Variantes |

de lat. variatio - changement, variété

Une forme musicale dans laquelle un thème (parfois deux thèmes ou plus) est présenté à plusieurs reprises avec des changements de texture, de mode, de tonalité, d'harmonie, du rapport des voix contrapuntiques, du timbre (instrumentation), etc. Dans chaque V., pas seulement un composant (par exemple, ., texture, harmonie, etc.), mais aussi un certain nombre de composants dans l'agrégat. Se succédant les uns après les autres, les V. forment un cycle variationnel, mais sous une forme plus large ils peuvent être entrecoupés de c.-l. autre thématique. matériel, puis le soi-disant. cycle variationnel dispersé. Dans les deux cas, l'unité du cycle est déterminée par la communauté des thématiques issues d'un même art. design et une ligne complète d'égéries. développement, dictant l'utilisation dans chaque V. de certaines méthodes de variation et fournissant une logique. la connexion de l'ensemble. V. peut être un produit indépendant. (Tema con variazioni - thème avec V.), et une partie de tout autre instrument majeur. ou wok. formes (opéras, oratorios, cantates).

La forme de V. a nar. origine. Ses origines remontent à ces samples de chansons folkloriques et d'instr. musique, où la mélodie changeait avec des répétitions de couplets. Particulièrement propice à la formation de V. chorus. chanson, dans laquelle, avec l'identité ou la similitude de la principale. mélodie, il y a des changements constants dans les autres voix de la texture chorale. De telles formes de variation sont caractéristiques des polygols développés. cultures - russe, cargo et bien d'autres. etc. Dans le domaine de nar. instr. la variation musicale se manifestait dans des lits superposés appariés. danses, qui devinrent plus tard la base des danses. suites. Bien que la variation de Nar. la musique surgit souvent de manière improvisée, cela n'interfère pas avec la formation de variations. cycles.

Dans le prof. Variante de la culture musicale d'Europe occidentale. la technique a commencé à prendre forme chez les compositeurs qui écrivaient en contrepoint. style strict. Cantus firmus était accompagné de polyphonie. des voix qui empruntaient ses intonations, mais les présentaient sous une forme variée – dans une diminution, une augmentation, une conversion, avec une rythmique modifiée. dessin, etc. Un rôle préparatoire appartient également aux formes variationnelles dans la musique pour luth et clavier. Thème avec V. en moderne. La compréhension de cette forme est apparue, apparemment, au XVIe siècle, lorsque la passacaille et les chaconnes sont apparues, représentant V. sur une basse inchangée (voir Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Haendel, F. Couperin et d'autres compositeurs des XVIIe-XVIIIe siècles. largement utilisé ce formulaire. Parallèlement, des thèmes musicaux sont développés sur des thèmes de chansons empruntés à la musique populaire (V. sur le thème de la chanson « The Driver's Pipe » de W. Byrd) ou composés par l'auteur V. (JS Bach, Aria from the 16th siècle). Ce genre V. s'est répandu au 17ème étage. XVIIIe et XIXe siècles dans l'œuvre de J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert et des compositeurs ultérieurs. Ils ont créé divers produits indépendants. sous la forme de V., souvent sur des thèmes empruntés, et V. a été introduit dans la sonate-symphonie. cycles comme l'une des parties (dans de tels cas, le thème était généralement composé par le compositeur lui-même). L'utilisation de V. en finale est particulièrement caractéristique pour compléter le cyclique. formes (symphonie n° 18 de Haydn, quatuor en ré-moll de Mozart, K.-V. 30, symphonies n° 2 et n° 18 de Beethoven, n° 19 de Brahms). En pratique de concert 31 et 421er étage. 3e siècles V. a constamment servi de forme d'improvisation: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt et bien d'autres. d'autres ont brillamment improvisé V. sur un thème choisi.

Les débuts de la variation. cycles en russe prof. la musique se trouve dans polygoal. arrangements de mélodies de znamenny et d'autres chants, dans lesquels l'harmonisation variait avec des répétitions de couplets du chant (fin XVIIe - début XVIIIe siècles). Ces formes ont laissé leur empreinte sur la production. style partes et chœur. concert 17e étage. 18e siècle (MS Berezovsky). En con. 2 – mendier. Au 18ème siècle, beaucoup de V. ont été créés sur les thèmes du russe. chansons – pour pianoforte, pour violon (IE Khandoshkin), etc.

Dans les œuvres tardives de L. Beethoven et dans les temps suivants, de nouvelles voies ont été identifiées dans le développement des variations. cycles. En Europe occidentale. La musique de V. a commencé à être interprétée plus librement qu'auparavant, leur dépendance à l'égard du thème a diminué, des formes de genre sont apparues dans V., variats. le cycle est assimilé à une suite. Dans la musique classique russe, initialement en wok, et plus tard en instrumental, MI Glinka et ses disciples ont établi un type particulier de variation. cycle, dans lequel la mélodie du thème est restée inchangée, tandis que d'autres composants ont varié. Des échantillons d'une telle variation ont été trouvés en Occident par J. Haydn et d'autres.

Selon le rapport entre la structure du sujet et V., il existe deux bases. type de variante. cycles : le premier, dans lequel le thème et V. ont la même structure, et le second, où la structure du thème et de V. est différente. Le premier type devrait inclure V. sur Basso ostinato, classique. V. (parfois appelé strict) sur des thèmes de chansons et V. avec une mélodie immuable. En V strict, en plus de la structure, le mètre et l'harmonique sont généralement préservés. plan thématique, il est donc facilement reconnaissable même avec la variation la plus intense. En vari. Dans les cycles du deuxième type (le soi-disant V. libre), la connexion de V. avec le thème s'affaiblit sensiblement au fur et à mesure qu'ils se déroulent. Chacun des V. a souvent son propre mètre et son harmonie. plan et révèle les caractéristiques de k.-l. nouveau genre, qui affecte la nature de la thématique et des muses. développement; la similitude avec le thème est préservée grâce à l'intonation. unité.

Il existe également des écarts par rapport à ces fondamentaux. signes de variation. formes. Ainsi, dans les V. du premier type, la structure change parfois par rapport au thème, bien qu'en termes de texture ils ne dépassent pas les limites de ce type ; en vari. Dans les cycles du deuxième type, la structure, le mètre et l'harmonie sont parfois conservés dans le premier V. du cycle et ne changent que dans les suivants. Basé sur la connexion diff. types et variétés de variantes. cycles, la forme de certains produits est formée. new time (dernière sonate pour piano n° 2 de Chostakovitch).

Variantes de composition. les cycles du premier type sont déterminés par l'unité du contenu figuratif : V. révèlent les arts. les possibilités du thème et de ses éléments expressifs, en conséquence, il se développe, polyvalent, mais uni par la nature des muses. image. Le développement de V. dans un cycle donne dans certains cas une accélération progressive de la rythmique. mouvements (Passacaille de Haendel en g-moll, Andante de la sonate de Beethoven op. 57), dans d'autres - une mise à jour des tissus polygonaux (air de Bach avec 30 variations, mouvement lent du quatuor de Haydn op. 76 n° 3) ou le développement systématique de les intonations du thème, d'abord librement déplacées, puis assemblées (1er mouvement de la sonate op. 26 de Beethoven). Cette dernière est liée à une longue tradition de variantes de finition. cycle en tenant le thème (da capo). Beethoven a souvent utilisé cette technique, rapprochant la texture d'une des dernières variations (32 V. c-moll) du thème ou restituant le thème dans la conclusion. parties du cycle (V. sur le thème de la marche des « Ruines d'Athènes »). Le dernier V. (final) a généralement une forme plus large et un tempo plus rapide que le thème, et joue le rôle d'une coda, ce qui est particulièrement nécessaire en indépendant. œuvres écrites sous la forme de V. Pour le contraste, Mozart a introduit un V. avant la finale dans le tempo et le caractère d'Adagio, ce qui a contribué à une sélection plus importante du V final rapide. L'introduction d'un V. contrasté en mode ou le groupe V. au centre du cycle forme une structure tripartite. La succession naissante : mineur – majeur – mineur (32 V. Beethoven, finale de la symphonie n° 4 de Brahms) ou majeur – mineur – majeur (sonate A-dur Mozart, K.-V. 331) enrichit le contenu des variations. cycle et apporte l'harmonie à sa forme. Dans certaines variantes. cycles, le contraste modal est introduit 2-3 fois (variations de Beethoven sur un thème du ballet «La fille de la forêt»). Dans les cycles de Mozart, la structure de V. s'enrichit de contrastes texturaux, introduits là où le thème n'en avait pas (V. dans la sonate pour piano A-dur, K.-V. 331, dans la sérénade pour orchestre B-dur, K.-V. 361 ). Une sorte de « deuxième plan » de la forme se dessine, ce qui est très important pour la coloration variée et l'ampleur du développement variationnel général. Dans certaines productions. Mozart unit V. à la continuité des harmoniques. transitions (attaca), sans s'écarter de la structure du sujet. Il en résulte qu'une forme composite contrastante fluide se forme au sein du cycle, comprenant le B.-Adagio et le finale le plus souvent situé en fin de cycle (« Je suis Lindor », « Salve tu, Domine », K. -V. 354, 398, etc.) . L'introduction de l'Adagio et des terminaisons rapides reflète le lien avec les cycles de sonates, leur influence sur les cycles de V.

La tonalité de V. dans le classique. musique des 18e et 19e siècles. on gardait le plus souvent le même que dans le thème, et on introduisait le contraste modal à partir de la tonique commune, mais déjà F. Schubert dans des variations majeures. les cycles ont commencé à utiliser la tonalité du VI bas pour V., immédiatement après le mineur, et ont ainsi dépassé les limites d'un tonique (Andante du quintette Trout). Chez les auteurs ultérieurs, diversité tonale dans les variations. les cycles sont valorisés (Brahms, V. et fugue op. 24 sur le thème de Haendel) ou, au contraire, affaiblis ; dans ce dernier cas, la richesse des harmoniques sert de compensation. et variation de timbre (« Boléro » de Ravel).

Wok. V. avec la même mélodie en russe. les compositeurs s'unissent également allumés. texte qui présente un récit unique. Dans le développement d'un tel V., des images surgissent parfois. moments correspondant au contenu du texte (chœur persan de l'opéra «Ruslan et Lyudmila», chanson de Varlaam de l'opéra «Boris Godunov»). Des variations ouvertes sont également possibles dans l'opéra. cycles, si une telle forme est dictée par le dramaturge. situation (la scène dans la hutte "Alors, j'ai vécu" de l'opéra "Ivan Susanin", le refrain "Oh, les ennuis arrivent, les gens" de l'opéra "La légende de la ville invisible de Kitezh").

A varier. les formes du 1er type sont adjacentes au V.-double, qui suit le thème et se limite à l'une de ses présentations variées (rarement deux). Variantes. ils ne forment pas un cycle, parce qu'ils n'ont pas de complétude ; la prise pourrait aller à la prise II, etc. Dans l'instr. musique du 18ème siècle V.-double généralement inclus dans la suite, variant un ou plusieurs. danses (partita h-moll Bach pour violon seul), wok. en musique, ils surviennent lors de la répétition du couplet (couplets de Triquet de l'opéra « Eugène Onéguine »). Un V.-double peut être considéré comme deux constructions adjacentes, unies par une structure thématique commune. matériel (orc. introduction de l'image II du prologue de l'opéra "Boris Godunov", No1 de "Fleeting" de Prokofiev).

Variantes de composition. les cycles du 2ème type (« V. libre ») sont plus difficiles. Leurs origines remontent au XVIIe siècle, lors de la formation de la suite monothématique ; dans certains cas, les danses étaient V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach in partitas – V. sur des thèmes choraux – a utilisé une présentation libre, enchaînant les strophes de la mélodie chorale avec des intermèdes, parfois très larges, et s'écartant ainsi de la structure originale du choral (« Sei gegrüsset, Jesu gütig », « Allein Gott in der Höhe sei Ehr", BWV 17, 768 etc.). Dans V. du 771e type, datant des XIXe et XXe siècles, les modèles modaux-tonaux, de genre, de tempo et métriques sont considérablement améliorés. contrastes : presque chaque V. représente quelque chose de nouveau à cet égard. L'unité relative du cycle est soutenue par l'utilisation des intonations du thème du titre. À partir de ceux-ci, V. développe ses propres thèmes, qui ont une certaine indépendance et capacité à se développer. D'où l'utilisation dans V. d'une forme de reprise à deux, trois voix et plus large, même si le thème du titre ne l'avait pas (V. op. 2 Glazunov pour piano). En ralliant la forme, le V. lent joue un rôle important dans le caractère de l'Adagio, Andante, nocturne, qui se situe généralement au 19e étage. cycle, et la finale, rassemblant une variété d'intonations. matériel de tout le cycle. Souvent le V. final a un caractère pompeusement final (Etudes symphoniques de Schumann, dernière partie de la 20e suite pour orchestre et V. sur le thème rococo de Tchaïkovski) ; si V. est placé à la fin de la sonate-symphonie. cycle, il est possible de les combiner horizontalement ou verticalement avec des thématiques. le matériau du mouvement précédent (le trio de Tchaïkovski «À la mémoire du grand artiste», le quatuor n ° 72 de Taneyev). Quelques variantes. les cycles de la finale comportent une fugue (V. symphonique op. 2 de Dvořák) ou incluent une fugue dans l'un des V. pré-finale (3 V. op. 3 de Beethoven, 78e partie du trio Tchaïkovski).

Parfois, les V. sont écrits sur deux sujets, rarement sur trois. Dans le cycle à deux ténèbres, un V. pour chaque thème alterne périodiquement (Andante avec le V. de Haydn en fa-moll pour piano, Adagio de la Symphonie n° 9 de Beethoven) ou plusieurs V. (partie lente du trio op. 70 n° 2 de Beethoven ). La dernière forme est pratique pour la variation libre. compositions à deux thèmes, où les V. sont reliés par des parties enchaînées (Andante de la Symphonie n° 5 de Beethoven). Dans le finale de la Symphonie n° 9 de Beethoven, écrite en vari. forme, ch. le lieu appartient au premier thème (« le thème de la joie »), qui reçoit une large variation. développement, y compris variation tonale et fugato; le deuxième thème apparaît dans la partie médiane du finale en plusieurs options ; dans la reprise générale de la fugue, les thèmes sont contrepointés. La composition de toute la finale est donc très libre.

Chez le V russe, les classiques sur deux sujets sont liés aux traditions. forme de V. à une mélodie immuable : chacun des thèmes peut être varié, mais la composition dans son ensemble s'avère assez libre du fait des transitions tonales, enchaînant les constructions et les contrepoints des thèmes (« Kamarinskaya » de Glinka, « En Asie centrale » de Borodine, une cérémonie de mariage tirée de l'opéra « The Snow Maiden » ). Plus libre encore est la composition en rares exemples de V. sur trois thèmes : la facilité des déplacements et du plexus du thématisme en est la condition indispensable (la scène dans la forêt classée de l'opéra La Fille des neiges).

V. des deux types en sonate-symphonie. prod. sont utilisés le plus souvent comme une forme de mouvement lent (à l'exception des œuvres susmentionnées, voir la Sonate à Kreutzer et l'Allegretto de la Symphonie n° 7 de Beethoven, le Quatuor de la jeune fille et de la mort de Schubert, la Symphonie n° 6 de Glazounov, les concertos pour piano de Scriabine de Prokofiev et No. Symphony No 3 et from the Violin Concerto No 8), parfois ils sont utilisés comme 1er mouvement ou finale (des exemples ont été mentionnés ci-dessus). Dans les variations de Mozart, qui font partie du cycle des sonates, soit B.-Adagio est absent (sonate pour violon et pianoforte Es-dur, quatuor d-moll, K.-V. 1, 481), soit un tel cycle lui-même n'a pas de parties lentes (sonate pour piano A-dur, sonate pour violon et piano A-dur, K.-V. 421, 331, etc.). V. du type 305e sont souvent inclus en tant qu'élément intégral dans une forme plus large, mais ils ne peuvent alors pas acquérir l'exhaustivité et les variantes. le cycle reste ouvert au passage à une autre thématique. section. Données en une seule séquence, les V. sont capables de contraster avec d'autres thématiques. sections d'une grande forme, concentrant le développement d'une muses. image. Gamme de variation. les formes dépendent des arts. idées de fabrication. Ainsi, au milieu de la 1ère partie de la Symphonie n°1 de Chostakovitch, V. présente une image grandiose de l'invasion ennemie, le même thème et quatre V. au milieu de la 7ème partie de la Symphonie n°1 de Myaskovsky dessinent un calme image d'un personnage épique. À partir d'une variété de formes polyphoniques, le cycle V. prend forme au milieu du finale du Concerto n° 25 de Prokofiev. L'image d'un personnage enjoué surgit dans V. dès le milieu du scherzo trio op. 3 Taneva. Le milieu du nocturne « Fêtes » de Debussy est construit sur la variation timbrée du thème, qui traduit le mouvement d'un cortège carnavalesque coloré. Dans tous ces cas, les V. sont dessinés dans un cycle, contrastant thématiquement avec les sections environnantes du formulaire.

La forme V. est parfois choisie pour la partie principale ou secondaire de la sonate allegro (Jota d'Aragon de Glinka, Ouverture sur les thèmes de trois chansons russes de Balakirev) ou pour les parties extrêmes d'une forme complexe en trois parties (2e partie de Rimsky - Schéhérazade de Korsakov). Puis V. exposition. des sections sont reprises dans la reprise et une variation dispersée se forme. cycle, la complication de texture chez Krom est systématiquement répartie sur ses deux parties. « Prelude, Fugue and Variation » de Frank pour orgue est un exemple d'une seule variation dans Reprise-B.

Variante distribuée. le cycle se développe comme le deuxième plan de la forme, si le c.-l. le thème varie avec la répétition. À cet égard, le rondo a particulièrement de grandes opportunités : le retour principal. son thème a longtemps fait l'objet de variations (le finale de la sonate op. 24 de Beethoven pour violon et piano : il y a deux V. sur le thème principal dans la reprise). Sous une forme complexe en trois parties, les mêmes possibilités pour la formation d'une variation dispersée. les cycles s'ouvrent en faisant varier le thème initial – la période (Dvorak – milieu de la 3e partie du quatuor, op. 96). Le retour du thème est en mesure de souligner son importance dans la thématique développée. la structure du produit, tandis que la variation, modifiant la texture et le caractère du son, mais préservant l'essence du thème, vous permet d'approfondir son expression. sens. Ainsi, dans le trio de Tchaïkovski, le tragique. ch. le thème, revenant dans les 1ère et 2ème parties, avec l'aide de la variation est amené à son point culminant – l'expression ultime de l'amertume de la perte. Dans Largo de la Symphonie n° 5 de Chostakovitch, le thème triste (Ob., Fl.) plus tard, lorsqu'il est exécuté au point culminant (Vc), acquiert un caractère extrêmement dramatique, et dans la coda il semble paisible. Le cycle variationnel absorbe ici les fils conducteurs du concept Largo.

Variétés dispersées. les cycles ont souvent plus d'un thème. Dans le contraste de tels cycles, la versatilité des arts se révèle. contenu. La signification de ces formes dans les paroles est particulièrement grande. prod. Tchaïkovski, to-rye sont remplis de nombreux V., préservant le ch. thème mélodique et en changeant son accompagnement. Lyrique. Andante Tchaïkovski diffère considérablement de ses œuvres, écrites sous la forme d'un thème avec V. La variation en elles ne conduit pas à c.-l. changements dans le genre et la nature de la musique, cependant, à travers la variation des paroles. l'image s'élève à la hauteur de la symphonie. généralisations (mouvements lents des symphonies n° 4 et n° 5, concerto pour pianoforte n° 1, quatuor n° 2, sonates op. 37-bis, milieu dans la fantaisie symphonique « Francesca da Rimini », thème de l'amour dans « La Tempête », air de Joanna de l'opéra « Pucelle d'Orléans », etc.). La formation d'une variation dispersée. cycle, d'une part, est une conséquence des variations. processus en musique. la forme, en revanche, repose sur la clarté de la thématique. structures de produits, sa définition stricte. Mais le développement de la méthode variante du thématisme est si large et varié qu'il ne conduit pas toujours à la formation de variations. cycles au sens littéral du terme et peuvent être utilisés sous une forme très libre.

De Ser. 19ème siècle V. deviennent la base de la forme de nombreuses grandes œuvres symphoniques et concertantes, déployant un large concept artistique, parfois avec un contenu de programme. Ce sont la Danse macabre de Liszt, les Variations sur un thème de Haydn de Brahms, les Variations symphoniques de Franck, Don Quichotte de R. Strauss, la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rakhmaninov, les Variations sur un thème de Rus. nar. les chansons « You, my field » de Shebalin, « Variations and Fugue on a Theme of Purcell » de Britten et plusieurs autres compositions. Par rapport à eux et à d'autres comme eux, on devrait parler de la synthèse de la variation et du développement, des systèmes thématiques contrastés. ordre, etc., qui découle de l'art unique et complexe. l'intention de chaque produit.

Variation comme principe ou méthode thématiquement. le développement est un concept très large et comprend toute répétition modifiée qui diffère de manière significative de la première présentation du sujet. Le thème dans ce cas devient une musique relativement indépendante. une construction qui fournit matière à variation. En ce sens, il peut être la première phrase d'une période, un long enchaînement dans une séquence, un leitmotiv lyrique, Nar. chanson, etc. L'essence de la variation réside dans la préservation de la thématique. fondamentaux et en même temps dans l'enrichissement, la mise à jour de la construction variée.

Il existe deux types de variation : a) une répétition modifiée de la thématique. matériau et b) y introduire de nouveaux éléments, issus des principaux. Schématiquement, le premier type est noté a + a1, le second ab + ac. Par exemple, vous trouverez ci-dessous des fragments des œuvres de WA ​​Mozart, L. Beethoven et PI Tchaïkovski.

Dans l'exemple de la sonate de Mozart, la similitude est mélodique-rythmique. dessiner deux constructions permet de représenter la seconde d'entre elles comme une variation de la première ; en revanche, dans le Largo de Beethoven, les phrases ne sont reliées que par le mélodique initial. intonation, mais sa continuation en eux est différente; L'Andantino de Tchaïkovski utilise la même méthode que le Largo de Beethoven, mais avec une augmentation de la longueur de la deuxième phrase. Dans tous les cas, le caractère du thème est préservé, en même temps qu'il s'enrichit de l'intérieur par le développement de ses intonations originelles. La taille et le nombre de constructions thématiques développées fluctuent en fonction de l'art général. l'intention de toute la production.

PI Tchaïkovski. 4ème symphonie, mouvement II.

La variation est l'un des plus anciens principes de développement, elle domine à Nar. musique et formes anciennes prof. procès. La variation est caractéristique de l'Europe occidentale. compositeurs romantiques. écoles et pour le russe. classiques 19 – tôt. 20 siècles, elle imprègne leurs « formes libres » et pénètre dans les formes héritées des classiques viennois. Les manifestations de variation dans de tels cas peuvent être différentes. Par exemple, MI Glinka ou R. Schumann construisent un développement de forme sonate à partir de grandes unités séquentielles (ouverture de l'opéra « Ruslan et Lyudmila », première partie du quatuor op. 47 de Schumann). F. Chopin dirige ch. le thème du scherzo E-dur est en développement, changeant sa présentation modale et tonale, mais conservant la structure, F. Schubert dans la première partie de la sonate B-dur (1828) forme un nouveau thème dans le développement, le dirige séquentiellement (A-dur - H-dur), puis construit une phrase de quatre mesures à partir de celle-ci, qui passe également à différentes tonalités tout en conservant la mélodie. dessin. Exemples similaires en musique. lit-re sont inépuisables. La variation est ainsi devenue une méthode intégrale dans la thématique. développement où d'autres principes de construction de formes prédominent, par exemple. sonate. En production, gravitant vers Nar. formes, il est capable de capturer des postes clés. La symphonie du tableau «Sadko», «Nuit sur le mont Chauve» de Moussorgski, «Huit chansons folkloriques russes» de Lyadov, les premiers ballets de Stravinsky peuvent en servir de confirmation. L'importance de la variation dans la musique de C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev est exceptionnellement grande. DD Chostakovitch met en œuvre la variation d'une manière particulière ; pour lui, il est associé à l'introduction d'éléments nouveaux et continus dans un thème familier (type « b »). En général, partout où il est nécessaire de développer, de poursuivre, d'actualiser un thème, en utilisant ses propres intonations, les compositeurs se tournent vers la variation.

Les formes variantes jouxtent les formes variationnelles, formant une unité compositionnelle et sémantique basée sur les variantes du thème. Le développement de variantes implique une certaine indépendance de la mélodie. et mouvement tonal en présence d'une texture commune avec le thème (dans les formes d'ordre de variation, au contraire, la texture subit des changements en premier lieu). Le thème, avec les variantes, constitue une forme intégrale visant à révéler l'image musicale dominante. Sarabande de la 1ère suite française de JS Bach, le roman de Pauline « Chers amis » de l'opéra « La reine de pique », la chanson de l'invité varègue de l'opéra « Sadko » peuvent servir d'exemples de formes variantes.

Variation, révélant les possibilités expressives du thème et conduisant à la création de réaliste. arts. image, est fondamentalement différente de la variation de la série dans le dodécaphone moderne et la musique sérielle. Dans ce cas, la variation se transforme en une similitude formelle avec la vraie variation.

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Vl. V.Protopopov