Soit dit en passant, ces artistes que j'aime particulièrement personnellement dans les arts musicaux et du spectacle se distinguent simplement par une combinaison harmonieuse de l'intuitif – et du rationnel-logique, de l'inconscient – ​​et du conscient. Tous sont forts à la fois dans leur conjecture artistique et leur intellect.

… Ils disent que lorsque le remarquable pianiste italien Benedetti-Michelangeli était en visite à Moscou (c'était au milieu des années soixante), on lui a demandé lors d'une des réunions avec les musiciens de la capitale - ce qui, à son avis, est particulièrement important pour un interprète ? Il a répondu : connaissances musicales théoriques. Curieux, n'est-ce pas ? Et que signifient les connaissances théoriques pour un interprète au sens le plus large du terme ? C'est l'intelligence professionnelle. En tout cas, le cœur de celui-ci… » (Vie musicale. 1986. N° 11. P. 8.).

Parler de l'intellectualisme de Pletnev dure depuis longtemps, comme indiqué. Vous pouvez les entendre à la fois dans les cercles de spécialistes et parmi les mélomanes ordinaires. Comme l'a un jour noté un écrivain célèbre, il y a des conversations qui, une fois commencées, ne s'arrêtent pas… En fait, il n'y avait rien de répréhensible dans ces conversations elles-mêmes, à moins que vous ne l'oubliiez : dans ce cas, il ne faut pas parler de la « froideur » primitivement comprise de Pletnev ( s'il était juste froid, émotionnellement pauvre, il n'aurait rien à faire sur la scène du concert) et non pas à une sorte de "pensée" à lui, mais à l'attitude particulière de l'artiste. Une typologie particulière de talent, une « façon » particulière de percevoir et d'exprimer la musique.

Quant à la retenue émotionnelle de Pletnev, dont on parle tant, la question est la suivante : vaut-il la peine de discuter des goûts ? Oui, Pletnev est une nature fermée. La sévérité émotionnelle de son jeu peut parfois atteindre presque l'ascèse – même lorsqu'il interprète Tchaïkovski, l'un de ses auteurs préférés. D'une manière ou d'une autre, après l'une des performances du pianiste, une critique est parue dans la presse, dont l'auteur a utilisé l'expression: «paroles indirectes» - c'était à la fois précis et pertinent.

Telle est, répétons-le, la nature artistique de l'artiste. Et on ne peut que se réjouir qu'il ne «joue pas», n'utilise pas de cosmétiques de scène. Au final, parmi ceux qui ont vraiment avez-vous quelque chose à dire, l'isolement n'est pas si rare : dans la vie comme sur scène.

Lorsque Pletnev a fait ses débuts en tant que concertiste, une place de choix dans ses programmes était occupée par des œuvres de JS Bach (Partita en si mineur, Suite en la mineur), Liszt (Rhapsodies XNUMX et XNUMX, Concerto pour piano n° XNUMX), Tchaïkovski ( Variations en fa majeur, concertos pour piano), Prokofiev (Septième Sonate). Par la suite, il interprète avec succès plusieurs œuvres de Schubert, la Troisième Sonate de Brahms, des pièces du cycle Années d'errances et la Douzième Rhapsodie de Liszt, Islamey de Balakirev, la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, la Grande Sonate, Les Saisons et des opus individuels de Tchaïkovski. .

Impossible de ne pas mentionner ses soirées monographiques consacrées aux sonates de Mozart et de Beethoven, sans oublier le Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns, préludes et fugues de Chostakovitch. Dans la saison 1986/1987, le Concerto en ré majeur de Haydn, la Suite pour piano de Debussy, les Préludes de Rachmaninov, op. 23 et autres pièces.

Avec persistance, avec une détermination ferme, Pletnev cherche ses propres sphères stylistiques les plus proches de lui dans le répertoire mondial pour piano. Il s'essaie à l'art de différents auteurs, époques, tendances. À certains égards, il échoue également, mais dans la plupart des cas, il trouve ce dont il a besoin. Tout d'abord, dans la musique du XVIe siècle (JS Bach, D. Scarlatti), dans les classiques viennois (Haydn, Mozart, Beethoven), dans certaines régions créatives du romantisme (Liszt, Brahms). Et, bien sûr, dans les écrits des auteurs des écoles russes et soviétiques.

Plus discutable est le Chopin de Pletnev (Deuxième et Troisième sonates, polonaises, ballades, nocturnes, etc.). C'est là, dans cette musique, que l'on commence à sentir que le pianiste manque vraiment par moments d'immédiateté et d'ouverture des sentiments ; de plus, il est caractéristique que dans un répertoire différent il n'arrive jamais à en parler. C'est ici, dans le monde de la poétique de Chopin, que l'on s'aperçoit soudain que Pletnev n'est vraiment pas trop enclin aux élans orageux du cœur, qu'il n'est, en termes modernes, pas très communicatif, et qu'il y a toujours une certaine distance entre lui et le public. Si les interprètes qui, tout en menant une «conversation» musicale avec l'auditeur, semblent être sur «vous» avec lui; Pletnev toujours et uniquement sur "vous".

Et un autre point important. Comme vous le savez, chez Chopin, chez Schumann, dans les œuvres de certains autres romantiques, l'interprète est souvent tenu d'avoir un jeu exquisement capricieux d'humeurs, d'impulsivité et d'imprévisibilité des mouvements spirituels, flexibilité de la nuance psychologique, en bref, tout ce qui n'arrive qu'aux personnes d'un certain entrepôt poétique. Cependant, Pletnev, musicien et personne, a quelque chose d'un peu différent... L'improvisation romantique n'est pas proche de lui non plus - cette liberté et ce relâchement particulier de la manière scénique, quand il semble que l'œuvre surgit spontanément, presque spontanément sous les doigts de le concertiste.

Soit dit en passant, l'un des musicologues les plus respectés, ayant visité une fois la performance d'un pianiste, a exprimé l'opinion que la musique de Pletnev "est en train de naître maintenant, à cette minute même" (Tsareva E. Créer une image du monde // Musique soviétique. 1985. N ° 11. P. 55.). N'est-ce pas? Ne serait-il pas plus juste de dire que c'est l'inverse ? En tout cas, il est beaucoup plus courant d'entendre que tout (ou presque) dans l'œuvre de Pletnev est soigneusement pensé, organisé et construit à l'avance. Et puis, avec sa justesse et sa cohérence inhérentes, elle s'incarne « dans la matière ». Incarné avec une précision de tireur d'élite, avec près de cent pour cent touché sur la cible. C'est la méthode artistique. C'est le style, et le style, vous savez, c'est une personne.

Il est symptomatique que Pletnev l'interprète soit parfois comparé à Karpov le joueur d'échecs : ils trouvent quelque chose en commun dans la nature et la méthodologie de leurs activités, dans les approches pour résoudre les tâches créatives auxquelles ils sont confrontés, même dans l'"image" purement externe de ce qui ils créent – ​​l'un derrière le piano à clavier, les autres à l'échiquier. Les interprétations performantes de Pletnev sont comparées aux constructions classiquement claires, harmonieuses et symétriques de Karpov ; ces derniers, à leur tour, sont assimilés aux constructions sonores de Pletnev, impeccables en termes de logique de pensée et de technique d'exécution. Malgré toute la conventionnalité de telles analogies, malgré toute leur subjectivité, elles portent clairement quelque chose qui attire l'attention…

Il convient d'ajouter à ce qui a été dit que le style artistique de Pletnev est généralement typique des arts musicaux et scéniques de notre époque. En particulier, cette incarnation scénique anti-improvisation, qui vient d'être signalée. Quelque chose de similaire peut être observé dans la pratique des artistes les plus en vue d'aujourd'hui. En cela, comme en beaucoup d'autres choses, Pletnev est très moderne. C'est peut-être pour cela qu'il y a un débat si houleux autour de son art.

… Il donne généralement l'impression d'une personne complètement sûre d'elle – à la fois sur scène et dans la vie de tous les jours, dans la communication avec les autres. Certaines personnes l'aiment, d'autres ne l'aiment pas vraiment… Dans la même conversation avec lui, dont des fragments ont été cités ci-dessus, ce sujet a été indirectement abordé :

– Bien sûr, vous savez, Mikhail Vasilyevich, qu'il y a des artistes qui ont tendance à se surestimer à un degré ou à un autre. D'autres, au contraire, souffrent d'une sous-estimation de leur propre « moi ». Pourriez-vous commenter ce fait, et ce serait bien sous cet angle : l'estime de soi intérieure de l'artiste et son bien-être créatif. Exactement créatif...

– A mon avis, tout dépend de l'état d'avancement du travail du musicien. A quel stade. Imaginez qu'un certain interprète apprend une pièce ou un programme de concert qui est nouveau pour lui. Donc, c'est une chose de douter au début du travail ou même au milieu de celui-ci, quand vous êtes en tête-à-tête avec la musique et vous-même. Et tout autre – sur scène…

Alors que l'artiste est dans la solitude créatrice, alors qu'il est encore en train de travailler, il est tout naturel qu'il se méfie de lui-même, qu'il sous-estime ce qu'il a fait. Tout cela n'est que pour le bien. Mais quand on se retrouve en public, la situation change, et fondamentalement. Ici, tout type de réflexion, de sous-estimation de soi est semé d'embûches. Parfois irréparable.

Il y a des musiciens qui se tourmentent constamment en pensant qu'ils ne pourront pas faire quelque chose, qu'ils feront une erreur dans quelque chose, qu'ils échoueront quelque part; etc. Et en général, disent-ils, que doivent-ils faire sur scène quand il y a, disons, Benedetti Michelangeli dans le monde… Il vaut mieux ne pas apparaître sur scène avec de tels états d'esprit. Si l'auditeur dans la salle n'a pas confiance en l'artiste, il perd involontairement le respect pour lui. Ainsi (c'est le pire de tous) et à son art. Il n'y a pas de conviction intérieure – il n'y a pas de force de persuasion. L'interprète hésite, l'interprète hésite et le public doute aussi.

En général, je résumerais ça comme ça : des doutes, une sous-estimation de vos efforts dans le processus des devoirs – et peut-être plus de confiance en soi sur scène.

– La confiance en soi, dites-vous… C'est bien si ce trait est inhérent à une personne en principe. Si elle est dans sa nature. Et sinon?

« Alors je ne sais pas. Mais je sais bien autre chose : tout le travail préliminaire sur le programme que vous préparez pour l'affichage public doit être fait avec la plus grande minutie. La conscience de l'interprète, comme on dit, doit être absolument pure. Vient ensuite la confiance. Du moins c'est comme ça pour moi (Vie musicale. 1986. N° 11. P. 9.).

… Dans le jeu de Pletnev, l'attention est toujours attirée sur la minutie de la finition extérieure. La recherche joaillière des détails, la justesse irréprochable des lignes, la clarté des contours sonores et le strict alignement des proportions sont saisissants. En fait, Pletnev ne serait pas Pletnev si ce n'était pour cette intégralité absolue dans tout ce qui est l'œuvre de ses mains - sinon pour cette habileté technique captivante. "En art, une forme gracieuse est une grande chose, surtout là où l'inspiration ne se brise pas en vagues orageuses..." (Sur l'interprétation musicale. – M., 1954. P. 29.)– a écrit une fois VG Belinsky. Il avait à l'esprit l'acteur contemporain VA Karatygin, mais il a exprimé la loi universelle, qui est liée non seulement au théâtre dramatique, mais aussi à la scène de concert. Et nul autre que Pletnev n'est une magnifique confirmation de cette loi. Il peut être plus ou moins passionné par le processus de création musicale, il peut jouer avec plus ou moins de succès – la seule chose qu'il ne peut tout simplement pas être, c'est bâclé…

"Il y a des concertistes", poursuit Mikhail Vasilievich, dans le jeu duquel on ressent parfois une sorte d'approximation, d'esquisse. Maintenant, vous regardez, ils "enduisent" abondamment un endroit techniquement difficile avec la pédale, puis ils lèvent artistiquement les mains, roulent les yeux vers le plafond, détournant l'attention de l'auditeur de l'essentiel, du clavier… Personnellement, c'est étranger pour moi. Je le répète : je pars du principe que dans une œuvre exécutée en public, tout doit être amené à la perfection professionnelle, à la netteté et à la perfection technique au cours des devoirs. Dans la vie, au quotidien, on ne respecte que les honnêtes gens, n'est-ce pas ? — et nous ne respectons pas ceux qui nous égarent. C'est la même chose sur scène.

Au fil des ans, Pletnev est de plus en plus strict avec lui-même. Les critères qui le guident dans son travail sont de plus en plus rigides. Les durées d'apprentissage de nouvelles œuvres s'allongent.

"Vous voyez, quand j'étais encore étudiant et que je commençais à peine à jouer, mes exigences pour jouer étaient basées non seulement sur mes propres goûts, opinions, approches professionnelles, mais aussi sur ce que j'entendais de mes professeurs. Dans une certaine mesure, je me voyais à travers le prisme de leur perception, je me jugeais en fonction de leurs instructions, de leurs appréciations et de leurs souhaits. Et c'était tout à fait naturel. Cela arrive à tout le monde quand ils étudient. Maintenant, je détermine moi-même, du début à la fin, mon attitude vis-à-vis de ce qui a été fait. C'est plus intéressant, mais aussi plus difficile, plus responsable.

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Aujourd'hui, Pletnev progresse régulièrement et constamment. Cela est perceptible par tout observateur impartial, toute personne qui sait comment voir. Et veut voir, bien sûr. En même temps, il serait faux de penser, bien sûr, que son chemin est toujours plat et droit, exempt de tout zigzag interne.

« Je ne peux en aucun cas dire que je suis maintenant arrivé à quelque chose d'inébranlable, de définitif, de solidement établi. Je ne peux pas dire : avant, dit-on, je faisais telle ou telle erreur, mais maintenant je sais tout, je comprends et je ne répéterai plus les erreurs. Bien sûr, certaines idées fausses et erreurs de calcul du passé sont devenues plus évidentes pour moi au fil des ans. Cependant, je suis loin de penser qu'aujourd'hui je ne tombe pas dans d'autres délires qui se feront sentir plus tard.

Peut-être est-ce l'imprévisibilité du développement de Pletnev en tant qu'artiste - ces surprises et surprises, difficultés et contradictions, ces gains et pertes que ce développement implique - et provoque un intérêt accru pour son art. Un intérêt qui a prouvé sa force et sa stabilité tant dans notre pays qu'à l'étranger.

Bien sûr, tout le monde n'aime pas Pletnev de la même manière. Il n'y a rien de plus naturel et compréhensible. L'éminent prosateur soviétique Y. Trifonov a dit un jour: "À mon avis, un écrivain ne peut pas et ne doit pas être aimé de tout le monde" (Trifonov Yu. Comment notre parole répondra … – M., 1985. S. 286.). Musicien aussi. Mais pratiquement tout le monde respecte Mikhail Vasilyevich, sans exclure la majorité absolue de ses collègues sur scène. Il n'y a probablement pas d'indicateur plus fiable et vrai, si l'on parle du réel, et non des mérites imaginaires de l'interprète.

Le respect dont jouit Pletnev est grandement facilité par ses disques de gramophone. Soit dit en passant, il fait partie de ces musiciens qui non seulement ne perdent pas sur les enregistrements, mais parfois même gagnent. Une excellente confirmation en est les disques illustrant l'interprétation par le pianiste de plusieurs sonates de Mozart (« Mélodie », 1985), la sonate en si mineur, « Méphisto-Valse » et d'autres pièces de Liszt (« Mélodie », 1986), la Premier concerto pour piano et « Rhapsodie sur un thème Paganini » de Rachmaninov (« Mélodie », 1987). « Les Saisons » de Tchaïkovski (« Mélodie », 1988). Cette liste pourrait être poursuivie si vous le souhaitez…

En plus de l'essentiel de sa vie - jouer du piano, Pletnev compose, dirige, enseigne et est engagé dans d'autres œuvres. En un mot, cela prend beaucoup de temps. Maintenant, cependant, il pense de plus en plus au fait qu'il est impossible de travailler constamment uniquement pour le "don sans réserve". Qu'il faut ralentir de temps en temps, regarder autour de soi, percevoir, assimiler...

« Nous avons besoin d'économies internes. Ce n'est que lorsqu'ils le sont qu'il y a un désir de rencontrer des auditeurs, de partager ce que vous avez. Pour un musicien interprète, ainsi qu'un compositeur, écrivain, peintre, c'est extrêmement important - le désir de partager… Pour dire aux gens ce que vous savez et ressentez, pour transmettre votre enthousiasme créatif, votre admiration pour la musique, votre compréhension de celle-ci. S'il n'y a pas un tel désir, vous n'êtes pas un artiste. Et votre art n'est pas de l'art. J'ai remarqué plus d'une fois, lors de rencontres avec de grands musiciens, que c'est pour cela qu'ils montent sur scène, qu'ils ont besoin de rendre publics leurs concepts créatifs, de raconter leur attitude envers telle ou telle œuvre, l'auteur. Je suis convaincu que c'est la seule façon de traiter votre entreprise.

G.Tsypine, 1990

En 1980, Pletnev fait ses débuts en tant que chef d'orchestre. Donnant les principales forces de l'activité pianistique, il est souvent apparu à la console des principaux orchestres de notre pays. Mais l'essor de sa carrière de chef d'orchestre survient dans les années 90, lorsque Mikhail Pletnev fonde l'Orchestre national de Russie (1990). Sous sa direction, l'orchestre, réuni parmi les meilleurs musiciens et personnes partageant les mêmes idées, s'est très vite imposé comme l'un des meilleurs orchestres au monde.

L'activité de direction de Mikhail Pletnev est riche et variée. Au cours des dernières saisons, le Maestro et le RNO ont présenté de nombreux programmes monographiques consacrés à JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Scriabine, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski… L'attention croissante portée au chef d'orchestre se concentre sur le genre de l'opéra : en octobre 2007, Mikhail Pletnev fait ses débuts en tant que chef d'opéra au Théâtre Bolchoï avec l'opéra de Tchaïkovski La Dame de pique. Au cours des années suivantes, le chef d'orchestre a interprété en concert Aleko et Francesca da Rimini de Rachmaninov, Carmen de Bizet (salle de concert PI Tchaïkovski) et May Night de Rimsky-Korsakov (Musée du domaine d'Arkhangelskoye).

En plus d'une collaboration fructueuse avec l'Orchestre national de Russie, Mikhail Pletnev est chef invité avec des groupes musicaux de premier plan tels que le Mahler Chamber Orchestra, le Concertgebouw Orchestra, le Philharmonia Orchestra, le London Symphony Orchestra, le Birmingham Symphony Orchestra, le Los Angeles Philharmonic Orchestra, le Tokyo Philharmonic Orchestra. …

En 2006, Mikhail Pletnev a créé la Fondation Mikhail Pletnev pour le soutien de la culture nationale, une organisation dont le but, en plus de fournir la principale idée originale de Pletnev, l'Orchestre national russe, est d'organiser et de soutenir des projets culturels du plus haut niveau, comme la Volga Tours, un concert commémoratif à la mémoire des victimes des terribles tragédies de Beslan, le programme musical et éducatif "Magic of Music", conçu spécifiquement pour les élèves des orphelinats et internats pour enfants handicapés physiques et mentaux, un programme d'abonnement dans le Salle de concert "Orchestrion", où des concerts sont organisés avec le MGAF, y compris pour les citoyens socialement non protégés, une importante activité discographique et le Big RNO Festival.

Une place très importante dans l'activité créatrice de M. Pletnev est occupée par la composition. Parmi ses œuvres figurent Triptyque pour orchestre symphonique, Fantaisie pour violon et orchestre, Capriccio pour piano et orchestre, des arrangements pour piano de suites de la musique des ballets Casse-Noisette et La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, des extraits de la musique du ballet Anna Karénine de Shchedrin, Concerto pour alto, arrangement pour clarinette du Concerto pour violon de Beethoven.

Les activités de Mikhail Pletnev sont constamment marquées par de hautes récompenses - il est lauréat de prix nationaux et internationaux, dont les prix Grammy et Triumph. Ce n'est qu'en 2007 que le musicien a reçu le prix du président de la Fédération de Russie, l'Ordre du mérite pour la patrie, degré III, l'Ordre de Daniel de Moscou, décerné par Sa Sainteté le patriarche Alexis II de Moscou et de toute la Russie.