Sérialité, sérialisme |

Musique sérielle française, allemande. serielle Musik - série, ou série, musique

L'une des variétés de la technologie série, avec laquelle une série de décomp. paramètres, par ex. série de hauteurs et rythme ou hauteurs, rythme, dynamique, articulation, agogiques et tempo. S. doit être distingué de la polysérie (où deux ou plusieurs séries d'un paramètre, généralement de haute altitude, sont utilisées) et de la sérialité (ce qui signifie l'utilisation de la technique de la série au sens large, ainsi que la technique d'un seul paramètre à haute altitude). -série d'altitude). Un exemple d'un des types les plus simples de la technique de S. : la succession des hauteurs est réglée par une série choisie par le compositeur (hauteur), et la durée des sons est réglée par une série de durées librement choisies ou dérivées d'un série de pitch (c'est-à-dire une série d'un autre paramètre). Ainsi, une série de 12 hauteurs peut être transformée en une série de 12 durées – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, en imaginant que chaque chiffre indique le nombre de seizièmes (croches, trente secondes) dans la durée donnée :

Lorsqu'une série de hauteurs se superpose à une série rythmique, il n'y a pas de série, mais un tissu sériel :

AG Schnittke. Concerto n° 2 pour violon et orchestre.

S. est apparu comme une extension des principes de la technique sérielle (séries aiguës) à d'autres paramètres restés libres : durée, registre, articulation, timbre, etc. nouvelle voie : dans l'organisation de la musique. matériel, le rôle des progressions numériques, les proportions numériques augmentent (par exemple, dans la 3ème partie de la cantate d'EV Denisov "Le Soleil des Incas", les soi-disant nombres organisateurs sont utilisés - 6 sons de la série, 6 nuances dynamiques. , 6 timbres). Il y a une tendance à l'utilisation cohérente et totale de toute la gamme des moyennes de chacun des paramètres ou à « l'interchromatique », c'est-à-dire à la fusion de différents paramètres – harmonie et timbre, hauteur et durée (cette dernière étant conçue comme une correspondance de structures numériques, proportions ; voir exemple ci-dessus) . K. Stockhausen a avancé l'idée de joindre 2 aspects des muses. temps - microtime, représenté par la hauteur du son, et macrotime, représenté par sa durée, et par conséquent étirés tous les deux en une seule ligne, divisant la zone des durées en "longues octaves" (Dauernoktaven; octaves de hauteur, où les hauteurs sont liés comme 2 : 1, continuer en octaves longues, où les durées sont liées de la même manière). La transition vers des unités de temps encore plus grandes dénote des relations qui se transforment en muses. forme (où la manifestation du rapport 2:1 est le rapport d'équerrage). L'extension du principe de sérialité à tous les paramètres de la musique est appelée symphonie totale (un exemple de symphonie multidimensionnelle est les Groupes pour trois orchestres de Stockhausen, 1957). Cependant, même l'action de la même série dans différents paramètres n'est pas perçue comme identique, donc la relation des paramètres entre eux bh s'avère être une fiction, et l'organisation de plus en plus stricte des paramètres, en particulier avec S. total, dans signifie un danger croissant d'incohérence et de chaos, l'automatisme du processus de composition et la perte du contrôle auditif du compositeur sur son œuvre. P. Boulez a mis en garde contre « le remplacement du travail par l'organisation ». Total S. signifie la fin de l'idée très originale de la série et de la sérialisation, conduit à une transition apparemment inattendue dans le domaine de la musique libre et intuitive, ouvre la voie à l'aléatoire et à l'électronique (musique technique ; voir Musique électronique).

L'une des premières expériences de S. peut être considérée comme des cordes. trio de E. Golyshev (publié en 1925), où, en plus des complexes à 12 tons, la rythmique était utilisée. ligne. A. Webern est venu à l'idée de S., qui n'était cependant pas un sérialiste au sens exact du terme; dans plusieurs ouvrages en série. il utilise le complément. moyens organisateurs – registre (par exemple, dans la 1ère partie de la symphonie op. 21), dynamique-articulatoire (“Variations” pour piano op. 27, 2ème partie), rythmique (quasi-série du rythme 2, 2, 1 , 2 dans « Variations » pour orchestre, op.30). Consciemment et systématiquement, S. a appliqué O. Messiaen dans « 4 études rythmiques » pour piano. (par exemple, dans Fire Island II, n° 4, 1950). Plus loin, Boulez se tourna vers S. ("Polyphony X" pour 18 instruments, 1951, "Structures", 1a, pour 2 e.p., 1952), Stockhausen ("Cross Play" pour ensemble d'instruments, 1952 ; "Counterpoints" pour un ensemble d'instruments, 1953; Groupes pour trois orchestres, 1957), L. Nono (Réunions pour 24 instruments, 1955, cantate Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), et d'autres. dans les hiboux de production. compositeurs, par exemple. de Denisov (No 4 du cycle vocal « Italian Songs », 1964, No 3 de « 5 Stories about Mr. Keuner » pour voix et ensemble d'instruments, 1966), AA Pyart (2 parties de la 1 et 2 e symphonie, 1963 , 1966), AG Schnittke (« Musique pour orchestre de chambre », 1964 ; « Musique pour piano et orchestre de chambre », 1964 ; « Pianissimo » pour orchestre, 1968).

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Yu. H.Kholopov