Fugato |
ital. fugato, littéralement - fugue, ressemblant à une fugue, comme une fugue
Une forme d'imitation, par la façon dont le thème est présenté (souvent aussi le développement) est liée à la fugue (1).
Contrairement à la fugue, elle n'a pas de polyphonie clairement exprimée. reprises ; généralement utilisé comme une section d'un ensemble plus vaste. Une présentation claire du sujet, imitation. entrée des voix et densification progressive de la polyphonie. les textures sont des créatures. caractéristiques de P. (P. ne peut être nommé que les imitations qui ont ces qualités ; en leur absence, le terme « présentation de fugue » est utilisé), F. est une forme moins stricte que la fugue : le nombre de voix ici peut être variable (1ère partie de la symphonie de Taneyev en ut-moll, numéro 12), le thème ne peut être joué à toutes les voix (le début du Credo de la messe solennelle de Beethoven) ou présenté immédiatement avec une contreposition (21ème symphonie de Myaskovsky, numéro 1 ); les rapports quarto-quint du thème et de la réponse sont courants, mais les digressions ne sont pas rares (introduction au 3e acte de l'opéra de Wagner Les maîtres chanteurs de Nuremberg ; 1re partie de la 5e symphonie de Chostakovitch, numéros 17-19). F. sont de structure très diverse. Dans de nombreux op. la partie la plus stable de la fugue, l'exposition, est d'ailleurs reproduite en une tête claire. le début de F., qui le sépare clairement de la musique précédente, contraste avec la fin, qui ne se distingue pas de c.-l. une suite différente, souvent non polyphonique (le finale de la sonate pour piano n° 6, 2e mouvement de la symphonie n° 1 de Beethoven ; voir aussi un exemple dans la colonne 994).
En plus de l'exposition, F. peut contenir une section similaire à la section de développement de la fugue (la finale du quatuor n ° 2 de Tchaïkovski, numéro 32), qui est généralement convertie en un développement de sonate (1ère partie du quatuor de Frank en D -dur). Parfois, F. est interprété comme une construction instable (double F. au début du développement de la 1ère partie de la 6e symphonie de Tchaïkovski : d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Application en F. complexe contrapuntique. les techniques ne sont pas exclues (F. avec une opposition retenue dans la 1ère partie de la 5ème symphonie de Myaskovsky, numéro 13; stretta en F. "Faites-leur savoir ce que signifie le pouvoir" du 2ème acte de l'opéra "May Night" de Rimsky-Korsakov ; double F. dans le 2e mouvement de la 7e symphonie de Beethoven, triple F. dans l'ouverture de l'opéra Die Meistersingers of Nuremberg de Wagner, mesure 138, cinq F. (fugue) dans la coda du finale de la symphonie de Mozart C-dur Jupiter), mais de simples imitations. les formulaires sont la norme.
Si la fugue se distingue par la complétude du développement et de l'art. l'indépendance de l'image, alors F. joue un rôle subordonné dans le produit, dans lequel il « grandit ».
L'utilisation la plus typique de F. dans le développement de la sonate : dynamique. les possibilités d'imitation servent à préparer l'apogée d'un nouveau sujet ou d'une section ; F. peut être à la fois dans l'introduction (1ère partie de la 6e symphonie de Tchaïkovski) et dans la partie centrale (1ère partie de la 1ère symphonie de Kalinnikov) ou dans les sections de prédicat du développement (1ère partie du 4e concerto pour piano. avec l'Orchestre Beethoven) ; la base du thème est les motifs clairs de la partie principale (les thèmes mélodieux de la partie latérale sont plus souvent traités canoniquement).
AK Glazounov. 6e symphonie. Partie II.
En général, F. trouve une application dans n'importe quelle partie de la musique. prod. : dans la présentation et le développement du thème (Allegro dans l'ouverture de l'opéra "La Flûte enchantée" de Mozart ; le rôle principal dans l'ouverture de l'opéra "La Fiancée vendue" de Smetana), dans l'épisode (le finale de la 5ème symphonie de Prokofiev, numéro 93), reprise (fp sonate h-moll de Liszt), cadence solo (concerto pour violon de Glazunov), dans l'introduction (1ère partie des 5èmes cordes du quatuor de Glazunov) et coda (1ère partie de la symphonie Roméo et Julia de Berlioz), la partie médiane d'une forme complexe en trois parties (l'aria de Gryaznoy du 1er acte de l'opéra La Fiancée du tsar de Rimski-Korsakov), dans le rondo (n° 36 de Saint Matthieu de Bach La passion); sous la forme de F., un leitmotiv lyrique peut être énoncé (« le thème des prêtres » dans l'introduction de l'opéra « Aïda » de Verdi), une scène d'opéra peut être construite (n° 20 s du 3e acte de « Prince Igor » de Borodine) ; parfois F. est l'une des variations (n ° 22 des Variations Goldberg de Bach; chœur «La merveilleuse reine du ciel» du 3e acte de l'opéra «La légende de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia» de Rimsky-Korsakov , numéro 171); F. comme indépendant. une pièce (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 No 40) ou une partie de cycle (2e mouvement de la symphoniette en mi de Hindemith) est rare. La forme F. (ou presque) est apparue dans la production. style strict en lien avec le développement des techniques d'imitation, couvrant toutes les voix.
Josquin Després. Missa sexti toni (super L'homme armé). Début de Kyrie.
F. a été largement utilisé dans l'op. compositeurs 17 – 1er étage. 18e siècle (par exemple, dans les gigues des suites instr., dans les sections rapides des ouvertures). F. utilisé avec souplesse JS Bach, atteignant, par exemple. aux compositions de chœur, extraordinaire convexité figurative et drames. expression (dans le n° 33 « Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden » et dans le n° 54 « LaЯ ihn kreuzigen » de la Passion de Matthieu). Parce qu'exprimer. le sens de F. se révèle clairement par rapport à la présentation homophonique, les compositeurs du 2ème étage. 18 – mendier. Les XIXe siècles utilisent ce contraste « clair-obscur » de diverses manières. F. instr. prod. Haydn – une manière de polyphoniser les thématiques homophoniques (reprise de la 19ère partie des cordes. Quatuor op. 1 n° 50) ; Mozart voit dans F. une des manières de rapprocher sonate et fugue (le finale du quatuor G-dur, K.-V. 2) ; Le rôle de F. augmente considérablement dans l'op. Beethoven, qui tient au désir du compositeur d'une polyphonisation générale de la forme (le double F. dans la reprise de la 387e partie de la 2e symphonie rehausse et concentre significativement le début tragique). F. dans Mozart et Beethoven est un membre indispensable du système polyphonique. épisodes qui forment une « grande forme polyphonique » au niveau d'un mouvement (parties principale et latérale fuguées dans l'exposition, partie latérale dans la reprise, développement imitatif, stretta coda dans le finale du quatuor G-dur, K.-V . 3 Mozart) ou cycle (F. dans les 387er, 1e et 2e mouvements de la 4e symphonie, F. dans le 9er mouvement, correspondant à la fugue finale, dans la sonate pour piano n° 1 de Beethoven). Maîtres du XIXe siècle, développant de manière créative les réalisations des représentants du classique viennois. écoles, interprètent F. d'une manière nouvelle - en termes de logiciel ("Bataille" dans l'introduction de "Roméo et Julia" de Berlioz), de genre (finale du 29er acte de l'opéra "Carmen" de Bizet), pictural ( blizzard dans le finale du 19e de l'opéra Ivan Susanin de Glinka) et fantastiquement pictural (l'image d'une forêt en croissance dans le 1e acte de l'opéra The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, numéro 4), remplissent F. d'un nouveau sens figuratif, l'interprétant comme l'incarnation du démoniaque. début (partie « Méphistophélès » de la Faust Symphonie de Liszt), comme expression de la réflexion (introduction à l'opéra Faust de Gounod ; introduction au 3e acte de l'opéra Die Meistersingers Nuremberg de Wagner), comme réaliste. une image de la vie du peuple (introduction à la 253ère scène du prologue de l'opéra "Boris Godounov" de Moussorgski). F. trouve une variété d'applications parmi les compositeurs du XXe siècle. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Chostakovitch et autres).
Références: voir sous art. Fugue.
Vice-président Frayonov
