Musique de théâtre |

musique de théâtre — musique pour représentations dramatiques. le théâtre, en synthèse avec d'autres types d'art-va participant à la scène. incarnation du drame. La musique peut être fournie par le dramaturge, puis elle est, en règle générale, motivée par l'intrigue et ne dépasse pas les genres usuels (signaux, fanfares, chants, marches, danses). Muses. les épisodes introduits dans la performance à la demande du metteur en scène et du compositeur ont généralement un caractère plus général et peuvent ne pas avoir de motivation directe pour l'intrigue. T. m. est un dramaturge actif. un facteur de grande importance sémantique et formative ; elle est capable de créer une atmosphère émotionnelle, souligne DOS. l'idée de la pièce (par exemple, la Symphonie victorieuse de Beethoven dans la musique du drame Egmont de Goethe, la musique du Requiem de Mozart dans Mozart et Salieri de Pouchkine), précisez le moment et le lieu de l'action, caractérisez le personnage, influencez le tempo et le rythme de la performance, mettent en évidence le principal . point culminant, pour donner une unité à la performance à l'aide de l'intonation traversante. développement et keynotes. Selon la fonction de dramaturge, la musique peut être en harmonie avec ce qui se passe sur scène (fond musical consonantique) ou en contraste avec lui. Distinguer la musique, sortie du cadre de la scène. actions (ouverture, entractes, coiffes) et intrascène. La musique peut être spécialement écrite pour l'exécution ou composée de fragments de compositions déjà connues. L'échelle des nombres est différente - de fragments à plusieurs. cycles ou otd. des complexes sonores (appelés accents) aux grandes symphonies. épisodes. T. m. entre dans un rapport complexe avec la dramaturgie de la pièce et la mise en scène : le compositeur doit conformer ses intentions au genre de la pièce, au style du dramaturge, à l'époque à laquelle se déroule l'action et à l'intention du metteur en scène.

L'histoire de t. m. remonte aux formes théâtrales les plus anciennes, héritées des religions. actions rituelles de leur synthétique. caractère. Dans l'est antique et antique. théâtre uni parole, musique, danse sur un pied d'égalité. Dans un autre grec. tragédie née du dithyrambe, muses. la base était le chœur. chant à l'unisson accompagné d'instruments : entrera. chant du chœur (parode), au centre. chansons (stasima), conclut. chœur (eksod), chœurs accompagnant des danses (emmeley), lyrique. dialogue-plainte de l'acteur et du chœur (kommos). Classique en Inde. le théâtre a été précédé par le drame musical. types de lits théâtre. performances : lila (drame musique-danse), katakali (pantomime), yakshagana (combinaison de danse, dialogue, récitation, chant), etc. Plus tard ind. le théâtre a gardé la musique et la danse. nature. Dans l'histoire du théâtre des baleines, le rôle principal appartient également aux muses théâtrales mixtes. représentations ; une synthèse de la musique et du drame est réalisée d'une manière particulière dans l'un des principaux théâtres. genres du Moyen Âge – zaju. Dans zaju, l'action était concentrée autour d'un personnage, qui interprétait plusieurs personnages à chaque acte. des airs sur des airs spéciaux canonisés pour une situation donnée. Les arias de ce genre sont des moments de généralisation, de concentration d'émotions. tension. Au Japon, des anciens types de théâtre. les représentations se distinguent surtout bugaku (8ème siècle) – predv. performances avec de la musique gagaku (voir musique japonaise). La musique joue également un rôle important dans les théâtres noh (du XIVe au XVe siècle), joruri (du XVIe siècle) et kabuki (du XVIIe siècle). Aucune pièce n'est construite sur une base déclamatoire-mélodieuse avec une prononciation prolongée du texte dans une voix spécifique. timbre. Le chœur commente l'action, conduit un dialogue, raconte, accompagne la danse. L'introduction est des chants d'errance (miyuki), au point culminant une danse pour la contemplation (yugen) est exécutée. In joruri – vieux japonais. théâtre de marionnettes – le chanteur-narrateur accompagne la pantomime d'un chant, dans l'esprit du nar. conte épique par narration avec accompagnement de shamisen. Dans le théâtre kabuki, le texte est également scandé et la représentation est accompagnée par un orchestre nar. outils. La musique directement liée au jeu d'acteur est appelée « degatari » en kabuki et est jouée sur scène ; les effets sonores (genza ongaku) ​​​​représentent symboliquement les sons et les phénomènes de la nature (les battements de baguettes transmettent le son de la pluie ou les éclaboussures d'eau, un certain coup indique qu'il a neigé, un coup sur des planches spéciales signifie l'apparition de la lune, etc.), et les musiciens-interprètes sont placés derrière un écran de bâtons de bambou. Au début et à la fin de la pièce, un grand tambour (musique cérémonielle) retentit, lorsque le rideau se lève et s'abaisse, la planche « ki » est jouée, une musique spéciale est jouée au moment du « sériage » - le décor est monté sur scène. La musique joue un rôle important dans le kabuki. accompagnement de pantomime (dammari) et de danse.

Au moyen Âge. Zap. L'Europe, où est le théâtre. l'héritage de l'antiquité a été relégué aux oubliettes, prof. le drame s'est développé. arr. conformément au procès de l'église. Aux IXe-XIIIe siècles. dans les églises catholiques, le clergé jouait devant l'autel lat. drames liturgiques; aux XIVe-XVe siècles. liturgique, le drame s'est développé en un mystère avec des dialogues parlés, joués à l'extérieur du temple lors du national. langues. Dans un environnement séculier, la musique résonnait pendant l'avent. festivités, processions de mascarade, nar. représentations. Du prof. musique pour le Moyen Âge séculier. Les représentations ont conservé « Le Jeu de Robin et Marion » d'Adam de la Halle, où alternent petits numéros de chant (virele, ballades, rondo), wok. dialogues, danses avec instr. escorte.

À la Renaissance, Europe de l'Ouest. l'art s'est tourné vers les traditions de l'antiquité. théâtre; La tragédie, la comédie, la pastorale fleurissent sur le nouveau sol. Habituellement, ils étaient mis en scène avec de magnifiques muses. intermèdes allégoriques. et mythologique. contenu, composé de wok. numéros dans le style madrigal et danses (pièce de Chintio "Orbecchi" sur une musique d'A. della Viola, 1541 ; "Trojanki" de Dolce sur une musique de C. Merulo, 1566 ; "Œdipe" de Giustiniani sur une musique d'A. Gabrieli, 1585 ; « Aminta » du Tasse avec une musique de C. Monteverdi, 1628). Pendant cette période, la musique (récitatifs, arias, danses) résonnait souvent pendant l'avent. mascarades, processions festives (par exemple, en italien Canti, Trionfi). Au 16ème siècle basé sur des polygones. style madrigal est né un synthétique spécial. genre – comédie madrigale.

L'anglais est devenu l'une des étapes les plus importantes de l'histoire de T. m. théâtre XVIe siècle Merci à W. Shakespeare et ses contemporains – les dramaturges F. Beaumont et J. Fletcher – en anglais. le théâtre de l'ère élisabéthaine a développé des traditions stables du soi-disant. musique accessoire - petites muses plug-in. nombres, organiquement inclus dans le drame. Les pièces de Shakespeare regorgent de remarques d'auteur qui prescrivent l'exécution de chants, de ballades, de danses, de processions, de fanfares de salutation, de signaux de bataille, etc. De nombreuses musiques et épisodes de ses tragédies interprètent la dramaturgie la plus importante. fonction (chants d'Ophélie et de Desdémone, marches funèbres dans Hamlet, Coriolan, Henri VI, danses au bal des Capulet dans Roméo et Juliette). Les productions de cette époque se caractérisent par un certain nombre de représentations musicales sur scène. effets, y compris un choix spécial d'instruments en fonction de la scène. situations : dans les prologues et les épilogues, des fanfares retentissaient lorsque des personnalités de haut rang sortaient, lorsque des anges, des fantômes et d'autres êtres surnaturels apparaissaient. forces – trompettes, dans des scènes de batailles – un tambour, dans des scènes de berger – un hautbois, dans des scènes d'amour – des flûtes, dans des scènes de chasse – un cor, dans des cortèges funèbres – un trombone, lyrique. les chants étaient accompagnés d'un luth. Dans le «Globe» t-re, en plus de la musique fournie par l'auteur, il y avait des introductions, des entractes, souvent le texte était prononcé sur fond de musique (mélodrame). La musique jouée dans les performances de Shakespeare du vivant de l'auteur n'a pas été préservée; connu seulement des essais anglais. auteurs de l'époque de la Restauration (seconde moitié du IIe siècle). A cette époque, l'héroïque dominait le théâtre. drame et masque. Performances dans le genre héroïque. les drames étaient remplis de musique ; le texte verbal ne tenait en fait que les muses ensemble. matériau. Le masque originaire d'Angleterre en con. Au XVIIe siècle, lors de la Réforme, il s'installe dans le théâtre public, conservant un caractère de divertissement spectaculaire. Au XVIème siècle dans l'esprit du masque, beaucoup furent refaits. Les pièces de Shakespeare ("The Tempest" avec une musique de J. Banister et M. Locke, "The Fairy Queen" basé sur "A Midsummer Night's Dream" et "The Tempest" avec une musique de G. Purcell). Un phénomène exceptionnel en anglais. T. m. de cette époque est l'œuvre de G. Purcell. La plupart de ses travaux appartiennent au domaine de T. m., cependant, beaucoup d'entre eux, en raison de l'indépendance des muses. la dramaturgie et la plus haute qualité de la musique se rapprochent d'un opéra (La Prophétesse, La Reine des Fées, La Tempête et d'autres œuvres sont appelées semi-opéras). Plus tard dans le sol anglais formé un nouveau synthétique. genre – ballade opéra. Ses créateurs J. Gay et J. Pepusch a construit la dramaturgie de leur « Opéra des mendiants » (17) sur l'alternance de scènes conversationnelles avec des chants en nar. esprit. En anglais. le drame est également dessiné par G. F.

En Espagne, la phase initiale de développement de nat. le drame classique est associé aux genres des rappresentationes (représentations sacrées), ainsi qu'aux églogues (idylle du berger) et à la farce - théâtre et muses mixtes. prod. avec l'exécution de chansons, récitation de poésie, danses, dont les traditions se sont poursuivies dans les zarzuelas. Les activités du plus grand artiste espagnol sont liées au travail dans ces genres. poète et comp. X. del Encina (1468-1529). Au 2ème étage. Aux XVIe et XVIIe siècles, dans les drames de Lope de Vega et de P. Calderon, des chœurs et des divertissements de ballet ont été joués.

En France, récitatifs, chœurs, instr. les épisodes des tragédies classiques de J. Racine et P. Corneille ont été écrits par M. Charpentier, JB Moreau et d'autres. L'œuvre conjointe de JB Molière et JB Lully, qui ont créé un genre mixte – comédie-ballet (« Mariage involontaire », « Princesse d'Elis », « Monsieur de Pursonyak », « Georges Dandin », etc.). Des dialogues conversationnels alternent ici avec des récitatifs, des airs, des danses. sorties (entrées) dans la tradition française. adv. ballet (ballet de cour) 1er étage. 17ème siècle

Au 18ème siècle en France, le premier produit est apparu. dans le genre du mélodrame – lyrique. la scène « Pygmalion » de Rousseau, jouée en 1770 sur une musique d'O. Coignet ; il fut suivi des mélodrames Ariadne auf Naxos (1774) et Pygmalion (1779) de Venda, Sofonisba de Nefe (1782), Semiramide de Mozart (1778; non conservé), Orpheus de Fomin (1791), Deaf and a Beggar (1802 ) et Le Mystère (1807) de Holcroft.

Jusqu'au 2ème étage. Musique du XVIIIe siècle pour le théâtre. les représentations n'avaient souvent que le lien le plus général avec le contenu du drame et pouvaient être librement transférées d'une représentation à l'autre. Le compositeur et théoricien allemand I. Scheibe dans "Critischer Musicus" (18-1737), puis G. Lessing dans "Hamburg Dramaturgy" (40-1767) ont proposé de nouvelles exigences pour la scène. musique. « La symphonie initiale doit être associée à l'ensemble de la pièce, les entractes à la fin de l'action précédente et au début de l'action suivante…, la symphonie finale au finale de la pièce… Il faut garder à l'esprit le caractère de le protagoniste et l'idée principale de la pièce et laissez-vous guider lors de la composition de la musique » (I. Sheibe). "Puisque l'orchestre dans Nos pièces remplace en quelque sorte le chœur antique, les connaisseurs ont depuis longtemps exprimé le désir que la nature de la musique… soit plus cohérente avec le contenu des pièces, chaque pièce nécessite un accompagnement musical spécial pour elle-même" (G . Lessing). T. m. apparaît bientôt dans l'esprit de nouvelles exigences, dont celle appartenant aux classiques viennois – WA Mozart (pour le drame « Tamos, roi d'Égypte » de Gebler, 69) et J. Haydn (pour la pièce « Alfred, ou le Roi-patriote" Bicknell, 1779); Cependant, la musique de L. Beethoven sur Egmont de Goethe (1796) a eu la plus grande influence sur le destin ultérieur du théâtre, qui est un type de théâtre qui transmet généralement le contenu des moments clés du drame. L'importance des symphonies à grande échelle et complètes dans la forme a augmenté. épisodes (ouverture, entractes, finale), qui pourraient être séparés de la représentation et exécutés à la fin. scène (la musique pour "Egmont" comprend également les "Chants de Clerchen" de Goethe, les mélodrames "La Mort de Clerchen", "Le Rêve d'Egmont").

T. m. 19ème siècle. développé dans la direction esquissée par Beethoven, mais dans les conditions de l'esthétique du romantisme. Parmi les produits 1er étage. Musique du XIXe siècle de F. Schubert à « Rosamund » de G. von Chezy (19), de C. Weber à « Turandot » de Gozzi traduit par F. Schiller (1823) et « Preziosa » de Wolff (1809), de F Mendelssohn à « Ruy Blas » de Hugo, « A Midsummer Night's Dream » de Shakespeare (1821), « Oedipus in Colon » et « Atalia » de Racine (1843), R. Schumann à « Manfred » Byron (1845-1848) . Un rôle particulier est attribué à la musique dans le Faust de Goethe. L'auteur prescrit un grand nombre de woks. et instr. salles – chœurs, chants, danses, marches, musique pour la scène dans la cathédrale et Walpurgis Night, militaire. musique pour la scène de bataille. La plupart des moyens. les œuvres musicales, dont l'idée est associée au Faust de Goethe, appartiennent à G. Berlioz («Huit scènes de? Faust», 51, converti plus tard en oratorio «La condamnation de Faust»). Exemples frappants de nat domestique de genre. T. m. 1829ème siècle. – « Peer Gynt » de Grieg (sur le drame de G. Ibsen, 19-1874) et « Arlesian » de Bizet (sur le drame de A. Daudet, 75).

Au tournant des XIXe-XXe siècles. dans l'approche de T. m. de nouvelles tendances se sont dessinées. Les grands réalisateurs de cette époque (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, etc.) ont abandonné la musique de conc. type, couleurs sonores spéciales exigées, instrumentation non conventionnelle, inclusion organique de muses. épisodes dramatiques. Le théâtre du metteur en scène de cette époque a donné vie à un nouveau type de théâtre. compositeur, en tenant compte non seulement des spécificités du drame, mais aussi des caractéristiques de cette production. Au 19ème siècle 20 tendances s'entremêlent, rapprochant la musique du drame ; la première d'entre elles se caractérise par le renforcement du rôle de la musique dans le théâtre. performance (expériences de K. Orff, B. Brecht, de nombreux auteurs de comédies musicales), la seconde est liée à la théâtralisation des muses. genres (cantates scéniques d'Orff, Les Noces de Stravinsky, oratorios théâtraux d'A. Honegger, etc.). La recherche de nouvelles formes de combinaison de la musique et du théâtre conduit souvent à la création de synthèses spéciales. genres théâtraux et musicaux (« L'Histoire d'un soldat » de Stravinsky est « un conte de fées à lire, à jouer et à danser », son « Oedipus Rex » est un opéra-oratorio avec lecteur, « Clever Girl » d'Orff est un opéra avec de grandes scènes conversationnelles), ainsi qu'à la renaissance des anciennes formes de synthèse. théâtre : antique. tragédie ("Antigone" et "Œdipe" d'Orff avec une tentative de restauration scientifique de la manière de prononcer le texte dans le théâtre grec antique), comédie madrigale ("Conte" de Stravinsky, en partie "Catulli Carmina" d'Orff), moyen- siècle. mystères (« La Résurrection du Christ » d'Orff, « Jeanne d'Arc sur le bûcher » d'Honegger), liturgiques. drames (les paraboles "The Cave Action", "The Prodigal Son", en partie "The Carlew River" de Britten). Le genre du mélodrame ne cesse de se développer, mêlant ballet, pantomime, chant choral et soliste, mélodéclamation (Salaména d'Emmanuel, La Naissance du monde de Roussel, Amphion et Semiramide d'Onegger, Perséphone de Stravinsky).

De nombreux musiciens éminents du XXe siècle travaillent intensivement dans le genre de T. m. : en France, ce sont des œuvres communes. les membres des « Six » (l'esquisse « Les Mariés de la tour Eiffel », 20, selon l'auteur du texte J. Cocteau – « une combinaison de tragédie antique et de numéros de revue de concert, de chœur et de music-hall modernes »), autres performances collectives (par exemple « La Reine Margot » Bourdet sur une musique de J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) et théâtre. prod. Honegger (musique de « Danse macabre » de C. Laronde, drames bibliques « Judith » et « King David », « Antigone » de Sophocle, etc.) ; théâtre en Allemagne. La musique d'Orff (outre les œuvres citées ci-dessus, la comédie satirique The Sly Ones, le texte est rythmé, accompagné d'un ensemble d'instruments à percussion ; une pièce synthétique Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare), ainsi que la musique au théâtre par B. Brecht. Muses. la conception des performances de Brecht est l'un des principaux moyens de créer l'effet « d'aliénation », destiné à détruire l'illusion de la réalité de ce qui se passe sur scène. Selon le plan de Brecht, la musique devrait consister en des numéros de chansons de genre léger, résolument banals - zongs, ballades, chœurs, qui ont un caractère inséré, dont le texte verbal exprime la pensée de l'auteur de manière concentrée. D'éminents collaborateurs allemands ont collaboré avec Brecht. musiciens — P. Hindemith (An Instructive Play), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera sketch), X. Eisler (Mother, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar” et autres), P. Dessau (“ Mère Courage et ses enfants », « Le bonhomme de Sezuan », etc.).

Entre autres auteurs de T. m. 19 – 1er étage. XXe siècle – J. Sibelius (« Roi des chrétiens » de Paul, « Pelléas et Mélisande » de Maeterlinck, « ​​La Tempête » de Shakespeare), K. Debussy (mystère G. D'Annunzio « Le Martyre de saint Sébastien ») et R. Strauss (musique de la pièce de Molière « Le commerçant dans la noblesse » dans une libre adaptation scénique de G. von Hofmannsthal). Dans les années 20 – 50. XXe siècle O. Messiaen se tourne vers le théâtre (musique du drame « Œdipe » pour les vagues de Martenot, 70), E. Carter (musique de la tragédie de Sophocle « Philoctète », « Le Marchand de Venise » de Shakespeare), V. Lutoslavsky (« Macbeth » et « Les joyeuses épouses de Windsor » Shakespeare, « Sid » Corneille – S. Wyspiansky, « Bloody Wedding » et « The Wonderful Shoemaker » F. Garcia Lorca, etc.), auteurs de musiques électroniques et concrètes musique, dont A. Coge (« L'hiver et une voix sans personne » J. Tardieu), A. Thirier (« Shéhérazade »), F. Arthuis (« Bruit autour de la personnalité combattant J. Vautier »), etc.

Russe T. m. a une longue histoire. Dans les temps anciens, les scènes de dialogue jouées par des bouffons étaient accompagnées de «chansons démoniaques», jouant de la harpe, du domra et des cors. À Nar. le drame qui est né de performances bouffonnes («Ataman», «Mavrukh», «Comédie sur le tsar Maximilien», etc.), sonnait russe. chanson et instr. musique. Le genre de musique orthodoxe s'est développé dans l'église. actions liturgiques – « Lavement des pieds », « Action du poêle », etc. (XVe siècle). Aux 15-17 siècles. richesse de la conception de la musique était différente soi-disant. théâtre scolaire (dramaturges - S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) avec airs, chœurs dans l'église. style, passepoil profane, lamentations, instr. Nombres. La Comédie Choromina (fondée en 18) avait un grand orchestre avec des violons, des altos, des flûtes, des clarinettes, des trompettes et un orgue. Depuis l'époque de Pierre le Grand, les célébrations se sont multipliées. représentations théâtrales (prologues, cantates) basées sur l'alternance de drames. scènes, dialogues, monologues avec airs, chœurs, ballets. De grands compositeurs russes (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) et italiens ont participé à leur conception. Jusqu'au XIXe siècle en Russie, il n'y avait pas de division entre opéra et théâtre. troupes; en partie pour cette raison pendant se poursuivra. À l'époque, les genres mixtes y prévalaient (opéra-ballet, vaudeville, comédie avec chœurs, drame musical, drame « sur musique », mélodrame, etc.). Moyens. rôle dans l'histoire de la Russie. T. m. a joué des tragédies et des drames "sur la musique", ce qui a largement préparé le Russe. opéra classique au 1672ème siècle Dans la musique de OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov aux tragédies dans l'ancien. et mythologique. histoires et russe. drames patriotiques de VA Ozerov, Ya. opéras du grand drame héroïque du XIXe siècle. problèmes, la formation de grands chœurs a eu lieu. et instr. formes (chœurs, ouvertures, entractes, ballets); dans certaines représentations, des formes d'opéra telles que le récitatif, l'air, la chanson ont été utilisées. Caractéristiques russes. nat. les styles sont particulièrement vifs dans les chœurs (par exemple, dans Natalya the Boyar's Daughter de SN Glinka avec une musique de AN Titov); symp. les épisodes rejoignent stylistiquement les traditions du classique viennois. l'école et le premier romantisme.

Au 1er étage. 19e siècle AN Verstovsky, qui a conçu env. 15 produits AMD. (par exemple, musique pour les Gitans de Pouchkine mis en scène par VA Karatygin, 1832, pour Les Noces de Figaro de Beaumarchais, 1829) et a créé un certain nombre de cantates mises en scène dans les traditions du XVIIIe siècle. (par exemple, "Un chanteur dans le camp des guerriers russes" sur des paroles de VA Zhukovsky, 18), AA Alyabyev (musique pour la performance magiquement romantique de AA Shakhovsky basée sur The Tempest de Shakespeare, 1827 ; " Rusalka " de Pouchkine, 1827 ; le mélodrame "Prisonnier du Caucase" basé sur le texte du poème de Pouchkine du même nom, 1838), AE Varlamov (par exemple, musique pour Hamlet de Shakespeare, 1828). Mais surtout au 1837er étage. La musique du XIXe siècle a été sélectionnée parmi des produits déjà connus. différents auteurs et a été utilisé dans des performances dans une mesure limitée. Nouvelle période en russe. Le théâtre du 1ème siècle a ouvert MI Glinka avec la musique du drame de NV Kukolnik "Prince Kholmsky", écrit peu après "Ivan Susanin" (19). Dans l'ouverture et les entractes, le contenu figuratif des principaux moments du drame, développe la symphonie. principes de l'après-Beethoven tm Il y a aussi 19 petites œuvres de Glinka pour le drame. théâtre - un air d'esclave avec un chœur pour le drame "Gypsy moldave" de Bakhturin (1840), orc. introduction et chœur pour « Tarantella » de Myatlev (3), couplets anglais pour la pièce « Bought Shot » de Voikov (1836).

Rus. T. m. 2ème étage. 19ème siècle en grande partie lié à la dramaturgie d'AN Ostrovsky. Connaisseur et collectionneur de russe. nar. chansons, Ostrovsky utilisait souvent la technique de la caractérisation à travers une chanson. Ses pièces sonnaient du vieux russe. chants épiques, paraboles, romans petits-bourgeois, chants d'usine et de prison, etc. – La musique de PI Tchaïkovski pour The Snow Maiden (19), créée pour la représentation du Théâtre Bolchoï, dans laquelle l'opéra, le ballet et le théâtre devaient être combinés. troupes. Cela est dû à l'abondance de la musique. épisodes et leur richesse de genre, rapprochant le spectacle de l'opéra (introduction, entractes, épisode symphonique pour une scène en forêt, chœurs, mélodrames, chansons). L'intrigue du «conte de fées du printemps» nécessitait l'implication de matériel de chanson folklorique (s'attardant, danse ronde, chansons de danse).

Les traditions de MI Glinka ont été poursuivies par MA Balakirev dans la musique pour le Roi Lear de Shakespeare (1859-1861, ouverture, entractes, processions, chansons, mélodrames), Tchaïkovski - pour Hamlet de Shakespeare (1891) et d'autres. (la musique de « Hamlet » contient une ouverture de programme généralisée dans la tradition du symphonisme lyro-dramatique et 16 numéros – mélodrames, chants d'Ophélie, le fossoyeur, marche funèbre, fanfare).

D'après les œuvres d'autres russes. compositeurs du XIXe siècle la ballade d'AS Dargomyzhsky d'après la musique de « Catherine Howard » de Dumas père (19) et ses deux mélodies d'après la musique de « The Schism in England » de Calderon (1848), éd. numéros de la musique d'AN Serov à la «Mort d'Ivan le Terrible» d'AK Tolstoï (1866) et «Néron» de Gendre (1867), le chœur du peuple (scène dans le temple) du député Moussorgski de la tragédie de Sophocle « Oedipus Rex » (1869-1858), musique de EF Napravnik pour drames. poème d'AK Tolstoï "Tsar Boris" (61), musique de Vas. S. Kalinnikov à la même production. Tolstoï (1898).

Au tournant des XIXe-XXe siècles. dans T. m. il y a eu une profonde réforme. KS Stanislavsky a été l'un des premiers à proposer, au nom de l'intégrité du spectacle, de s'en tenir aux seules muses indiquées par le dramaturge. numéros, déplacent l'orchestre derrière la scène, exigent que le compositeur « s'habitue » à l'idée du metteur en scène. La musique des premières représentations de ce type appartenait à AS Arensky (entractes, mélodrames, chœurs de La Tempête de Shakespeare au Maly T-re, mis en scène par AP Lensky, 19), AK Glazunov (Mascarade de Lermontov) en post par VE Meyerhold, 20, en plus des danses, des pantomimes, la romance de Nina, les épisodes symphoniques de Glazunov, la Valse-Fantaisie de Glinka et sa romance La nuit vénitienne sont utilisées. Au début. 1905e siècle La Mort d'Ivan le Terrible de Tolstoï et La Fille des neiges d'Ostrovsky sur une musique d'AT Grechaninov, La Nuit des Rois de Shakespeare sur une musique d'AN Koreshchenko, Macbeth de Shakespeare et Le Conte du pêcheur et du poisson sur une musique de NN Cherepnin. L'unité de la décision du réalisateur et de la musique. représentations du Théâtre d'art de Moscou avec la musique d'IA Sats (musique pour «Drama of Life» de Hamsun et «Anatem» d'Andreev, «The Blue Bird» de Maeterlinck, «Hamlet» de Shakespeare en post. Anglais dirigé par G. Craig, etc.) différait dans la conception.

Si le Théâtre d'art de Moscou a limité le rôle de la musique au nom de l'intégrité de la représentation, des réalisateurs tels que A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov ont défendu l'idée du théâtre synthétique. Meyerhold considérait la partition du directeur de la performance comme une composition construite selon les lois de la musique. Il croyait que la musique devait naître de la performance et en même temps la façonner, il cherchait du contrapuntique. fusion de la musique et des plans de scène (impliquant DD Chostakovitch, V. Ya. Shebalin et d'autres dans le travail). Dans la production de The Death of Tentagil de Maeterlinck au Studio Theatre de Povarskaya (1905, composée par IA Sats), Meyerhold a essayé de baser toute la performance sur la musique; «Malheur à l'esprit» (1928) basé sur la pièce «Malheur de l'esprit» de Griboedov, il a mis en scène avec la musique de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; en poste. La musique de la pièce « Maître Bubus » d'AM Fayko (environ 40 fp. des pièces de F. Chopin et F. Liszt) sonnait en continu, comme dans le cinéma muet.

La particularité de la conception musicale d'un certain nombre de performances 20 – tôt. 30 ans associés à la nature expérimentale de leurs décisions de mise en scène. Ainsi, par exemple, en 1921, Tairov a mis en scène «Roméo et Juliette» de Shakespeare dans le Kamerny T-re sous la forme d'un «sketch love-tragic» avec une bouffonnerie grotesque, une théâtralité accentuée, déplaçant le psychologique. vivre; conformément à cela, dans la musique d'AN Aleksandrov pour la performance, il n'y avait presque pas de paroles. ligne, l'ambiance de la comédie des masques prévalait. Dr. un exemple de ce genre est la musique de Chostakovitch pour Hamlet de Shakespeare dans T-re im. Evg. Vakhtangov dans le poste. NP Akimova (1932): le metteur en scène a transformé la pièce «à la réputation sombre et mystique» en une pièce joyeuse, joyeuse, optimiste. la performance, dans laquelle la parodie et le grotesque ont prévalu, il n'y avait pas de fantôme (Akimov a supprimé ce personnage), et au lieu de la folle Ophélie, il y avait une Ophélie en état d'ébriété. Chostakovitch a créé une partition de plus de 60 numéros - de courts fragments entrecoupés dans le texte à de grandes symphonies. épisodes. La plupart sont des pièces parodiques (cancan, galop d'Ophélie et de Polonius, tango argentin, valse philistine), mais il y en a aussi des tragiques. épisodes (« Pantomime musicale », « Requiem », « Marche funèbre »). En 1929-31, Chostakovitch a écrit de la musique pour un certain nombre de représentations de Leningrad. t-ra de la jeunesse ouvrière – "Shot" Bezymensky, "Rule, Britannia!" Piotrovsky, spectacle de variétés et de cirque «Provisoirement assassiné» de Voevodin et Ryss à Leningrad. music-hall, à la suggestion de Meyerhold, à Bedbug de Maïakovski, plus tard à La Comédie humaine de Balzac pour T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), pour la pièce Salute, Spain! Afinogenov pour Leningrad. t-ra im. Pouchkine (1936). Dans la musique du "Roi Lear" de Shakespeare (publiée par GM Kozintsev, Leningrad. Drame bolchoï. tr., 1941), Chostakovitch s'écarte de la parodie des genres quotidiens inhérente à ses premières œuvres et révèle en musique le sens philosophique de la tragédie dans l'esprit des problématiques son symbole. créativité de ces années, crée une ligne de symphonie transversale. développement au sein de chacun des trois noyaux. sphères figuratives de la tragédie (Lear – Jester – Cordelia). Contrairement à la tradition, Chostakovitch a terminé la représentation non pas par une marche funèbre, mais sur le thème de Cordelia.

Dans les années 30. quatre théâtre. les partitions ont été créées par SS Prokofiev - "Egyptian Nights" pour la représentation de Tairov au Chamber Theatre (1935), "Hamlet" pour le Theatre-Studio de SE Radlov à Leningrad (1938), "Eugene Onegin" et "Boris Godunov » Pouchkine pour la Chambre Chambre (les deux dernières productions n'ont pas été jouées). La musique pour "Egyptian Nights" (une composition scénique basée sur les tragédies "César et Cléopâtre" de B. Shaw, "Antoine et Cléopâtre" de Shakespeare et le poème "Egyptian Nights" de Pouchkine) comprend une introduction, des entractes, des pantomimes, une récitation avec orchestre, danses et chants avec chœur. Lors de la conception de cette performance, le compositeur a utilisé déc. méthodes symphoniques. et la dramaturgie lyrique – système de leitmotivs, principe d'individualisation et opposition de décomp. sphères d'intonation (Rome – Égypte, Antoine – Cléopâtre). Pendant de nombreuses années, il a collaboré avec le théâtre Yu. A. Shaporine. Dans les années 20-30. un grand nombre de représentations avec sa musique ont été organisées à Leningrad. t-rah (Big Drama, t-re académique du drame); les plus intéressants d'entre eux sont "Le Mariage de Figaro" de Beaumarchais (metteur en scène et artiste AN Benois, 1926), "Flea" de Zamyatin (d'après NS Leskov; dir. HP Monakhov, artiste BM Kustodiev, 1926), "Sir John Falstaff ” basé sur “The Merry Wives of Windsor” de Shakespeare (dir. NP Akimov, 1927), ainsi qu'un certain nombre d'autres pièces de Shakespeare, pièces de Molière, AS Pouchkine, G. Ibsen, B. Shaw, hiboux. dramaturges KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Dans les années 40. Shaporin a écrit de la musique pour les représentations de Moscou. Petit commerce "Ivan le Terrible" de AK Tolstoï (1944) et "Twelfth Night" de Shakespeare (1945). Parmi le théâtre. oeuvres des années 30. grande société. La musique de TN Khrennikov pour la comédie de Shakespeare Much Ado About Nothing (1936) a eu une résonance.

Dans le domaine de T. m. il existe de nombreux produits. créé par AI Khatchatourian; ils développent les traditions de conc. symp. T. m. (environ 20 représentations ; parmi elles – musique pour les pièces de G. Sundukyan et A. Paronyan, Macbeth et King Lear de Shakespeare, Mascarade de Lermontov).

Dans des spectacles basés sur les jeux de hiboux. dramaturges sur des thèmes du moderne. la vie, ainsi que dans les productions de classique. les pièces de théâtre formaient un type particulier de musique. conception, basée sur l'utilisation de hiboux. masse, estr. chansons lyriques et comiques, chansonnettes ("The Cook" de Sofronov avec la musique de VA Mokrousov, "The Long Road" d'Arbuzov avec la musique de VP Solovyov-Sedogo, "The Naked King" de Schwartz et "Twelfth Night" de Shakespeare avec la musique par ES Kolmanovsky et autres); dans certaines performances, notamment dans la composition de Mosk. t-ra drame et comédie sur Taganka (réalisé par Yu. P. Lyubimov), comprenait des chansons de la révolution. et années militaires, chansons de jeunesse (« 10 jours qui ont secoué le monde », « Les morts et les vivants », etc.). Dans un certain nombre de productions modernes gravitent sensiblement vers la comédie musicale, par exemple. dans la pièce Leningrad. t-ra im. Conseil municipal de Leningrad (réalisateur IP Vladimirov) "La musaraigne apprivoisée" avec la musique de GI Gladkov, où les personnages interprètent estr. chansons (fonction similaire aux chansons du théâtre de B. Brecht), ou L'élu du destin réalisé par S. Yu. Yursky (composé par S. Rosenzweig). Sur le rôle actif de la musique dans la dramaturgie de la performance, les productions se rapprochent du type synthétique. Théâtre Meyerhold ("Pugachev" avec la musique de YM Butsko et surtout "Le Maître et Marguerite" de MA Boulgakov avec la musique de EV Denisov au Théâtre d'art dramatique et comique de Moscou sur Taganka, directeur Yu. P. Lyubimov). L'un des plus significatifs. œuvres – musique de GV Sviridov pour le drame de AK Tolstoï « Le tsar Fiodor Ioannovitch » (1973, Moscou. Maly Tr).

B. années 70. 20 ch. dans la région de T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

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TB Baranova