Déviation |
Déviation ( allemand : Ausweichung ) est généralement défini comme un départ à court terme vers une autre clé, non fixé par une cadence ( micromodulation ). Cependant, en même temps, les phénomènes sont mis sur une même ligne. ordre - gravitation vers un centre tonal commun et une gravitation beaucoup plus faible vers une fondation locale. La différence est que le tonique du ch. la tonalité exprime la stabilité tonale en elle-même. sens du mot, et le tonique local en déviation (bien que dans une zone étroite il soit similaire à la fondation tonale) par rapport au principal conserve complètement sa fonction d'instabilité. Ainsi, l'introduction de dominantes secondaires (parfois des sous-dominantes) - la manière habituelle de former O. - ne signifie essentiellement pas une transition vers une autre clé, car elle est directe. le sentiment d'attirance pour la tonique générale demeure. O. renforce la tension inhérente à cette harmonie, c'est-à-dire approfondit son instabilité. D'où la contradiction dans la définition (éventuellement acceptable et justifiée dans les formations d'harmonie). Une définition plus correcte de O. (issue des idées de GL Catoire et IV Sposobin) comme cellule tonale secondaire (sous-système) dans le cadre du système général de ce mode de tonalité. Une utilisation typique de O. est dans une phrase, une période.
L'essence de O. n'est pas la modulation, mais l'expansion de la tonalité, c'est-à-dire une augmentation du nombre d'harmonies directement ou indirectement subordonnées au centre. Tonique. Contrairement à O., modulation en propre. sens du mot conduit à l'établissement d'un nouveau centre de gravité, qui subjugue également les locaux. O. enrichit l'harmonie d'une tonalité donnée en attirant les non-diatoniques. sons et accords, qui appartiennent en eux-mêmes à d'autres touches (voir le schéma dans l'exemple sur la bande 133), mais dans des conditions spécifiques, ils sont attachés à la principale comme sa zone la plus éloignée (d'où l'une des définitions de O.: " Laissant dans la tonalité secondaire, joué dans la tonalité principale »- VO Berkov). Pour délimiter O. des modulations, il convient de prendre en compte : la fonction d'une construction donnée dans la forme ; la largeur du cercle tonal (le volume de la tonalité et, par conséquent, ses limites) et la présence de relations de sous-système (imitant la structure principale du mode à sa périphérie). Selon la méthode d'interprétation, le chant est divisé en authentique (avec des relations sous-systémiques DT; cela inclut également SD-T, voir un exemple) et plagal (avec des relations ST; le chœur "Glory" de l'opéra "Ivan Susanin").
NA Rimsky-Korsakov. "Le conte de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia", Acte IV.
O. sont possibles à la fois dans des zones tonales proches (voir l'exemple ci-dessus) et (moins souvent) dans des zones éloignées (L. Beethoven, concerto pour violon, partie 1, partie finale; souvent trouvé dans la musique moderne, par exemple en C . S.Prokofiev). O. peut également faire partie du processus de modulation proprement dit (L. Beethoven, reliant une partie de la 1ère partie de la 9e sonate pour piano: O. in Fisdur lors de la modulation de E-dur à H-dur).
Historiquement, le développement d'O. est principalement associé à la formation et au renforcement du système tonal majeur-mineur centralisé en Europe. musique (quartier principal aux XVIIe-XIXe siècles). Un phénomène connexe à Nar. et ancien prof européen. la musique (chorale, chant russe Znamenny) – variabilité modale et tonale – est associée à l'absence d'une attirance forte et continue vers un seul centre (donc, contrairement à O. proprement dit, ici dans la tradition locale il n'y a pas d'attirance vers le général) . Le développement du système des tonalités d'introduction (musica ficta) peut déjà conduire à de vrais O. (surtout dans la musique du XVIe siècle) ou, du moins, à leurs préformes. En tant que phénomène normatif, les O. ont été ancrés aux XVIIe et XIXe siècles. et sont conservés dans cette partie de la musique du XXe siècle, où les traditions continuent de se développer. catégories de la pensée tonale (SS Prokofiev, DD Chostakovitch, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok et en partie P. Hindemith). Dans le même temps, l'implication des harmonies des touches subordonnées dans la sphère de la principale a historiquement contribué à la chromatisation du système tonal, devenue non diatonique. L'harmonie d'O. dans le centre directement subordonné. tonique (F. Liszt, les dernières mesures de la sonate en h-moll; AP Borodine, le cadano final des "Danses polovtsiennes" de l'opéra "Prince Igor").
Des phénomènes similaires à O. (ainsi que des modulations) sont caractéristiques de certaines formes développées d'orient. musique (trouvé, par exemple, dans les mughams azerbaïdjanais "Shur", "Chargah", voir le livre "Fondamentaux de la musique folklorique azerbaïdjanaise" de U. Hajibekov, 1945).
En théorie, le concept de O. est connu depuis le 1er étage. 19ème siècle, quand il bifurque du concept de "modulation". L'ancien terme "modulation" (de modus, mode - frette) appliqué à l'harmonique. les séquences signifiaient à l'origine le déploiement d'un mode, le mouvement en son sein (« la suite d'une harmonie après l'autre » – G. Weber, 1818). Cela pourrait signifier un départ progressif de Ch. clés à d'autres et y revenir à la fin, ainsi que le passage d'une clé à l'autre (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), appelant toute la structure tonale d'un morceau modulation, distingue en même temps la transition (dans notre terminologie, la modulation elle-même) et la déviation (« évitement »). E. Richter (1853) distingue deux types de modulation – «passante» («ne quittant pas complètement le système principal», c'est-à-dire O.) et «étendue», progressivement préparée, avec une cadence dans une nouvelle tonalité. X. Riemann (1893) considère les toniques secondaires au chant comme de simples fonctions de la tonalité principale, mais seulement comme des « dominantes entre parenthèses » préliminaires (c'est ainsi qu'il désigne les dominantes secondaires et les sous-dominantes). G. Schenker (1906) considère O. comme un type de séquences unicolores et désigne même une dominante secondaire en fonction de sa principale. ton comme une étape dans Ch. tonalité. O. survient, selon Schenker, à la suite de la tendance des accords à se tonifier. Interprétation de O. selon Schenker :
L. Beethoven. Quatuor à cordes op. 59 n° 1, partie I.
A. Schoenberg (1911) insiste sur l'origine des dominantes latérales "de modes d'église" (par exemple, dans le système C-dur du mode dorien, c'est-à-dire à partir du IIe siècle, les séquences ah-cis-dcb viennent -a et apparentées accords e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etc.) ; comme chez Schenker, les dominants secondaires sont désignés par principal. ton dans la tonalité principale (par exemple, en do-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critique le concept de O., arguant que « les signes de la tonalité d'autrui ne peuvent être un critère de déviation » (exemple : thème latéral de la 1ère partie de la 21e sonate de Beethoven, mesures 35-38).
PI Tchaïkovski (1871) distingue « évasion » et « modulation » ; dans le récit des programmes d'harmonie, il oppose clairement "O." et "transition" comme différents types de modulation. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) définit O. comme "une modulation, dans laquelle un nouveau système n'est pas fixé, mais seulement légèrement affecté et laissé immédiatement pour revenir au système d'origine ou pour une nouvelle déviation" ; préfixer les accords diatoniques. un certain nombre de leurs dominantes, il reçoit des « modulations à court terme » (c'est-à-dire O.) ; ils sont traités comme étant « à l'intérieur » ch. bâtiment, le to-rogo tonique est stocké en mémoire. Sur la base de la connexion tonale entre les toniques dans les déviations, SI Taneev construit sa théorie de la «tonalité unificatrice» (années 90 du XIXe siècle). GL Catuar (19) souligne que la présentation des muses. la pensée, en règle générale, est associée à la dominance d'une seule tonalité; par conséquent, O. dans la tonalité de parenté diatonique ou majeur-mineur est interprété par lui comme "mi-tonal", principal. la tonalité n'est pas abandonnée ; Catoire le rattache le plus souvent aux formes de la période, simples en deux et trois parties. IV Sposobin (dans les années 1925) considérait la parole comme une sorte de présentation à un ton (plus tard, il abandonna ce point de vue). Yu. N. Tyulin explique l'implication dans l'essentiel. la tonalité d'altération des tonalités introductives (signes de tonalité apparentée) par « tonicité variable » resp. triades.
Références: Tchaïkovski PI, Guide pour l'étude pratique de l'harmonie, 1871 (éd. M., 1872), idem, Poln. coll. soc., vol. III a, M., 1957 ; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Saint-Pétersbourg, 1884-85, le même, Poln. coll. soc., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Cours théorique d'harmonie, parties 1-2, M., 1924-25 ; Belyaev VM, « Analyse des modulations dans les sonates de Beethoven » – SI Taneeva, dans le livre : livre russe sur Beethoven, M., 1927 ; Cours pratique d'harmonie, partie 1, M., 1935 ; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Cours pratique d'harmonie, partie 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Enseignement de l'harmonie, v. 1, L., 1937, M., 1966 ; Taneev SI, Lettres à HH Amani, « SM », 1940, No7 ; Gadzhibekov U., Principes fondamentaux de la musique folklorique azerbaïdjanaise, Bakou, 1945, 1957 ; Sposobin IV, Conférences sur le cours de l'harmonie, M., 1969 ; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79 ; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mayence, 1818-21 ; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839 ; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (traduction russe, Richter E., Harmony Textbook, Saint-Pétersbourg, 1876) ; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (traduction russe, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901) ; Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35 ; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H.Kholopov
