Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

Au milieu des années 70, la presse se répandit autour du message sur les résultats d'une enquête menée auprès des plus grands critiques musicaux du monde. On leur aurait posé une seule question : qui considèrent-ils comme le meilleur pianiste de notre temps ? Et à une écrasante majorité (huit voix sur dix), la palme est revenue à Maurizio Pollini. Puis, cependant, ils ont commencé à dire qu'il ne s'agissait pas du meilleur, mais seulement du pianiste d'enregistrement le plus titré de tous (et cela change considérablement la donne); mais d'une manière ou d'une autre, le nom du jeune artiste italien était le premier sur la liste, qui ne comprenait que les sommités de l'art pianistique mondial, et par son âge et son expérience le dépassait de loin. Et si l'absurdité de tels questionnaires et de l'établissement d'une « table des grades » en art est évidente, ce fait en dit long. Aujourd'hui, il est clair que Mauritsno Pollini est fermement entré dans les rangs des élus… Et il est entré il y a assez longtemps – vers le début des années 70.

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Cependant, l'ampleur du talent artistique et pianistique de Pollini était évidente pour beaucoup encore plus tôt. On raconte qu'en 1960, lorsqu'un très jeune Italien, devant près de 80 rivaux, devient vainqueur du Concours Chopin de Varsovie, Arthur Rubinstein (un de ceux dont les noms figuraient sur la liste) s'exclame : « Il joue déjà mieux que n'importe lequel d'entre nous - membres du jury ! Peut-être jamais auparavant dans l'histoire de cette compétition – ni avant ni après – le public et le jury n'ont été aussi unis dans leur réaction au jeu du vainqueur.

Il s'est avéré qu'une seule personne ne partageait pas un tel enthousiasme - c'était Pollini lui-même. En tout cas, il ne semble pas vouloir « développer le succès » et profiter des opportunités les plus larges que lui ouvre une victoire sans partage. Après avoir donné plusieurs concerts dans différentes villes d'Europe et enregistré un disque (le Concerto en mi mineur de Chopin), il a refusé des contrats lucratifs et de grandes tournées, puis a cessé de se produire, déclarant sans ambages qu'il ne se sentait pas prêt pour une carrière de concertiste.

Cette tournure des événements a provoqué la perplexité et la déception. Après tout, l'ascension de Varsovie de l'artiste n'était pas du tout inattendue - il semblait que malgré sa jeunesse, il avait déjà à la fois une formation suffisante et une certaine expérience.

Le fils d'un architecte milanais n'était pas un enfant prodige, mais montra très tôt une musicalité rare et dès l'âge de 11 ans, il étudia au conservatoire sous la direction d'éminents professeurs C. Lonati et C. Vidusso, obtint deux deuxièmes prix au Concours international de Genève (1957 et 1958) et le premier – au concours nommé d'après E. Pozzoli à Seregno (1959). Les compatriotes, qui voyaient en lui le successeur de Benedetti Michelangeli, étaient désormais clairement déçus. Cependant, dans cette étape, la qualité la plus importante de Pollini, la capacité d'introspection sobre, une évaluation critique de ses forces, a également été affectée. Il a compris que pour devenir un vrai musicien, il lui restait encore un long chemin à parcourir.

Au début de ce voyage, Pollini est allé "s'entraîner" chez Benedetti Michelangeli lui-même. Mais l'amélioration fut de courte durée : en six mois il n'y eut que six leçons, après quoi Pollini, sans en expliquer les raisons, arrêta les cours. Plus tard, lorsqu'on lui a demandé ce que ces leçons lui avaient apporté, il a répondu succinctement: "Michel-Ange m'a montré des choses utiles." Et bien qu'extérieurement, à première vue, dans la méthode créative (mais pas dans la nature de l'individualité créative) les deux artistes semblent être très proches, l'influence de l'aîné sur le plus jeune n'était vraiment pas significative.

Pendant plusieurs années, Pollini n'est pas apparu sur scène, n'a pas enregistré; en plus d'un travail approfondi sur lui-même, la raison en était une maladie grave qui a nécessité de nombreux mois de traitement. Peu à peu, les amateurs de piano ont commencé à l'oublier. Mais quand, au milieu des années 60, l'artiste a de nouveau rencontré le public, il est devenu clair pour tout le monde que son absence délibérée (quoique en partie forcée) se justifiait. Un artiste mature est apparu devant le public, non seulement maîtrisant parfaitement le métier, mais sachant également quoi et comment il devait dire au public.

Comment est-il, ce nouveau Pollini, dont la force et l'originalité ne sont plus à démontrer, dont l'art fait aujourd'hui moins l'objet de critiques que d'études ? Il n'est pas si facile de répondre à cette question. Peut-être que la première chose qui vient à l'esprit lorsqu'on essaie de déterminer les traits les plus caractéristiques de son apparence sont deux épithètes : l'universalité et la perfection ; de plus, ces qualités sont inextricablement fusionnées, se manifestent dans tout - dans les intérêts du répertoire, dans l'infinité des possibilités techniques, dans un flair stylistique indubitable qui permet d'interpréter de manière tout aussi fiable les œuvres les plus polaires.

Parlant déjà de ses premiers enregistrements (réalisés après une pause), I. Harden notait qu'ils reflétaient une nouvelle étape dans le développement de la personnalité artistique de l'artiste. « Le personnel, l'individuel se reflète ici non pas dans des détails et des extravagances, mais dans la création de l'ensemble, la sensibilité flexible du son, dans la manifestation continue du principe spirituel qui anime chaque œuvre. Pollini fait preuve d'un jeu très intelligent, épargné par la grossièreté. « Petrouchka » de Stravinsky aurait pu être joué plus dur, plus rugueux, plus métallique ; Les études de Chopin sont plus romantiques, plus colorées, délibérément plus significatives, mais il est difficile d'imaginer ces œuvres interprétées avec plus d'âme. L'interprétation apparaît dans ce cas comme un acte de recréation spirituelle… »

C'est dans la capacité de pénétrer profondément dans le monde du compositeur, de recréer ses pensées et ses sentiments que réside l'individualité unique de Pollini. Ce n'est pas un hasard si beaucoup, ou plutôt la quasi-totalité de ses enregistrements sont unanimement qualifiés de référence par la critique, ils sont perçus comme des exemples de lecture musicale, comme ses « éditions sonores » fiables. Cela s'applique également à ses disques et à ses interprétations de concert - la différence ici n'est pas trop perceptible, car la clarté des concepts et l'exhaustivité de leur mise en œuvre sont presque égales dans une salle bondée et dans un studio désert. Cela s'applique également aux œuvres de formes, de styles, d'époques diverses - de Bach à Boulez. Il est à noter que Pollini n'a pas d'auteurs préférés, toute «spécialisation» du spectacle, même un soupçon, lui est organiquement étrangère.

La séquence même de la sortie de ses disques en dit long. Au programme de Chopin (1968) succède la Septième Sonate de Prokofiev, des fragments de la Pétrouchka de Stravinsky, encore Chopin (toutes études), puis l'intégrale des concertos de Schoenberg, Beethoven, puis Mozart, Brahms, puis Webern… Quant aux programmes de concerts, puis là, Naturellement , encore plus de variété. Des sonates de Beethoven et de Schubert, la plupart des compositions de Schumann et de Chopin, des concertos de Mozart et de Brahms, de la musique de l'école « nouvelle viennoise », voire des pièces de K. Stockhausen et de L. Nono, telle est sa palette. Et le critique le plus captieux n'a jamais dit qu'il réussissait mieux une chose qu'une autre, que telle ou telle sphère échappait au contrôle du pianiste.

Il considère que la connexion des temps dans la musique, dans les arts de la scène est très importante pour lui, déterminant à bien des égards non seulement la nature du répertoire et la construction des programmes, mais aussi le style de performance. Son credo est le suivant : « Nous, les interprètes, devons rapprocher les œuvres des classiques et des romantiques de la conscience de l'homme moderne. Il faut comprendre ce que signifiait la musique classique pour son époque. Vous pouvez, disons, trouver un accord dissonant dans la musique de Beethoven ou de Chopin : aujourd'hui ça ne sonne pas particulièrement dramatique, mais à l'époque c'était exactement comme ça ! Nous devons juste trouver un moyen de jouer la musique avec autant d'enthousiasme qu'à l'époque. Nous devons le "traduire". Une telle formulation de la question en elle-même exclut complètement toute forme d'interprétation muséale, abstraite ; oui, Pollini se voit comme un intermédiaire entre le compositeur et l'auditeur, mais pas comme un intermédiaire indifférent, mais comme un intermédiaire intéressé.

L'attitude de Pollini envers la musique contemporaine mérite une discussion spéciale. L'artiste ne se tourne pas simplement vers des compositions créées aujourd'hui, mais se considère fondamentalement obligé de le faire, et choisit ce qui est considéré comme difficile, inhabituel pour l'auditeur, parfois controversé, et tente de révéler les vrais mérites, les sentiments vifs qui déterminent la valeur de n'importe quelle musique. À cet égard, son interprétation de la musique de Schoenberg, que les auditeurs soviétiques ont rencontrée, est révélatrice. "Pour moi, Schoenberg n'a rien à voir avec la façon dont il est habituellement peint", dit l'artiste (dans une traduction un peu grossière, cela devrait signifier "le diable n'est pas si terrible qu'il est peint"). En effet, « l'arme de lutte » de Pollini contre la dissonance extérieure devient l'énorme timbre de Pollini et la diversité dynamique de la palette pollinienne, qui permet de découvrir la beauté émotionnelle cachée de cette musique. La même richesse sonore, l'absence de sécheresse mécanique, qui est considérée comme un attribut presque nécessaire de l'interprétation de la musique moderne, la capacité de pénétrer dans une structure complexe, de révéler le sous-texte derrière le texte, la logique de la pensée sont également caractérisées par ses autres interprétations.

Faisons une réserve : certains lecteurs pourraient penser que Maurizio Pollini est vraiment le pianiste le plus parfait, puisqu'il n'a aucun défaut, aucune faiblesse, et il s'avère que les critiques avaient raison, le mettant en première place dans le fameux questionnaire, et ce questionnaire lui-même n'est qu'une confirmation de l'état actuel des choses. Bien sûr que non. Pollini est un pianiste merveilleux, et peut-être même le plus parmi les pianistes merveilleux, mais cela ne signifie pas du tout qu'il est le meilleur. Après tout, parfois l'absence même de faiblesses purement humaines visibles peut aussi se transformer en désavantage. Prenez, par exemple, ses récents enregistrements du Premier Concerto de Brahms et du Quatrième de Beethoven.

Les appréciant hautement, le musicologue anglais B. Morrison notait objectivement : « Il y a beaucoup d'auditeurs qui manquent de chaleur et d'individualité dans le jeu de Pollini ; et c'est vrai, il a tendance à tenir l'auditeur à distance »… Les critiques, par exemple, les habitués de son interprétation « objective » du Concerto de Schumann préfèrent unanimement l'interprétation beaucoup plus chaude et émotionnellement riche d'Emil Gilels. C'est le personnel, le durement acquis qui manque parfois à son jeu sérieux, profond, léché et équilibré. "L'équilibre de Pollini, bien sûr, est devenu une légende", notait l'un des experts au milieu des années 70, "mais il devient de plus en plus clair qu'il commence maintenant à payer le prix fort pour cette confiance. Sa claire maîtrise du texte a peu d'égales, son émanation sonore argentée, son legato mélodieux et son phrasé élégant captivent certes, mais, comme le fleuve Leta, ils peuvent parfois s'endormir… »

En un mot, Pollini, comme d'autres, n'est pas du tout sans péché. Mais comme tout grand artiste, il sent ses "points faibles", son art change avec le temps. La direction de ce développement est également attestée par la critique du B. Morrison mentionné à l'un des concerts de l'artiste à Londres, où les sonates de Schubert ont été jouées : je suis donc heureux d'annoncer que ce soir toutes les réserves ont disparu comme par magie, et les auditeurs étaient emportés par une musique qui sonnait comme si elle venait d'être créée par l'assemblée des dieux sur le mont Olympe.

Il ne fait aucun doute que le potentiel créatif de Maurizio Pollini n'a pas été pleinement épuisé. La clé de cela n'est pas seulement son autocritique, mais, peut-être, dans une plus grande mesure encore, sa position de vie active. Contrairement à la plupart de ses confrères, il ne cache pas ses opinions politiques, participe à la vie publique, voyant dans l'art une des formes de cette vie, un des moyens de changer la société. Pollini se produit régulièrement non seulement dans les grandes salles du monde, mais aussi dans des usines et des usines en Italie, où des ouvriers ordinaires l'écoutent. Avec eux, il lutte contre l'injustice sociale et le terrorisme, le fascisme et le militarisme, tout en utilisant les opportunités que lui ouvre la position d'artiste de renommée mondiale. Au début des années 70, il provoque une véritable tempête d'indignation chez les réactionnaires lorsque, lors de ses concerts, il interpelle le public avec un appel à lutter contre l'agression américaine au Vietnam. "Cet événement", comme l'a noté le critique L. Pestalozza, "a renversé l'idée ancienne du rôle de la musique et de ceux qui la font". Ils ont essayé de le gêner, ils lui ont interdit de jouer à Milan, ils ont versé de la boue sur lui dans la presse. Mais la vérité l'a emporté.

Maurizio Pollini cherche l'inspiration sur le chemin des auditeurs ; il voit le sens et le contenu de son activité dans la démocratie. Et cela fertilise son art avec de nouveaux jus. "Pour moi, la bonne musique est toujours révolutionnaire", dit-il. Et son art est démocratique par essence – ce n'est pas pour rien qu'il n'a pas peur d'offrir à un public de travail un programme composé des dernières sonates de Beethoven, et les joue de telle manière que les auditeurs inexpérimentés écoutent cette musique avec impatience. « Il me semble très important d'élargir le public des concerts, d'attirer plus de monde vers la musique. Et je pense qu'un artiste peut accompagner cette tendance… S'adressant à un nouveau cercle d'auditeurs, j'aimerais jouer des programmes dans lesquels la musique contemporaine vient en premier, ou du moins est présentée aussi pleinement ; et la musique des XNUMXe et XNUMXe siècles. Je sais que cela semble ridicule lorsqu'un pianiste qui se consacre principalement à la grande musique classique et romantique dit quelque chose comme ça. Mais je crois que notre chemin va dans cette direction.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990