Variations polyphoniques |
Variations polyphoniques – une forme musicale basée sur l'exécution répétée d'un thème avec des changements de nature contrapuntique. AP A. peut être une musique indépendante. prod. (le titre to-rogo détermine parfois la forme, par exemple. "Variations canoniques sur une chanson de Noël" par I. C. Bach) ou une partie d'un grand cyclique. prod. (Largo de fp. quintette g-moll op. 30 Taneyev), un épisode d'une cantate, opéra (choeur «La merveilleuse reine céleste» de l'opéra «La légende de la ville invisible de Kitezh et de la jeune fille Fevronia» de Rimsky-Korsakov); souvent P a. – une section d'un plus grand, incl. formes non polyphoniques (début de la section centrale du 2ème mouvement de la 5ème symphonie de Myaskovsky); parfois ils sont inclus dans les non-polyphoniques. cycle de variation (« Études symphoniques » de Schumann). KP. a. toutes les caractéristiques générales de la forme des variantes sont applicables (mise en forme, division en strict et libre, etc.) ; le terme est répandu. arr. dans la musicologie des hiboux. AP A. associé au concept de polyphonie. variation, ce qui implique contrapuntique. mise à jour du thème, section de forme, partie du cycle (par exemple, le début de l'exposition, mesures 1-26, et la reprise, mesures 101-126, dans le 2e mouvement de la 1re symphonie de Beethoven ; carillons II avec doubles dans Bach Suite anglaise n° 1 ; « Invention chromatique » n° XNUMX. 145 de « Microcosmos » de Bartok) ; la variation polyphonique est à la base des formes mixtes (par exemple, P. siècle, fugue et forme à trois voix dans l'aria n° 3 de la cantate n° 170 de Bach). Main signifie polyphonique. variations: l'introduction de voix contrapuntiques (plus ou moins indépendantes), incl. représentant mélodique-rythmique. options de base. Les sujets; application de grossissement, inversion de thème, etc. ; polyphonisation de la présentation des accords et mélodisation des figures d'accompagnement, leur donnant le caractère d'ostinato, l'utilisation d'imitations, de canons, de fugues et de leurs variétés ; l'utilisation du contrepoint complexe ; dans la polyphonie du XXe siècle. – hasards, transformations de la série des dodécaphones, etc. Dans P. a. (ou plus large – avec polyphonie. variation), la logique de la composition est assurée par des moyens particuliers, dont il est fondamental de conserver inchangé l'un des éléments essentiels du thème (cf., par exemple, la présentation initiale en mesures 1-3 et les variations polyphoniques dans les mesures 37-39 du menuet de la symphonie g-moll Mozart); l'un des moyens de mise en forme les plus importants est l'ostinato, inhérent à la métrique. constance et harmonie. la stabilité; unité de forme P. a. souvent déterminé par un retour régulier vers c.-l. type de présentation polyphonique (par exemple, au canon), une complication progressive de la technologie, une augmentation du nombre de voix, etc. Pour P. a. les finitions sont courantes, le to-rye résume aux sonorités polyphoniques. épisodes et résumer les techniques utilisées ; il peut être contrapuntique difficile. composé (ex. dans les Variations Goldberg de Bach, BWV 988), canon (Largo de la 8e symphonie, prélude gis-moll op. 87 n° 12 Chostakovitch) ; PL. cycles de variation (y compris non polyphoniques, dans lesquels, cependant, un rôle prédominant est joué par les polyphoniques. techniques de développement) se terminent par une fugue-variation, par exemple. dans op. AP ET. Tchaïkovski, M. Régère, B. Britten et autres. Parce que la technique polyphonique est souvent attachée à la présentation homophonique (par exemple, transférer la mélodie de la voix supérieure à la basse, comme dans le contrepoint mobile verticalement), et dans P. a. des moyens de variation homophoniques sont utilisés, aux frontières entre polyphoniques. et non polyphonique. les variations sont relatives. AP A. sont divisés en ostinato (y compris les cas où le thème récurrent change, par exemple fp. "Basso ostinato" Shchedrin) et neostinato. Le P le plus courant. a. des basses tenaces. Une mélodie répétitive peut être conservée dans n'importe quelle voix (par exemple, les maîtres d'un style strict plaçaient souvent le cantus firmus au ténor (2)) et transférée d'une voix à l'autre (par exemple, dans le trio «Ne suffoque pas, mon cher» de l'opéra de Glinka "Ivan Susanin" ); la définition générale de ces cas est P. a. sur un air soutenu. Les espèces ostinées et néostinées coexistent souvent, il n'y a pas de frontière claire entre elles. AP A. viennent de Nar. pratiques de glace, où la mélodie avec des répétitions de distiques reçoit une polyphonie différente. décor Les premiers exemples de P. a. dans le prof. la musique appartient au type ostinato. Un exemple caractéristique est le motet du XIIIe siècle. type gaillarde (voir à l'Art. Polyphonie), qui est basé sur 3 lignes de basse de chant grégorien. De telles formes étaient répandues (motets « Speravi », « Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie » de G. de Machot). Maîtres du style strict pratiqués en P. a. va s'exprimer. techniques polyphoniques. langue, etc... technique mélodique. métamorphoses. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka : le cantus firmus est répété en ténor 5 fois avec un rythme décroissant en géométrique. progressions (maintien ultérieur avec des durées deux fois plus courtes), des contrepoints sont produits à partir du principal. thèmes en réduction (voir exemple ci-dessous). Principe P a. a parfois servi de base à la messe - historiquement le premier grand cyclique. formes : le cantus firmus, exécuté comme un ostinato dans toutes les parties, était le pilier porteur d'un vaste cycle variationnel (par exemple, dans les messes sur L'homme armé de Josquin Despres, Palestrina). Sov. chercheurs v. À. Protopopov et S. C. Les grattoirs sont considérés comme polyphoniques. variation (sur ostinato, selon le principe de germination et strophique. type) la base des formes d'imitation des XIVe-XVIe siècles. (cm. Polyphonie). Dans le vieux P. a. le cantus firmus n'a pas été réalisé séparément avant les variations ; la coutume d'exprimer un thème spécifiquement pour la variation était préparée par l'intonation (cf. Intonation, VI) – en chantant la phrase d'ouverture du choral avant la messe ; la réception a été fixée au plus tôt au XVIe siècle. avec l'avènement de la passacaille et de la chaconne, qui devinrent les principales formes de P.
Une incitation pour le développement de P. du siècle. (dont neostinata) était l'instrumentalisme avec ses possibilités figuratives.
Un genre préféré est les variations chorales, qui sont illustrées par l'orgue P. v. S. Scheidt sur « Warum betrübst du dich, mein Herz ».
Organe P. in. Ya. P. Sweelinka sur « Est-ce Mars » – ornemental (le thème se devine dans la texture avec une diminution typique (3)), strict (la forme du thème est conservée), neostinata – sont une variété de populaires au 16 -17 siècles. variations sur un thème de chanson.
Parmi les neostinatny P. aux XVIIe-XVIIIe siècles, les plus complexes sont ceux qui sont en contact avec la fugue. Ainsi, à P. siècle. succession rapprochée de contre-expositions, par exemple dans les fugues fa-dur et g-moll D. Buxtehude.
La composition est plus difficile. G. Frescobaldi : 2 premières fugues, puis la 3ème variation de fugue (regroupant les thèmes des fugues précédentes) et la 4ème variation de fugue (sur le matériau de la 1ère).
Musique de JS Bach - encyclopédie de l'art de P. v. Bach a créé des cycles de variations chorales, to-rye en plusieurs. les cas se rapprochent du libre en raison des insertions d'improvisation entre les phrases du choral. Le même genre comprend les festives «Variations canoniques sur une chanson de Noël» (BWV 769) - une série de variations de canons à deux voix sur le cantus firmus (en octave, cinquième, septième et octave en grossissement; les 3e et 4e canons ont des voix) ; dans la 5ème variation finale, le choral est le matériau des canons en circulation (en sixte, tierce, seconde, aucune) à deux voix libres ; dans les fêtes. la coda à six voix combine toutes les phrases du choral. La richesse particulière de la variation polyphonique distingue les « Variations Goldberg » : le cycle est tenu par une basse variée et un retour – comme un refrain – à la technique du canon. Des canons à deux voix avec une voix libre sont placés dans chaque troisième variation (il n'y a pas de voix libre dans la 27e variation), l'intervalle des canons s'étend de l'unisson à aucun (en circulation dans les 12e et 15e variations); dans d'autres variantes - autre polyphonique. formes, parmi lesquelles la fughetta (10e variation) et le quadlibet (30e variation), où plusieurs thèmes de chansons folkloriques se contrepointent allègrement. L'orgue passa-calla en c-moll (BWV582) se distingue par la puissance inégalée du développement régulier de la forme, couronnée d'une fugue comme synthèse sémantique la plus élevée. L'application novatrice de l'idée constructive de la composition du cycle sur la base d'un thème caractérise «l'Art de la Fugue» et «l'Offrande Musicale» de Bach; comme P. libre, certaines cantates sont construites sur les chorals (par exemple, n° 4).
A partir du 2ème étage. La variation et la polyphonie du XVIIIe siècle sont quelque peu délimitées : polyphonique. variation sert à révéler le thème homophonique, est inclus dans le classique. forme de variante. Ainsi, L. Beethoven a utilisé la fugue comme l'une des variations (souvent pour la dynamisation, par exemple, dans 18 variations op. 33, fugato dans Larghetto de la 120e symphonie) et l'a affirmée comme finale du cycle de variations (par exemple, variations Es-dur op .7). Plusieurs P. in. dans le cycle forment aisément une « forme du 35e plan » (par exemple, dans les « Variations sur un thème de Haendel » de Brahms, la 2e variation-canon résume le développement précédent et anticipe ainsi la fugue finale ). Un résultat historiquement important de l'utilisation de la polyphonie. variations – mixte homophonique-polyphonique. formulaires (voir Style libre). Échantillons classiques – dans l'op. Mozart, Beethoven; dans Op. compositeurs des époques suivantes – le finale du piano. quatuor op. 6 Schumann, 47e mouvement de la 2e symphonie de Glazounov (les caractères des sarabandes sont combinés avec des formes en trois mouvements, concentriques et sonates), le finale de la 7e symphonie de Myaskovsky (rondo sonate avec une variation des thèmes principaux). Un groupe spécial est composé d'œuvres où P. v. et fugue : Sanctus du Requiem de Berlioz (introduction et retour de fugue avec d'importantes complications polyphoniques et orchestrales) ; l'exposition et les strettas de la fugue de l'Introduction de Glinka à l'opéra d'Ivan Susanin sont séparées par un chœur qui introduit la qualité d'une variation polyphonique. forme de couplet ; dans l'introduction de l'opéra Lohengrin, Wagner assimile les introductions de sujet et de réponse à P. v. Ostinatnye P. v. en musique 27ème étage. 2e-18e siècles utilisé rarement et très vaguement. Beethoven s'est appuyé sur les traditions des anciennes chaconnes dans 19 variations en do-moll, parfois il a interprété P. v. sur basso ostinato dans le cadre d'une grande forme (par exemple, dans la coda tragique du 32er mouvement de la 1e symphonie ); la base du courageux finale de la 9e symphonie est P. v. sur basso ostinato (thème initial), qui révèlent les traits de rondo (répétition de la 3e, thème principal), tripartite (retour de la tonalité principale dans le 2e fugato ) et formes concentriques. Cette composition unique a servi de guide à I. Brahms (finale de la 2e symphonie) et aux symphonistes du XXe siècle.
Au 19ème siècle se généralise la polyphonie. variation sur une mélodie soutenue ; le plus souvent, il s'agit de soprano ostinato - la forme, comparée à la basse ostinato, est moins cohérente, mais a une grande couleur. (par exemple, 2e variation dans le chœur persan de Ruslan et Lyudmila de Glinka) et visuelles (par exemple, épisodes de la chanson de Varlaam de Boris Godounov de Moussorgski), puisque dans P. v. sur la soprano ostinato main. l'intérêt se concentre sur les changements polyphoniques. (ainsi que l'harmonie, l'orc., etc.) la conception de la mélodie. Les thèmes sont généralement mélodieux (par exemple, Et incarnatus de la Messe Es-dur de Schubert, le début du mouvement Lacrimosa du Requiem de Verdi), également en moderne. musique (2e des « Trois petites liturgies » de Messiaen). Des P. in. similaires sont inclus dans la forme majeure (par exemple, dans Larghetto de la 7e symphonie de Beethoven) généralement avec d'autres types de variations (par exemple, Kamarinskaya de Glinka, les variations de Glazunov pour piano op. 72, les Variations et Fugue de Reger sur un thème de Mozart ). Glinka rassemble P. siècle. à une mélodie soutenue avec une forme de couplet de chanson (par exemple, un contrepoint mobile verticalement dans les variations de couplet du trio "Ne suffoque pas, mon cher" de l'opéra "Ivan Susanin" ; dans le canon "Quel moment merveilleux" de l'opéra Environnement contrapuntique "Ruslan et Lyudmila" entrant dans la riposte comme P. v. sur la proposition). Le développement de la tradition Glinka a conduit à l'épanouissement de la forme à bien des égards. op. Borodine, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Lyadov, Tchaïkovski et d'autres. Il a été utilisé dans le traitement des couchettes. chansons d'AV Alexandrov (par exemple, "Pas un seul chemin dans le champ"), ukrainien. compositeur ND Leontovich (par exemple, «À cause de la colline rocheuse», «Poppy»), ouzbek. le compositeur M. Burkhanov («Sur une haute montagne»), le compositeur estonien V. Tormis (diverses compositions ostinato utilisant des techniques harmoniques et polyphoniques modernes dans le cycle choral «Songs of St. John's Day») et bien d'autres. les autres
Au XXe siècle, la valeur de P. (principalement sur la basse ostinato) a considérablement augmenté; la capacité d'organisation de l'ostinato neutralise les tendances destructrices du moderne. harmonie, et en même temps basso ostinato, permettant tout contrepoint. et les couches polytonales, n'interfèrent pas avec les harmoniques. liberté. Dans le retour aux formes ostinato, l'esthétique a joué un rôle. installations du néoclassicisme (par exemple, M. Reger); dans de nombreux cas de P. – un objet de stylisation (par exemple, la conclusion du ballet «Orphée» de Stravinsky). Dans neostinatny P. du siècle. la tendance traditionnelle à utiliser la technique du canon peut être retracée (par exemple, «Variations libres» n ° 20 du «Microcosmos» de Bartok, finale de la symphonie op. 140 de Webern, «Variazioni polifonici» de la sonate pour piano de Shchedrin, "Hymn" pour violoncelle, harpe et timbales de Schnittke) . Dans P. in. les moyens d'une nouvelle polyphonie sont utilisés : ressources variationnelles du dodécaphonie, polyphonie des nappes et polyphonie. aléatoire (par exemple, dans l'op. orchestral V. Lutoslavsky), métrique sophistiquée. et rythmique. technique (par exemple, P. v. dans les quatre études rythmiques de Messiaen), etc. Ils sont généralement combinés avec la polyphonie traditionnelle. des trucs; typique est l'utilisation des moyens traditionnels dans leurs formes les plus complexes (voir, par exemple, les constructions contrapuntiques dans le 21e mouvement de la sonate de Shchedrin). Dans la musique moderne, il existe de nombreux exemples remarquables de musique classique dans la musique; un appel à l'expérience de Bach et de Beethoven ouvre la voie à un art de haute portée philosophique (l'œuvre de P. Hindemith, DD Chostakovitch). Ainsi, dans le finale de la dernière sonate pour violon de Chostakovitch (op. 2) (pianos doubles ostinato, où le contrepoint en gis-moll a le sens d'une partie latérale), la tradition de Beethoven se fait sentir dans le système des muses profondes. pensées, dans la séquence d'addition du tout; ceci est un produit. – une des preuves des possibilités du moderne. Les formulaires de P..
Références: Protopopov Vl., L'histoire de la polyphonie dans ses phénomènes les plus importants. Musique classique russe et soviétique, M., 1962; son, Histoire de la polyphonie dans ses phénomènes les plus importants. Classiques d'Europe occidentale des XVIIIe-XIXe siècles, M., 1965; son, Processus variationnels sous forme musicale, M., 1967; Asafiev B., La forme musicale en tant que processus, M., 1930, le même, livre. 2, M., 1947, (les deux parties) L., 1963, L., 1971 ; Skrebkov S., Principes artistiques des styles musicaux, M., 1973 ; Zuckerman V., Analyse d'oeuvres musicales. Formulaire de variation, M., 1974.
Vice-président Frayonov
