Choral |

Chorale allemande, lat. cantus choralis - chant choral

Le nom général des chants monophoniques traditionnels (canonisés) de l'Église chrétienne occidentale (parfois aussi leurs arrangements polyphoniques). Contrairement à divers types de chants spirituels, X. est interprété à l'église et constitue une partie importante du service, qui en détermine l'esthétique. qualité X. Il y en a 2 principales. type X. – grégorien (voir chant grégorien), qui a pris forme dans les premiers siècles de l'existence du catholique. églises (choral grégorien allemand, chant grégorien anglais, plain-chant, chant grégorien français, plain-chant, canto gregoriano italien, canto piano espagnol), et un chant protestant développé à l'époque de la Réforme (choral allemand, choral anglais, hymne , chorale française, corale italienne, corail protestante espagnole). Le terme « X ». s'est généralisée bien après l'apparition des phénomènes définis par elle. Initialement (à partir du XIVe siècle environ), ce n'est qu'un adjectif désignant l'interprète. composition (chorale – chorale). Peu à peu, le terme devient plus universel, et à partir du XVe siècle. en Italie et en Allemagne, on trouve l'expression cantus choralis, qui signifie unicéphale. musique non métrisée par opposition à polygonale. mensural (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), aussi appelé figuratif (cantus figuratus). Parallèlement, cependant, les premières définitions sont également conservées: musica plana, cantus planus, cantus gregorianus, cantus firmus. Appliqué au traitement polygonal du X grégorien, le terme est utilisé depuis le XVIe siècle. (par exemple, choralis Constantinus X. Isaac). Les premiers dirigeants de la Réforme n'ont pas nommé les chants protestants X. (Luther les appelait korrekt canticum, psalmus, chants allemands ; dans d'autres pays les noms chant ecclésiastique, Calvin cantique, etc. étaient courants) ; par rapport au chant protestant, le terme est utilisé avec con. 14ème siècle (Osiandre, 15) ; avec con. 16ème siècle X. s'appelle un polygone. arrangements de mélodies protestantes.

Historiquement le rôle de X. est énorme : avec X. et arrangements choraux au milieu. le moins associé au développement de l'Europe. l'art du compositeur, notamment l'évolution du mode, l'émergence et le développement du contrepoint, de l'harmonie, de la musique. formes. Grégorien X. a absorbé ou relégué au second plan des phénomènes chronologiquement proches et esthétiquement liés : chant ambrosien, mozarabe (il était accepté avant le XIe siècle en Espagne ; la source survivante – l'antiphonaire de Léon du Xe siècle ne peut être déchiffrée par la musique) et le chant gallican , les quelques extraits lus témoignent de la relative plus grande liberté de la musique par rapport au texte, favorisée par certains traits de la liturgie gallicane. Grégorien X. se distingue par son extrême objectivité, son caractère impersonnel (tout aussi essentiel pour l'ensemble de la communauté religieuse). Selon les enseignements de l'Église catholique, la «vérité divine» invisible se révèle dans la «vision spirituelle», ce qui implique l'absence en X. de toute subjectivité, individualité humaine; il se manifeste dans la "parole de Dieu", donc la mélodie de X. est subordonnée au texte liturgique, et X. est statique de la même manière que "invariablement une fois prononcée par Dieu la parole". X. – poursuite monodique («la vérité est une»), conçue pour isoler une personne de la réalité quotidienne, pour neutraliser la sensation d'énergie d'un mouvement «musculaire», manifesté en rythme. régularité.

La mélodie du Grégorien X. est d'abord contradictoire : la fluidité, la continuité de l'ensemble mélodique sont dans l'unité avec le relatif. l'indépendance des sons qui composent la mélodie ; X. est un phénomène linéaire : chaque son (continu, se suffisant à lui-même pour le moment) « déborde » sans laisser de trace dans un autre, et fonctionnellement logique. la dépendance entre eux ne se manifeste que dans l'ensemble mélodique ; voir Tenor (1), Tuba (4), Repercussion (2), Medianta (2), Finalis. Dans le même temps, l'unité de la discontinuité (la mélodie est constituée de sons-stops) et de la continuité (le déploiement de la ligne "horizontalement") est la base naturelle de la prédisposition de X. à la polyphonie, si elle est comprise comme l'inséparabilité de mélodique. courants (« horizontaux ») et harmoniques. remplissage ("vertical"). Sans réduire l'origine de la polyphonie à la culture chorale, on peut soutenir que X. est la substance du prof. contrepoint. La nécessité de renforcer, de condenser le son de X. non par addition élémentaire (par exemple, intensification de la dynamique), mais plus radicalement - par multiplication (doublement, triplement dans un intervalle ou dans un autre), conduit à dépasser les limites de la monodie ( voir Organum, Gimel, Faubourdon). La volonté de maximiser le volume de l'espace sonore de X. rend nécessaire la stratification mélodique. lignes (voir contrepoint), introduire des imitations (semblables à la perspective en peinture). Historiquement, une union séculaire de X. et de l'art de la polyphonie s'est développée, se manifestant non seulement sous la forme de divers arrangements choraux, mais aussi (dans un sens beaucoup plus large) sous la forme d'un entrepôt spécial de muses. penser : en polyphonie. musique (y compris la musique non associée à X.), la formation d'une image est un processus de renouvellement qui ne conduit pas à une nouvelle qualité (le phénomène reste identique à lui-même, puisque le déploiement implique l'interprétation de la thèse, mais pas sa négation ). Tout comme X. est fait d'une variation d'un certain. les figures mélodiques, les formes polyphoniques (y compris la dernière fugue) ont également une base variationnelle et variante. La polyphonie d'un style strict, impensable en dehors de l'atmosphère de X., était le résultat auquel aboutissait la musique de Zap. Grégorien européen X.

De nouveaux phénomènes dans le domaine de X. étaient dus au début de la Réforme, qui à un degré ou à un autre a couvert tous les pays de l'Occident. L'Europe . Les postulats du protestantisme sont très différents des postulats catholiques, et cela est directement lié aux particularités de la langue protestante X. et l'assimilation consciente et active de la mélodie des chansons folkloriques (voir Luther M.) a considérablement renforcé le moment émotionnel et personnel de X. (la communauté directement, sans prêtre intermédiaire, prie Dieu). Syllabique. le principe d'organisation, où il y a un son par syllabe, dans les conditions de prédominance des textes poétiques, a déterminé la régularité du mètre et la dissection du phrasé. Sous l'influence de la musique de tous les jours, où plus tôt et plus activement que dans la musique professionnelle, des sons homophoniques-harmoniques sont apparus. tendances, la mélodie chorale a reçu une conception d'accord simple. Installation pour l'exécution de X. par toute la communauté, hors complexe polyphonique. présentation, a favorisé la réalisation de cette puissance : la pratique du 4 buts s'est largement répandue. harmonisations de X., qui ont contribué à l'établissement de l'homophonie. Cela n'exclut pas l'application à l'X protestant de la vaste expérience de la polyphonie. transformation, accumulée à l'époque précédente, dans les formes développées de la musique protestante (prélude choral, cantate, « passions »). Protestant X. est devenu la base du nat. prof. art-va L'Allemagne, la République tchèque (le signe avant-coureur du protestant X. étaient des chansons hussites), ont contribué au développement de la musique. cultures des Pays-Bas, de Suisse, de France, de Grande-Bretagne, de Pologne, de Hongrie et d'autres pays.

À partir de ser. Les grands maîtres du XVIIIe siècle ne se sont presque pas tournés vers X., et s'il était utilisé, alors, en règle générale, dans les traditions. genres (par exemple, dans le requiem de Mozart). La raison (en dehors du fait bien connu que JS Bach a porté l'art de traiter X. à la plus haute perfection) est que l'esthétique de X. (essentiellement, la vision du monde exprimée dans X.) est devenue obsolète. Avoir des sociétés profondes. les racines du changement qui s'est produit dans la musique au milieu. XVIIIe siècle (voir baroque, classicisme), sous la forme la plus générale, s'est manifesté par la prédominance de l'idée de développement. Le développement d'un thème comme une violation de son intégrité (c'est-à-dire symphonique-développemental et non choral-variationnel), la capacité de qualités. un changement dans l'image d'origine (le phénomène ne reste pas identique à lui-même) - ces propriétés distinguent la nouvelle musique et annulent ainsi la méthode de pensée inhérente à l'art de l'époque précédente et incarnée principalement dans le X contemplatif et métaphysique. Dans la musique du 18ème siècle. l'appel à X., en règle générale, était déterminé par le programme ("Reformation Symphony" de Mendelssohn) ou par l'intrigue (opéra "Huguenots" de Meyerbeer). Les citations chorales, principalement le séquentiel grégorien Dies irae, ont été utilisées comme symbole avec une sémantique bien établie ; X. a été utilisé souvent et de diverses manières comme objet de stylisation (début du 18er acte de l'opéra Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner). Le concept de choralité s'est développé, qui a généralisé les caractéristiques de genre de X. - entrepôt d'accords, mouvement mesuré et sans hâte et sérieux de caractère. Dans le même temps, le contenu figuratif spécifique était très variable : la choralité servait de personnification du rock (l'ouverture-fantaisie « Roméo et Juliette » de Tchaïkovski), de moyen d'incarner le sublime (f. Prélude, choral et fugue de Frank ) ou un état détaché et lugubre (19e partie de la symphonie n° 1 Bruckner), parfois, étant une expression du spirituel, la sainteté, s'opposait au sensuel, pécheur, recréé par d'autres moyens, formant un romantique bien-aimé. antithèse (les opéras Tannhäuser, Parsifal de Wagner), devient parfois la base d'images grotesques – romantiques (le finale de la Symphonie fantastique de Berlioz) ou satiriques (le chant des jésuites dans la « Scène sous Kromy » de « Boris Godounov » de Moussorgski) . Le romantisme a ouvert de grandes possibilités expressives dans des combinaisons de X. avec des signes de décomposition. genres (X. et fanfare dans la partie latérale de la sonate en h-moll de Liszt, X. et berceuse en g-moll nocturne op. 2 n° 4 de Chopin, etc.).

Dans la musique du XXe siècle, X. et la choralité continuent d'être un moyen de traduire Ch. arr. ascèse sévère (l'esprit grégorien, 20er mouvement de la Symphonie des Psaumes de Stravinsky), spiritualité (le chœur final idéalement sublime de la 1e symphonie de Mahler) et contemplation (« Es sungen drei Engel » dans le 8er mouvement et « Lauda Sion Salvatorem » dans le finale de la symphonie de Hindemith "Le Peintre Mathis".L'ambiguïté de X., esquissée par le costume des romantiques, se transforme en un 1e siècle. en universalité sémantique : X. comme une caractéristique mystérieuse et colorée du temps et du lieu de l'action (f. prélude "La cathédrale engloutie" de Debussy), X. comme base de la musique. une image exprimant la cruauté, la cruauté ("Les croisés à Pskov" de la cantate "Alexandre Nevsky" de Prokofiev). X. peut devenir un objet de parodie (20e variation du poème symphonique « Don Quichotte » de R. Strauss ; « Histoire d'un soldat » de Stravinsky), inclus dans l'op. sous forme de collage (X. « Es ist genung, Herr, wenn es dir gefällt » de la Cantate n° 4 de Bach dans le finale du Concert pour violon de Berg o).

Références: voir à l'art. Chant ambrosien, chant grégorien, chant protestant.

TS Kyuregyan