Homophonie |

Grec omoponia – monophonie, unisson, de omos – un, le même, le même et ponn – son, voix

Type de polyphonie caractérisé par la division des voix en voix principale et voix d'accompagnement. Ce G. diffère fondamentalement de la polyphonie, basée sur l'égalité des voix. G. et polyphonie s'opposent à la monodie – monophonie sans accompagnement (telle est la tradition terminologique établie ; cependant, un autre usage des termes est également légitime : G. – comme monophonie, « un ton », monodie – comme mélodie avec accompagnement, "chanter à l'une des voix" ).

Le concept de "G." originaire du Dr Grèce, où il signifiait l'exécution à l'unisson ("unique") d'une mélodie par une voix et un instrument d'accompagnement (ainsi que son exécution par un chœur mixte ou un ensemble en doublage d'octave). Un G. similaire se trouve à Nar. musique pl. pays jusqu'à présent. temps. Si l'unisson est périodiquement rompu et rétabli, l'hétérophonie apparaît, caractéristique des cultures anciennes, pour la pratique du nar. performance.

Des éléments d'écriture homophonique étaient inhérents à l'européen. la culture musicale est déjà à un stade précoce du développement de la polyphonie. Selon les époques, ils se manifestent avec plus ou moins de netteté (par exemple, dans la pratique du faubourdon au début du XIVe siècle). La géographie s'est particulièrement développée durant la période de transition de la Renaissance à l'époque moderne (XVIe et XVIIe siècles). L'âge d'or de l'écriture homophonique au XVIIe siècle. a été préparé par le développement de l'Europe. musique des XIVe-XVe et surtout XVIe siècles. Les facteurs les plus importants qui ont conduit à la dominance de G. étaient: la prise de conscience progressive de l'accord comme indépendant. complexe sonore (et pas seulement la somme des intervalles), mettant en évidence la voix supérieure comme voix principale (au milieu du XVIe siècle, il y avait une règle: "le mode est déterminé par le ténor"; au tournant du XVIe -14e siècles il a été remplacé par un nouveau principe : le mode est déterminé à la voix supérieure), la répartition des harmoniques homophoniques. selon l'entrepôt ital. Frottall i Villanelle, français. chorale. Chansons.

La musique pour le luth, instrument domestique courant aux XVe et XVIe siècles, a joué un rôle particulièrement important dans le renforcement de la guitare. Déclaration G. a également contribué à de nombreux. arrangements de luth à plusieurs têtes. œuvres polyphoniques. En raison des limites de la polyphonie Les possibilités du luth lors de la transcription ont dû simplifier la texture en sautant les imitations, sans parler des polyphonies plus complexes. combinaisons. Afin de préserver autant que possible le son original de l'œuvre, l'arrangeur a été contraint de laisser un maximum de ces sons qui se trouvaient dans la polyphonie accompagnant la voix supérieure. les lignes, mais changent de fonction : de sons de voix, souvent égaux en droit avec la voix supérieure, elles se transforment en sons d'accompagnement.

Une pratique similaire est apparue vers la fin du XVIe siècle. et les interprètes – organistes et clavecinistes qui accompagnaient le chant. Sans partition sous les yeux (jusqu'au XVIIe siècle, les compositions musicales n'étaient distribuées qu'en parties exécutantes), les accompagnateurs instrumentaux étaient contraints de composer des transcriptions originales des œuvres jouées. sous la forme d'une séquence de sons inférieurs de la musique. tissu et enregistrement simplifié d'autres sons à l'aide de nombres. Un tel disque sous forme de voix mélodiques et de voix de basse avec numérisation des consonances, qui a reçu une distribution spéciale depuis le début. 16ème siècle, naz. basse générale et représente le type original d'écriture homophonique dans la musique moderne.

L'Église protestante, qui cherchait à s'attacher à l'Église. chant de tous les paroissiens, et pas seulement spécial. des choristes formés, ont également largement utilisé le principe de G. dans la musique culte - la voix supérieure, plus audible, est devenue la voix principale, d'autres voix ont exécuté un accompagnement proche de l'accord. Cette tendance a également influencé la musique. Pratique catholique. des églises. Enfin, le passage de la polyphonie. les lettres à l'homophonique, qui se sont produites à la lisière des XVIe et XVIIe siècles, ont contribué au polygone domestique omniprésent. musique de danse jouée dans les bals et les festivités du XVIe siècle. De Nar. Ses mélodies de chansons et de danses sont également entrées dans les genres «élevés» de l'Europe. musique.

Le passage à l'écriture homophonique répond à une nouvelle esthétique. exigences découlant sous l'influence de l'humaniste. idées européennes. musique Renaissance. La nouvelle esthétique proclamait l'incarnation de l'humain comme sa devise. sentiments et passions. Toutes muses. des moyens, ainsi que des moyens d'autres arts (poésie, théâtre, danse) étaient appelés à servir de véritable transmission du monde spirituel d'une personne. La mélodie a commencé à être considérée comme un élément de la musique capable d'exprimer le plus naturellement et avec souplesse toute la richesse du psychique. états humains. C'est le plus personnalisé. la mélodie est particulièrement bien perçue lorsque le reste des voix se limite à des figures d'accompagnement élémentaires. Lié à cela est le développement du bel canto italien. Dans l'opéra – nouvelle musique. Dans le genre né au tournant des XVIe et XVIIe siècles, l'écriture homophonique est largement utilisée. Cela a également été facilité par une nouvelle attitude envers l'expressivité du mot, qui s'est également manifestée dans d'autres genres. Partitions d'opéra du XVIIe siècle. représentent généralement un enregistrement de la main. voix mélodiques du numérique. basse désignant les accords d'accompagnement. Le principe de G. se manifestait clairement dans le récitatif d'opéra :

C.Monteverdi. "Orphée".

Le rôle le plus important dans l'énoncé G. appartient également à la musique pour cordes. instruments à archet, principalement pour le violon.

Large distribution de G. en Europe. la musique a marqué le début du développement rapide de l'harmonie dans le moderne. le sens de ce terme, la formation de nouvelles muses. formes. La domination de G. ne peut pas être comprise littéralement – ​​comme le déplacement complet de la polyphonie. lettres et formes polyphoniques. Au 1er étage. Le XVIIIe siècle représente l'œuvre du plus grand polyphoniste de toute l'histoire du monde - JS Bach. Mais G. est toujours une caractéristique stylistique déterminante de l'ensemble historique. époque en Europe. prof. musique (18-1600).

Le développement de G. aux XVIIe-XIXe siècles est conditionnellement divisé en deux périodes. La première d'entre elles (17-19) est souvent définie comme « l'époque de la basse générale ». C'est la période de la formation de G., écartant progressivement la polyphonie dans presque tous les fondamentaux. genres vocaux et instrumentaux. musique. Se développant d'abord en parallèle avec la polyphonie. genres et formes, G. s'impose peu à peu. position. Premiers échantillons de G. fin 1600e - début. XVIIe siècle (chants accompagnés d'un luth, premiers opéras italiens – G. Peri, G. Caccini, etc.), avec toute la valeur d'une nouvelle stylistique. le diable est encore inférieur dans leurs arts. valeurs des plus hautes réalisations des contrepointistes des XVe-XVIe siècles. Mais au fur et à mesure que les méthodes d'écriture homophonique s'amélioraient et s'enrichissaient, que de nouvelles formes homophoniques mûrissaient, le gitan retravailla et absorba progressivement ces arts. richesse, to-rye ont été accumulés par les anciens polyphoniques. écoles. Tout cela a préparé l'un des climax. essor des musiques du monde. art – la formation du classique viennois. style, dont l'apogée tombe à la fin du 1750e - début. XIXe siècle Ayant conservé le meilleur de l'écriture homophonique, les classiques viennois en ont enrichi les formes.

Voix « accompagnatrices » développées et polyphonisées dans les symphonies et quatuors de Mozart et Beethoven dans leur mobilité et leur thématique. la signification n'est souvent pas inférieure au contre-ponctuel. lignes d'anciens polyphonistes. En même temps, les œuvres des classiques viennois sont supérieures à celles des polyphoniques. époque avec la richesse de l'harmonie, de la flexibilité, de l'échelle et de l'intégrité des muses. formes, dynamiques de développement. Chez Mozart et Beethoven, il y a aussi des exemples élevés de la synthèse de l'homophonie et de la polyphonie. lettres, homophoniques et polyphoniques. formes.

Au début. La domination de G. au XXe siècle a été mise à mal. Le développement de l'harmonie, qui était une base solide pour les formes homophoniques, a atteint sa limite, au-delà de laquelle, comme l'a souligné SI Taneev, la force contraignante des harmoniques. relations ont perdu leur signification constructive. Par conséquent, parallèlement au développement continu de la polyphonie (SS Prokofiev, M. Ravel), l'intérêt pour les possibilités de polyphonie augmente fortement (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

La musique des compositeurs de l'école classique viennoise a concentré au maximum les caractéristiques précieuses du gypse. s'est produit simultanément avec l'essor de la pensée sociale (le siècle des Lumières) et en est en grande partie l'expression. Esthétique initiale. L'idée du classicisme, qui a déterminé la direction du développement de la géologie, est une nouvelle conception de l'homme en tant qu'individu libre, actif, guidé par la raison (un concept dirigé contre la suppression de l'individu, caractéristique de l'ère féodale) , et le monde comme un tout connaissable, rationnellement organisé sur la base d'un principe unique.

Paphos classique. esthétique - la victoire de la raison sur les forces élémentaires, l'affirmation de l'idéal d'une personne libre et harmonieusement développée. D'où la joie d'affirmer des corrélations correctes et raisonnables avec une hiérarchie claire et une gradation à plusieurs niveaux du principal et du secondaire, du supérieur et de l'inférieur, du central et du subordonné ; mettant l'accent sur le typique comme expression de la validité générale du contenu.

L'idée structurelle générale de l'esthétique rationaliste du classicisme est la centralisation, dictant la nécessité de mettre en évidence la subordination principale, optimale, idéale et stricte de tous les autres éléments de la structure à celle-ci. Cette esthétique, en tant qu'expression d'une tendance à l'ordre structurel strict, transforme radicalement les formes de musique, orientant objectivement leur développement vers les formes de Mozart-Beethoven en tant que type le plus élevé de musique classique. structures. Les principes de l'esthétique du classicisme déterminent les voies spécifiques de la formation et du développement des gitans à l'époque des XVIIe et XVIIIe siècles. C'est, tout d'abord, la fixation stricte du texte musical optimal, la sélection du ch. voix en tant que porteur de la principale. contenu par opposition à l'égalité de la polyphonie. votes, établissant le classique optimal. orc. composition par opposition à la diversité ancienne et à la composition non systématique ; unification et minimisation des types de muses. formes opposées à la liberté des types structurels dans la musique de l'époque précédente ; le principe de l'unité de la tonique, non obligatoire pour la musique ancienne. Ces principes incluent également l'établissement de la catégorie du sujet (Ch. Thème) en tant que concentrateur. expression de la pensée sous la forme d'une thèse initiale, opposée à son développement ultérieur (la musique ancienne ne connaissait pas ce type de thème) ; mettant en évidence la triade comme type principal en même temps. combinaisons de sons en polyphonie, opposées aux modifications et combinaisons aléatoires (la musique ancienne traitait principalement de combinaisons d'intervalles) ; renforcer le rôle de la cadence comme lieu de plus forte concentration des propriétés du mode ; mise en évidence de l'accord principal ; mettre en évidence le son principal de l'accord (tonalité principale); élever l'équerrage avec sa symétrie de construction la plus simple au rang de structure fondamentale ; la sélection d'une mesure lourde comme sommet de la métrique. hiérarchies ; dans le domaine de l'interprétation – le bel canto et la création d'instruments à cordes parfaits comme reflet du principal. Principe de G. (mélodie basée sur un système de résonateurs optimaux).

Développé G. a un spécifique. caractéristiques dans la structure de ses éléments et de l'ensemble. La division des voix en voix principales et voix d'accompagnement est liée au contraste entre elles, principalement rythmique et linéaire. Ch contrasté. dans la voix, la basse est en quelque sorte une « seconde mélodie » (expression de Schoenberg), bien qu'élémentaire et peu développée. La combinaison de la mélodie et de la basse contient toujours de la polyphonie. possibilités (« basic two-voix », selon Hindemith). L'attrait pour la polyphonie se manifeste à n'importe quelle rythmique. et l'animation linéaire des voix homophoniques, et plus encore lorsque des contrepoints apparaissent, remplissant des césures d'imitations, etc. La polyphonisation de l'accompagnement peut conduire à une quasi-polyphonie. le remplissage des formes homophoniques. L'interpénétration de la polyphonie et de la grammaire peut enrichir les deux types d'écriture ; donc la nature. le désir de combiner l'énergie de développer librement mélodique individualisé. lignes avec richesse d'accords homophoniques et certitude de func. changement

SV Rakhmaninov. 2ème symphonie, mouvement III.

La frontière séparant G. et la polyphonie doit être considérée comme l'attitude envers la forme : si la musique. la pensée est concentrée en une seule voix – c'est G. (même avec un accompagnement polyphonique, comme dans l'Adagio de la 2e symphonie de Rachmaninov).

Si la pensée musicale est répartie entre plusieurs voix – c'est la polyphonie (même avec un accompagnement homophonique, comme cela se produit, par exemple, chez Bach ; voir l'exemple musical).

Habituellement rythmique. sous-développement des voix d'accompagnement homophonique (dont la figuration d'accords), opposées aux rythmiques. richesse et diversité des voix mélodiques, contribue à l'unification des sons d'accompagnement en complexes d'accords.

JS Bach. Messe h-moll, Kyrie (Fugue)

La faible mobilité des voix d'accompagnement fixe l'attention sur leur interaction en tant qu'éléments d'un son unique – un accord. D'où un nouveau facteur (par rapport à la polyphonie) de mouvement et de développement dans la composition – le changement de complexes d'accords. Le plus simple, et donc le plus naturel. la manière de mettre en œuvre de tels changements sonores est une alternance uniforme, qui permet en même temps des accélérations (accélérations) et des ralentissements réguliers en fonction des besoins des muses. développement. En conséquence, des conditions préalables sont créées pour un type particulier de rythme. contraste – entre le rythme fantaisiste de la mélodie et l'harmonie mesurée. décalages d'accompagnement (ces derniers peuvent coïncider rythmiquement avec les mouvements de la basse homophonique ou être coordonnés avec eux). Esthétique, la valeur de l'harmonie harmonique "résonnante" est pleinement révélée dans les conditions rythmiques. régularité accompagnée. Permettant aux sons d'accompagnement de se combiner naturellement en accords changeant régulièrement, G. permet ainsi facilement la croissance rapide de la spécificité. régularités (en fait harmoniques). Le désir de renouvellement lors du changement de sons comme expression de l'efficacité des harmoniques. développement et en même temps à la préservation des sons communs dans un souci de maintien de leur cohérence crée des conditions préalables objectives à l'utilisation des relations quarte-cinquième entre les accords qui satisfont au mieux les deux exigences. Esthétique particulièrement précieuse. l'action est possédée par le mouvement de la vis inférieure (binôme authentique D - T). Originaire initialement (toujours dans les profondeurs des formes polyphoniques de l'ère précédente des XVe-XVIe siècles) d'une formule de cadence caractéristique, la rotation D – T s'étend au reste de la construction, transformant ainsi le système des modes anciens en un classique. système à deux échelles de majeur et mineur.

D'importantes transformations s'opèrent également dans la mélodie. Dans G., la mélodie s'élève au-dessus des voix d'accompagnement et concentre en elle le ch le plus essentiel, individualisé. partie du sujet. Le changement du rôle d'une mélodie monophonique par rapport à l'ensemble est associé à l'interne. remaniement de ses éléments constitutifs. Le thème polyphonique à voix unique est, bien qu'une thèse, mais une expression de pensée complètement achevée. Pour révéler cette pensée, la participation d'autres voix n'est pas requise, aucun accompagnement n'est nécessaire. Tout ce dont vous avez besoin pour être autonome. l'existence de thèmes polyphoniques, localisés en soi – métrorhythme., harmonique tonale. et la syntaxe. structures, dessin au trait, mélodique. cadence D'autre part, polyphonique. la mélodie est également destinée à être utilisée comme l'une des voix polyphoniques. deux, trois et quatre voix. Un ou plusieurs contrepoints thématiquement libres peuvent lui être rattachés. lignes, une autre polyphonique. un thème ou la même mélodie qui entre plus tôt ou plus tard que celui donné ou avec quelques changements. Dans le même temps, les mélodies polyphoniques se connectent les unes aux autres en tant que structures intégrales, pleinement développées et fermées.

Au contraire, une mélodie homophonique forme une unité organique avec l'accompagnement. La jutosité et un type particulier de plénitude sonore d'une mélodie homophonique sont donnés par le flux d'harmoniques de basse homophoniques qui y montent par le bas; la mélodie semble s'épanouir sous l'influence d'un « rayonnement » harmonique. les fonctions d'accord d'accompagnement harmonique affectent la signification sémantique des tonalités mélodiques et s'expriment. l'effet attribué à une mélodie homophonique, in déf. degré dépend de l'accompagnement. Ce dernier n'est pas seulement un genre spécial de contrepoint à la mélodie, mais aussi organique. partie intégrante du thème homophonique. Cependant, l'influence de l'harmonie des accords se manifeste également d'autres manières. Le sentiment dans l'esprit du compositeur d'une nouvelle homophonie-harmonique. le mode avec ses extensions d'accords précède la création d'un motif spécifique. Par conséquent, la mélodie est créée simultanément avec l'harmonisation présentée inconsciemment (ou consciemment). Cela s'applique non seulement aux mélodies homophoniques proprement dites (première aria de Papageno de La Flûte enchantée de Mozart), mais même aux mélodies polyphoniques. les mélodiques de Bach, qui ont travaillé à l'époque de l'essor de l'écriture homophonique ; harmonie clarté. fonctions distingue fondamentalement polyphonique. Mélodie de Bach de polyphonie. mélodiques, par exemple, Palestrina. Ainsi, l'harmonisation d'une mélodie homophonique est, pour ainsi dire, enchâssée en elle-même, l'harmonie de l'accompagnement révèle et complète celles fonctionnellement harmoniques. éléments inhérents à la mélodie. En ce sens, l'harmonie est « un système complexe de résonateurs melos » ; "L'homophonie n'est rien d'autre qu'une mélodie avec sa réflexion et son fondement acoustiquement complémentaires, une mélodie avec une basse d'appui et des harmoniques révélés" (Asafiev).

Développement G. en Europe, la musique a conduit à la formation et à l'épanouissement d'un nouveau monde de muses. formes, représentant l'une des plus hautes muses. réalisations de notre civilisation. Inspiré par la haute esthétique. idées de classicisme, musique homophonique. les formes unies en elles-mêmes étonneront. harmonie, échelle et exhaustivité de l'ensemble avec une richesse et une variété de détails, la plus haute unité avec la dialectique et la dynamique de développement, la plus grande simplicité et clarté du principe général de l'extraordinaire. flexibilité de sa mise en œuvre, uniformité fondamentale avec un large éventail d'applications dans les domaines les plus divers. genres, l'universalité du typique avec l'humanité de l'individuel. La dialectique du développement, qui implique un passage de la présentation de la thèse initiale (thème) à sa négation ou antithèse (développement) jusqu'à l'approbation du ch. réflexions sur de nouvelles qualités. niveau, imprègne de nombreuses formes homophoniques, se révélant particulièrement pleinement dans la plus développée d'entre elles - la forme sonate. Un trait caractéristique d'un thème homophonique est la complexité et la multi-composition de sa structure (un thème homophonique peut être écrit non seulement comme une période, mais aussi sous une forme élargie simple en deux ou trois parties). Cela se manifeste également dans le fait qu'à l'intérieur du thème homophonique, il y a une telle partie (motif, groupe motivique) qui joue le même rôle par rapport au thème que le thème lui-même joue par rapport à la forme dans son ensemble. Entre polyphonique. et les thèmes homophoniques il n'y a pas d'analogie directe, mais il y en a une entre le motif ou le principal. groupe de motifs (il peut s'agir de la première phrase d'un point ou d'une partie de phrase) dans un thème homophonique et polyphonique. sujet. La similitude réside dans le fait qu'à la fois le groupe de motif homophonique et le polyphonique généralement court. le sujet représente la toute première déclaration de l'axe. matière motrice avant sa répétition (contreposition polyphonique ; comme l'accompagnement homophonique, c'est une étape mineure. matériel de motivation). Les différences fondamentales entre polyphonie et G. définir deux manières de poursuivre le développement motivé du matériel : 1) la répétition de la thématique principale. le noyau est systématiquement transféré à d'autres voix, et dans celle-ci apparaît une étape mineure. thématique. matériel (principe polyphonique); 2) répétition du principal. thématique. les noyaux sont exécutés dans la même voix (à la suite de quoi il devient le principal) et dans d'autres. les voix semblent secondaires. thématique. matériau (principe homophonique). L'« imitation » (comme « imitation », répétition) est également présente ici, mais elle semble se produire d'une seule voix et prend une forme différente : il n'est pas typique que l'homophonie préserve l'inviolabilité mélodique. lignes du motif dans son ensemble. Au lieu d'une réponse "tonale" ou "réelle" linéaire, une "harmonique" apparaît. réponse», c'est-à-dire répétition d'un motif (ou groupe de motifs) sur une autre harmonie, selon l'harmonique. développement de la forme homophonique. Le facteur qui assure la reconnaissabilité d'un motif lors de la répétition n'est souvent pas la répétition de chansons mélodiques. lignes (il peut être déformé), et les grandes lignes sont mélodiques. dessin et métrorythme. répétition. Sous une forme homophonique très développée, le développement motivique peut utiliser toutes les formes (y compris les plus complexes) de répétition d'un motif (renversement, augmentation, variation rythmique).

Par richesse, tension et concentration thématiquement. le développement d'un tel G. peut dépasser de loin la polyphonie complexe. formes. Cependant, il ne se transforme pas en polyphonie, car conserve les principales caractéristiques du G.

L. Beethoven. 3e concerto pour piano et orchestre, mouvement I.

C'est d'abord la concentration de la pensée au ch. voix, un type de développement motivique (les répétitions sont correctes du point de vue de l'accord, mais pas du point de vue du dessin au trait), une forme courante dans la musique homophonique (le thème de 16 mesures est une période de non- construction répétée).

Références: Asafiev B., La forme musicale comme processus, parties 1-2, M., 1930-47, L., 1963 ; Mazel L., Le principe de base de la structure mélodique d'un thème homophonique, M., 1940 (mémoire, directeur de la bibliothèque du Conservatoire de Moscou); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. trans., Saint-Pétersbourg, 1875 ; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berne, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N.Kholopov