Mikhaïl Sergueïevitch Voskresensky |

Mikhaïl Voskresenski

La renommée vient à un artiste de différentes manières. Quelqu'un devient célèbre de manière presque inattendue pour les autres (parfois pour lui-même). Glory clignote pour lui instantanément et d'une luminosité enchanteresse; c'est ainsi que Van Cliburn est entré dans l'histoire de l'interprétation au piano. D'autres commencent lentement. Inaperçus au début dans le cercle des collègues, ils se font reconnaître petit à petit – mais leurs noms sont généralement prononcés avec beaucoup de respect. Cette méthode, comme le montre l'expérience, est souvent plus fiable et plus vraie. C'est à eux que Mikhail Voskresensky est allé dans l'art.

Il a eu de la chance: le destin l'a réuni avec Lev Nikolaevich Oborin. À Oborin au début des années cinquante – à l'époque où Voskresensky franchit pour la première fois le seuil de sa classe – il n'y avait pas tant de pianistes vraiment brillants parmi ses élèves. Voskresensky a réussi à prendre la tête, il est devenu l'un des premiers-nés parmi les lauréats des concours internationaux préparés par son professeur. De plus. Retenu, parfois, peut-être un peu distant dans ses relations avec la jeunesse étudiante, Oborin a fait une exception pour Voskresensky – l'a distingué parmi le reste de ses étudiants, en a fait son assistant au conservatoire. Pendant plusieurs années, le jeune musicien a côtoyé le célèbre maître. Comme personne d'autre, il a été exposé aux secrets cachés de l'art du spectacle et de l'enseignement d'Oborinsky. La communication avec Oborin a donné à Voskresensky exceptionnellement beaucoup, déterminé certaines des facettes fondamentalement importantes de son apparence artistique. Mais plus là-dessus plus tard.

Mikhail Sergeevich Voskresensky est né dans la ville de Berdiansk (région de Zaporozhye). Il a perdu son père tôt, décédé pendant la Grande Guerre patriotique. Il a été élevé par sa mère; elle était professeur de musique et a donné à son fils un premier cours de piano. Les premières années après la fin de la guerre, Voskresensky a passé à Sébastopol. Il a étudié au lycée, a continué à jouer du piano sous la supervision de sa mère. Et puis le garçon a été transféré à Moscou.

Il a été admis au Collège de musique Ippolitov-Ivanov et envoyé dans la classe d'Ilya Rubinovich Klyachko. "Je ne peux que dire les mots les plus aimables à propos de cette excellente personne et spécialiste", Voskresensky partage ses souvenirs du passé. «Je suis venu à lui comme un très jeune homme; Je lui ai dit au revoir quatre ans plus tard en tant que musicien adulte, ayant beaucoup appris, ayant beaucoup appris… Klyachko a mis fin à mes idées puérilement naïves sur le piano. Il m'a confié de sérieuses tâches artistiques et d'interprétation, a introduit une véritable imagerie musicale dans le monde… »

À l'école, Voskresensky a rapidement montré ses remarquables capacités naturelles. Il a souvent joué avec succès lors de soirées ouvertes et de concerts. Il travailla la technique avec enthousiasme : il apprit, par exemple, les cinquante études (op. 740) de Czerny ; cela a considérablement renforcé sa position dans le piano. ("Cherny m'a apporté des avantages exceptionnels en tant qu'interprète. Je ne recommanderais à aucun jeune pianiste de contourner cet auteur pendant ses études.") En un mot, il n'a pas été difficile pour lui d'entrer au Conservatoire de Moscou. Il a été inscrit comme étudiant de première année en 1953. Pendant un certain temps, Ya. I. Milshtein était son professeur, mais bientôt, cependant, il a déménagé à Oborin.

Ce fut une période chaude et intense dans la biographie de la plus ancienne institution musicale du pays. Le temps des concours d'exécution a commencé… Voskresensky, en tant que l'un des pianistes les plus importants et les plus «forts» de la classe Oborinsky, a pleinement rendu hommage à l'enthousiasme général. En 1956, il se rend au Concours international Schumann de Berlin et en revient avec le troisième prix. Un an plus tard, il obtient un « bronze » au concours de piano de Rio de Janeiro. 1958 – Bucarest, concours Enescu, deuxième prix. Enfin, en 1962, il termine son « marathon » compétitif au concours Van Cliburn aux USA (troisième place).

"Probablement, il y avait vraiment trop de compétitions sur mon chemin de vie. Mais pas toujours, voyez-vous, tout ici dépendait de moi. Parfois, les circonstances étaient telles qu'il n'était pas possible de refuser de participer à la compétition… Et puis, je dois l'avouer, les compétitions emportées, capturées – la jeunesse est la jeunesse. Ils ont beaucoup donné dans un sens purement professionnel, contribué au progrès pianistique, apporté beaucoup d'impressions vives : des joies et des peines, des espoirs et des déceptions… Oui, oui, et des déceptions, car lors des concours – maintenant j'en suis bien conscient – ​​les rôle de la fortune, du bonheur, le hasard est trop grand… »

Dès le début des années soixante, Voskresensky est devenu de plus en plus célèbre dans les cercles musicaux de Moscou. Il donne des concerts avec succès (RDA, Tchécoslovaquie, Bulgarie, Roumanie, Japon, Islande, Pologne, Brésil) ; montre une passion pour l'enseignement. L'assistanat d'Oborin se termine par le fait qu'il se voit confier sa propre classe (1963). On parle de plus en plus fort du jeune musicien comme l'un des adhérents directs et constants de la lignée d'Oborin dans le pianisme.

Et avec raison. Comme son professeur, Voskresensky se caractérise dès son plus jeune âge par un regard calme, clair et intelligent sur la musique qu'il interprète. Telle est, d'une part, sa nature, d'autre part, le résultat de nombreuses années de communication créative avec le professeur. Il n'y a rien d'excessif ni de disproportionné dans le jeu de Voskresensky, dans ses concepts interprétatifs. Excellent ordre dans tout ce qui se fait au clavier ; partout et partout - dans les gradations sonores, les tempos, les détails techniques - un contrôle strict et strict. Dans ses interprétations, il n'y a presque pas de polémique, de contradiction interne ; ce qui est encore plus important pour caractériser son style n'est rien trop personnel. En écoutant des pianistes comme lui, on pense parfois aux paroles de Wagner, qui disait que la musique jouée clairement, avec un vrai sens artistique et à un haut niveau professionnel – « correctement », selon les mots du grand compositeur – apporte au « sentiment pro-sacré » satisfaction inconditionnelle (Wagner R. À propos de la direction// Diriger la performance. — M., 1975. P. 124.). Et Bruno Walter, comme vous le savez, est allé encore plus loin, estimant que la justesse de la performance « rayonne d'éclat ». Voskresensky, nous le répétons, est un pianiste précis…

Et encore une caractéristique de ses interprétations performantes : en elles, comme autrefois avec Oborin, il n'y a pas la moindre excitation émotionnelle, pas une ombre d'affectation. Rien de la démesure dans la manifestation des sentiments. Partout – des classiques musicaux à l'expressionnisme, de Haendel à Honegger – l'harmonie spirituelle, l'élégant équilibre de la vie intérieure. L’art, comme disaient les philosophes, est plus un entrepôt « apollonien » que « dionysiaque »…

Décrivant le jeu de Voskresensky, on ne peut passer sous silence une tradition ancienne et bien visible dans les arts musicaux et du spectacle. (Dans le pianisme étranger, il est généralement associé aux noms de E. Petri et R. Casadesus, dans le pianisme soviétique, encore une fois avec le nom de LN Oborin.) Cette tradition place le processus d'interprétation au premier plan. idée structurelle travaux. Pour les artistes qui y adhèrent, faire de la musique n'est pas un processus émotionnel spontané, mais un dévoilement cohérent de la logique artistique du matériau. Pas une expression de volonté spontanée, mais une « construction » magnifiquement et soigneusement réalisée. Eux, ces artistes, sont invariablement attentifs aux qualités esthétiques de la forme musicale : à l'harmonie de la structure sonore, au rapport de l'ensemble et du particulier, à l'alignement des proportions. Ce n'est pas un hasard si IR Klyachko, qui connaît mieux que quiconque la méthode créative de son ancien élève, a écrit dans l'une des critiques que Voskresensky parvient à réaliser "la chose la plus difficile - l'expressivité de la forme dans son ensemble" ; des opinions similaires peuvent souvent être entendues par d'autres spécialistes. Dans les réponses aux concertos de Voskresensky, il est généralement souligné que les actions d'exécution du pianiste sont bien pensées, justifiées et calculées. Parfois, cependant, pensent les critiques, tout cela étouffe quelque peu la vivacité de son sentiment poétique : « Avec tous ces aspects positifs, note L. Jivov, on ressent parfois une retenue émotionnelle excessive dans le jeu du pianiste ; il est possible que le souci de justesse, de sophistication particulière de chaque détail se fasse parfois au détriment de l'improvisation, de l'immédiateté de l'exécution ” (Jivov L. Tous les nocturnes de Chopin//La vie musicale. 1970. N° 9. S.). Eh bien, peut-être que le critique a raison, et Voskresensky ne captive pas et ne s'enflamme pas toujours, pas à chaque concert. Mais presque toujours convaincant (À un moment donné, B. Asafiev écrivait dans le sillage des représentations en URSS du remarquable chef d'orchestre allemand Hermann Abendroth : « Abendroth sait convaincre, ne pouvant pas toujours captiver, élever et ensorceler » (B. Asafiev. Critique articles, essais et critiques.– M. ; L., 1967. S. 268). LN Oborin a toujours convaincu le public des années quarante et cinquante de la même manière ; tel est essentiellement l'effet sur le public de son disciple.

Il est généralement considéré comme un musicien avec une excellente école. Ici, il est vraiment le fils de son époque, de sa génération, de son environnement. Et sans exagération, l'un des meilleurs... Sur scène, il est invariablement correct : beaucoup pourraient envier une si heureuse combinaison d'école, de stabilité psychologique, de maîtrise de soi. Oborin a écrit un jour: «En général, je crois que, tout d'abord, cela ne ferait pas de mal que chaque interprète ait une douzaine ou deux règles de« bonne conduite en musique ». Ces règles doivent porter sur le contenu et la forme de l'exécution, l'esthétique du son, la pédalisation, etc. (Oborin L. Sur quelques principes de la technique du piano Questions d'interprétation au piano. – M., 1968. Numéro 2. P. 71.). Il n'est pas surprenant que Voskresensky, l'un des adeptes créatifs d'Oborin et ses plus proches, ait fermement maîtrisé ces règles pendant ses études; ils sont devenus une seconde nature pour lui. Quel que soit l'auteur qu'il met dans ses programmes, on sent toujours dans son jeu les limites tracées par une éducation irréprochable, une étiquette scénique et un goût excellent. Auparavant, c'est arrivé, non, non, oui, et il est allé au-delà de ces limites; on peut se rappeler, par exemple, ses interprétations des années soixante – Kreisleriana et Carnaval de Vienne de Schumann, et quelques autres œuvres. (Il y a le disque de phonographe de Voskresensky, rappelant vivement ces interprétations.) Dans un accès d'ardeur juvénile, il s'est parfois permis de pécher d'une manière ou d'une autre contre ce que l'on entend par exécuter «comme il faut». Mais c'était seulement avant, maintenant, jamais.

Au cours des années XNUMX et XNUMX, Voskresensky a interprété un certain nombre de compositions - la sonate en si bémol majeur, des moments musicaux et la fantaisie "Wanderer" de Schubert, le quatrième concerto pour piano de Beethoven, le concerto de Schnittke, et bien plus encore. Et je dois dire que chacun des programmes du pianiste a apporté beaucoup de minutes vraiment agréables au public : les rencontres avec des gens intelligents et d'une éducation irréprochable font toujours plaisir – la salle de concert ne fait pas exception dans ce cas.

En même temps, il serait faux de croire que les mérites d'interprétation de Voskresensky ne relèvent que d'un ensemble volumineux d'excellentes règles - et seulement… Son goût et son sens musical viennent de la nature. Dans sa jeunesse, il aurait pu avoir les mentors les plus dignes – et pourtant ce qui constitue le principal et le plus intime dans l'activité d'un artiste, ils ne l'auraient pas enseigné non plus. "Si on enseignait le goût et le talent à l'aide de règles", disait le célèbre peintre D. Reynolds, "alors il n'y aurait plus de goût ni de talent" (À propos de la musique et des musiciens. – L., 1969. S. 148.).

En tant qu'interprète, Voskresensky aime aborder une grande variété de musiques. Dans des discours oraux et imprimés, il a parlé plus d'une fois, et avec toute sa conviction, pour le répertoire le plus large possible d'un artiste en tournée. « Un pianiste, déclare-t-il dans un de ses articles, à la différence d'un compositeur, dont les sympathies dépendent de l'orientation de son talent, doit pouvoir jouer la musique d'auteurs différents. Il ne peut pas limiter ses goûts à un style particulier. Un pianiste moderne doit être polyvalent » (Voskresensky M. Oborin – artiste et enseignant / / LN Oborin. Articles. Mémoires. – M., 1977. P. 154.). Il n'est vraiment pas facile pour Voskresensky lui-même d'isoler ce qui lui serait préférable en tant que concertiste. Au milieu des années XNUMX, il a joué toutes les sonates de Beethoven dans un cycle de plusieurs clavirabends. Est-ce à dire que son rôle est un classique ? À peine. Car il a, à une autre époque, joué tous les nocturnes, polonaises et nombre d'autres œuvres de Chopin sur disques. Mais encore une fois, cela ne dit pas grand-chose. Sur les affiches de ses concerts figurent des préludes et des fugues de Chostakovitch, des sonates de Prokofiev, le concerto de Khachaturian, des œuvres de Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, des nouveautés pour piano de Shchedrin, Eshpai, Denisov… Il n'est cependant pas significatif qu'il interprète beaucoup. Symptomatiquement différent. Dans une variété de régions stylistiques, il se sent tout aussi calme et confiant. C'est tout de Voskresensky : dans la capacité de maintenir partout l'équilibre créatif, d'éviter les inégalités, les extrêmes, une inclinaison dans un sens ou dans l'autre.

Les artistes comme lui sont généralement doués pour révéler la nature stylistique de la musique qu'ils interprètent, en transmettant «l'esprit» et la «lettre». C'est sans doute le signe de leur haute culture professionnelle. Cependant, il peut y avoir un inconvénient ici. Il a déjà été dit plus haut que la pièce de Voskresensky manque parfois de spécificité, d'intonation individuelle-personnelle bien définie. En effet, son Chopin est l'euphonie même, l'harmonie des lignes, l'exécution du « bon ton ». Beethoven est en lui à la fois une tonalité impérative, et une aspiration volontaire, et une architectonique solide, intégralement construite, qui sont nécessaires dans les œuvres de cet auteur. Schubert dans sa transmission démontre un certain nombre de traits et de caractéristiques inhérents à Schubert ; son Brahms est presque « à cent pour cent » Brahms, Liszt est Liszt, etc. Parfois on aimerait encore sentir dans les œuvres qui lui appartiennent, ses propres « gènes » créatifs. Stanislavsky appelait les œuvres d'art théâtral des « êtres vivants », héritant idéalement des caractéristiques génériques de leurs deux « parents » : ces œuvres, disait-il, devraient représenter « l'esprit de l'esprit et la chair de la chair » du dramaturge et de l'artiste. Probablement, il devrait en être de même en principe dans les performances musicales…

Cependant, il n'y a pas de maître à qui il serait impossible de s'adresser avec son éternel « je voudrais ». La résurrection ne fait pas exception.

Les propriétés de la nature de Voskresensky, énumérées ci-dessus, font de lui un enseignant né. Il donne à ses pupilles presque tout ce qui peut être offert aux étudiants en art – larges connaissances et culture professionnelle ; les initie aux secrets de l'artisanat ; inculque les traditions de l'école dans laquelle il a lui-même été élevé. EI Kuznetsova, élève de Voskresensky et lauréate du concours de piano de Belgrade, déclare : « Mikhail Sergeevich sait comment faire comprendre à l'élève presque immédiatement pendant la leçon les tâches auxquelles il est confronté et ce sur quoi il faut travailler davantage. Cela montre le grand talent pédagogique de Mikhail Sergeevich. J'ai toujours été étonné de la rapidité avec laquelle il peut aller au cœur de la situation difficile d'un étudiant. Et pas seulement pour pénétrer, bien sûr : étant un excellent pianiste, Mikhail Sergeevich sait toujours suggérer comment et où trouver une issue pratique aux difficultés qui se présentent.

Son trait caractéristique est, – poursuit EI Kuznetsova, – qu'il est un musicien vraiment pensant. Penser large et non conventionnel. Par exemple, il a toujours été préoccupé par les problèmes de la « technologie » du jeu de piano. Il a beaucoup réfléchi, et n'arrête pas de penser à la production sonore, au pédalage, à l'atterrissage à l'instrument, au positionnement des mains, aux techniques, etc. Il partage généreusement ses observations et réflexions avec les jeunes. Ses rencontres activent l'intellect musical, le développent et l'enrichissent...

Mais peut-être plus important encore, il infecte la classe avec son enthousiasme créatif. Instille un amour pour le vrai, le grand art. Il inculque à ses élèves l'honnêteté professionnelle et le sérieux qui le caractérisent dans une large mesure. Il peut, par exemple, venir au conservatoire immédiatement après une visite épuisante, presque directement du train, et, en commençant immédiatement les cours, travailler de manière désintéressée, avec un dévouement total, n'épargnant ni lui-même ni l'élève, ne remarquant pas la fatigue, le temps passé … D'une manière ou d'une autre, il a lancé une telle phrase (je m'en souviens bien): "Plus vous dépensez d'énergie dans les affaires créatives, plus elle est restaurée rapidement et pleinement." Il est tout dans ces mots.

Outre Kuznetsova, la classe de Voskresensky comprenait de jeunes musiciens bien connus, participants à des concours internationaux: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, lauréat du Cinquième Concours Tchaïkovski, a également étudié ici - la fierté de Voskresensky en tant que professeur, un artiste au talent vraiment exceptionnel et à la popularité bien méritée. D'autres élèves de Voskresensky, sans acquérir une grande renommée, mènent néanmoins une vie intéressante et pleine de créativité dans l'art de la musique - ils enseignent, jouent dans des ensembles et sont engagés dans un travail d'accompagnement. Voskresensky a dit un jour qu'un enseignant devrait être jugé par ce que ses élèves représentent à, après l'achèvement du programme d'études - dans un domaine indépendant. Le destin de la plupart de ses élèves parle de lui comme d'un professeur d'une classe vraiment élevée.

"J'adore visiter les villes de Sibérie", a déclaré Voskresensky. - Pourquoi là-bas? Parce que les Sibériens, me semble-t-il, ont gardé une attitude très pure et directe vis-à-vis de la musique. Il n'y a pas cette satiété, ce snobisme d'écoute que l'on ressent parfois dans nos auditoriums métropolitains. Et pour qu'un interprète voie l'enthousiasme du public, son envie sincère d'art est la chose la plus importante.

Voskresensky visite très souvent les centres culturels de Sibérie, grands et pas trop grands; il est bien connu et apprécié ici. "Comme tout artiste en tournée, j'ai des "points" de concert qui sont particulièrement proches de moi - des villes où je ressens toujours de bons contacts avec le public.

Et savez-vous de quoi d'autre je suis tombé amoureux dernièrement, c'est-à-dire que j'ai aimé avant, et encore plus maintenant ? Jouez devant des enfants. En règle générale, lors de telles réunions, il règne une atmosphère particulièrement animée et chaleureuse. Je ne me refuse jamais ce plaisir.

… En 1986-1988, Voskresensky se rend en France pour les mois d'été, à Tours, où il participe aux travaux de l'Académie Internationale de Musique. Pendant la journée, il a donné des cours ouverts, le soir, il a donné des concerts. Et, comme c'est souvent le cas avec nos interprètes, il a ramené à la maison une excellente presse - tout un tas de critiques (« Cinq mesures ont suffi pour comprendre qu'il se passait quelque chose d'inhabituel sur scène », écrivait le journal Le Nouvelle République en juillet 1988, à la suite de la prestation de Voskresensky à Tours, où il incarnait Chopin Scriabine et Moussorgski. « Des pages entendues par au moins une centaine les temps ont été transformés par la puissance du talent de cette personnalité artistique étonnante. »). « À l'étranger, ils réagissent rapidement et promptement dans les journaux aux événements de la vie musicale. Il ne reste plus qu'à regretter que nous n'ayons généralement pas cela. On se plaint souvent de la faible fréquentation des concerts philharmoniques. Mais cela arrive souvent parce que le public et les employés de la société philharmonique ne sont tout simplement pas conscients de ce qui est intéressant aujourd'hui dans nos arts de la scène. Les gens manquent des informations nécessaires, ils se nourrissent de rumeurs – parfois vraies, parfois non. Par conséquent, il s'avère que certains artistes talentueux – en particulier les jeunes – ne tombent pas dans le champ de vision du grand public. Et ils se sentent mal, et de vrais mélomanes. Mais surtout pour les jeunes artistes eux-mêmes. N'ayant pas le nombre requis de concerts publics, ils sont disqualifiés, perdent leur forme.

Bref, j'en ai - et en ai-je vraiment un ? – des prétentions très sérieuses à notre presse musicale et scénique.

En 1985, Voskresensky a eu 50 ans. Ressentez-vous ce jalon ? Je lui ai demandé. "Non," répondit-il. Honnêtement, je ne ressens pas mon âge, même si les chiffres semblent augmenter régulièrement. Je suis un optimiste, voyez-vous. Et je suis convaincu que le pianisme, si on l'aborde en gros, est une affaire de deuxième moitié de la vie d'une personne. Vous pouvez progresser très longtemps, presque tout le temps que vous êtes engagé dans votre métier. Vous ne connaissez jamais d'exemples spécifiques, de biographies créatives spécifiques confirmant cela.

Le problème n'est pas l'âge en soi. Elle est dans un autre. Dans notre emploi constant, notre charge de travail et notre congestion avec diverses choses. Et si parfois quelque chose ne sort pas sur scène comme on le voudrait, c'est principalement pour cette raison. Cependant, je ne suis pas seul ici. Presque tous mes collègues du conservatoire sont dans une situation similaire. En fin de compte, nous nous sentons toujours avant tout des interprètes, mais la pédagogie a pris trop de place et une place importante dans nos vies pour l'ignorer, pour ne pas y consacrer énormément de temps et d'efforts.

Peut-être que, comme les autres professeurs qui travaillent à mes côtés, j'ai plus d'étudiants que nécessaire. Les raisons en sont différentes. Souvent, je ne peux pas moi-même refuser un jeune homme qui est entré au conservatoire et je l'emmène dans ma classe, car je pense qu'il a un talent brillant et fort, à partir duquel quelque chose de très intéressant peut se développer à l'avenir.

… Au milieu des années 7, Voskresensky a beaucoup joué de la musique de Chopin. Poursuivant l'œuvre commencée plus tôt, il interprète toutes les œuvres pour piano écrites par Chopin. Je retiens également des représentations de cette époque plusieurs concerts monographiques consacrés à d'autres romantiques – Schumann, Brahms, Liszt. Et puis il a été attiré par la musique russe. Il apprit les Tableaux d'une exposition de Moussorgski, qu'il n'avait encore jamais joués ; enregistré XNUMX sonates de Scriabine à la radio. Ceux qui ont regardé de près les œuvres du pianiste mentionnées ci-dessus (et quelques autres relatives à la dernière période) ne pouvaient manquer de remarquer que Voskresensky commençait à jouer d'une manière ou d'une autre à plus grande échelle ; que ses "déclarations" artistiques sont devenues plus gaufrées, matures, lourdes. « Le pianiste est l'œuvre de la seconde moitié de la vie », dit-il. Eh bien, dans un certain sens, cela peut être vrai - si l'artiste n'arrête pas un travail intérieur intensif, si certains changements, processus, métamorphoses sous-jacents continuent de se produire dans son monde spirituel.

"Il y a un autre aspect de l'activité qui m'a toujours attiré, et maintenant il est devenu particulièrement proche", déclare Voskresensky. — Je veux dire jouer de l'orgue. Une fois, j'ai étudié avec notre remarquable organiste LI Roizman. Il l'a fait, comme on dit, pour lui-même, pour élargir les horizons musicaux généraux. Les cours ont duré environ trois ans, mais pendant cette période généralement courte j'ai pris à mon mentor, me semble-t-il, pas mal – ce dont je lui suis toujours sincèrement reconnaissant. Je ne prétendrai pas que mon répertoire d'organiste est aussi vaste. Cependant, je ne vais pas le reconstituer activement; Pourtant, ma spécialité directe est ailleurs. Je donne plusieurs concerts d'orgue par an et j'en retire un réel plaisir. Je n'ai pas besoin de plus que ça.

… Voskresensky a réussi à accomplir beaucoup à la fois sur la scène du concert et dans la pédagogie. Et à juste titre partout. Il n'y avait rien d'accidentel dans sa carrière. Tout a été réalisé par le travail, le talent, la persévérance, la volonté. Plus il donnait de force à la cause, plus il finissait par devenir fort ; plus il se dépensait, plus vite il récupérait – dans son exemple, ce schéma se manifeste avec toute évidence. Et il fait exactement ce qu'il faut, ce qui rappelle sa jeunesse.

G.Tsypine, 1990