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lat. relatio non harmonica, fausse relation française, germe. Quête
La contradiction entre le son d'un pas naturel et sa modification chromatique-alternative dans une voix différente (ou dans une octave différente). Dans le système d'harmonie diatonique P. donne généralement l'impression d'un faux son (non harmonica) – comme dans le direct. voisinage, et par un son ou un accord qui passe :
Par conséquent, P. est interdit par les règles de l'harmonie. Une combinaison d'un degré naturel avec son altération n'est pas un P., à condition que la conduite de la voix soit douce, par exemple :
P. est autorisé en harmonie D après le deuxième degré bas, ainsi que par une césure (voir exemples ci-dessus, col. 244).
L'évitement du P. est déjà typique du contrepoint de style strict (XVe-XVIe siècles). À l'époque baroque (15e - 16re moitié du 17e siècles), le chant était parfois autorisé - soit comme effet secondaire discret dans des conditions de conduite de voix développée (JS Bach, Concerto brandebourgeois 1, partie 18, mesures 1 -2), ou en tant que spécial. technique d'expression de k.-l. effets spéciaux, par ex. dépeindre un deuil ou un état douloureux (P. a9 – as10 dans l'exemple A,
JS Bach. Messe en mi mineur, n° 3, mesure 9.
JS Bach. Choral « Singt dem Herrn ein neues Lied », mesures 8-10.
ci-dessous, est associé à l'expression du mot Zagen – nostalgie). À l'ère du romantisme et de la modernité. La musique de P. est souvent utilisée comme l'un des ladoharmoniques caractéristiques. système de moyens (en particulier, sous l'influence de modes spéciaux ; par exemple : P. e – es1 dans Le Sacre du printemps de Stravinsky, numéro 123, mesure 5 – basé sur le mode quotidien). P. dans l'exemple B (incarne les charmes enivrants de Kashcheevna) s'explique par le lien avec le non-diatonique. bas de gamme
JS Bach. Matthieu Passion, n° 26, mesure 26.
NA Rimsky-Korsakov. « Kashchei l'Immortel », scène II, mesures 28-29.
système et son échelle ton-demi-ton caractéristique. Dans la musique du 20e siècle largement utilisée (par AN Cherepnin, B. Bartok, etc.) l'accord majeur-mineur à deux terts (tel que : e1-g1-c2-es2), dont la spécificité est P. ( e1-es2), ainsi que les accords qui lui sont liés (voir l'exemple en haut de la colonne 245).
SI Stravinski. « Printemps sacré ».
Typique de la musique moderne, le mélange des modes conduit à la polyéchelle et à la polytonalité, où P. (en succession et en simultanéité) devient une caractéristique normative de la structure modale :
SI Stravinski. Pièces pour piano "Cinq doigts". Lento, mesures 1-4.
Dans soi-disant. atonalité enharmonique. les valeurs des pas s'égalisent, et P. devient irréalisable (A. Webern, concerto pour 9 instruments, op. 24).
Le terme "P." – abréviation de l'expression "P non harmonique." (Allemand : unharmonischer Querstand). P. fait partie du groupe des successions discordantes interdites qui a conservé sa signification, qui, en plus de l'altération P., comprenait également des relations tritoniques. P. et triton (diabolus in musica) sont similaires en ce sens qu'ils sont tous deux en dehors des limites de la pensée basée sur le système des hexacordes (voir Solmisation), et sont soumis à la même règle - Mi contra Fa (mais pas la même):
J. Tsarlino (1558) a condamné deux b. tiers ou m. des sixièmes de suite, puisqu'ils « ne sont pas dans une relation harmonieuse » ; inharmonieux la relation est démontrée par lui (dans un exemple) à la fois chez P. et chez les tritons:
Extrait du traité de G. Zarlino « Le istitutioni harmonice » (partie III, chapitre 30).
M. Mersenne (1636-37), se référant à Tsarlino, réfère P. à des "fausses relations" (fausses relations) et donne des exemples similaires au triton et P.
K. Bernhard interdit les falsche Relationes : tritons, ou "demi-quintes" (Semidiapente), octaves "excessives" (Octavae Superfluae), "demi-octaves" (Semidiapason), unisson "excessif" (Unisonus superfluus), donnant des exemples presque littéralement répétant ce qui précède de Carlino.
I. Mattheson (1713) caractérise les mêmes intervalles dans les mêmes termes que des « sons dégoûtants » (widerwärtige Soni). L'intégralité du 9e chapitre de la 3e partie du « Perfect Kapellmeister » est consacrée à. "P inharmonique.". Récusant certaines interdictions de l'ancienne théorie comme "injustes" (dont certains composés cités par Zarlino), Matteson distingue entre "insupportable" et "excellent" P. (Diviser "fausses relations" en "tolérants" et "intolérants" se retrouve également dans le « Dictionnaire musical » de S. Brossard, 1703.) XK Koch (1802) explique P. comme « la succession de deux voix dont le cours des sons appartient à des tonalités différentes ». Oui, en circulation.
l'oreille comprend le pas fis-a dans la voix inférieure comme G-dur, le pas af dans la voix supérieure comme C ou F-dur. « Relatio non harmonica » et « P non harmonique ». sont expliqués par Koch comme des synonymes, et les suivants
s'applique toujours à eux.
EF Richter (1853) répertorie les "P non harmoniques". aux "mouvements non mélodiques", mais justifie certaines notes "d'embellissement" (auxiliaires) ou le principe de "réduction" (lien intermédiaire) :
Chanson d'amour folklorique arménienne "Garuna" ("Printemps").
Un mouvement qui forme une augmentation. un quart
, Richter se rapporte à P. Selon X. Riemann, P. est une attribution d'un ton chromatiquement modifié, désagréable pour l'ouïe. Ce qui est désagréable, c'est l'assimilation insuffisante des harmoniques. connexions, qui peuvent être comparées à une intonation impure. Le paradoxe le plus dangereux est lorsqu'on se dirige vers la triade du même nom ; avec un pas triton, P. « va carrément de soi » (par exemple, n II – V) ; Le produit au rapport de tertsovy (par exemple, I—hVI) occupe la position intermédiaire.
Hess de Calvet (1818) interdit un "mouvement non harmonique" conduisant à un triton ouvert
, cependant, permet des "progressions non harmoniques" si elles vont "après l'intersection" (césures). IK Gunke (1863) recommande d'éviter dans un style strict "diverses relations (Relation) d'échelles résultant du non-respect des tons apparentés" (un exemple de P. donné par lui est une étude de b. tiers et de m. sext) .
PI Tchaïkovski (1872) naz. P. "l'attitude contradictoire de deux voix." BL Yavorsky (1915) interprète P. comme une rupture dans la connexion entre les sons conjugués : P. – « juxtaposition consécutive de sons conjugués dans différentes octaves et différentes voix lorsque la gravité est exécutée de manière incorrecte ». Par exemple. (sons associés – h1 et c2) :
(juste) mais pas
(P.). Selon Yu. N. Tyulin et NG Privano (1956), il existe deux types de P.; dans le premier, les voix qui forment le P. ne sont pas incluses dans la structure modale générale (P. sonne faux), dans le second, elles dessinent la structure modale générale (P. peut être acceptable).
Références: Hess de Calve, Théorie de la musique…, partie 1, Har., 1818, p. 265-67 ; Stasov VV, Lettre à M. Rostislav à propos de Glinka, «Bulletin théâtral et musical», 1857, 27 octobre, identique dans le livre: Stasov VV, Articles sur la musique, vol. 1, M., 1974, p. 352-57 ; Gunke I., Un guide complet pour composer de la musique, Saint-Pétersbourg, (1865), p. 41-46, M., 1876, 1909 ; Tchaïkovski PI, Guide pour l'étude pratique de l'harmonie, M., 1872, le même dans le livre : Tchaïkovski PI, Poly. Coll. soc., vol. III-a, M., 1957, p. 75-76 ; Yavorsky B., Exercices de formation d'un rythme modal, partie 1, M., 1915, p. 47 ; Tyulin Yu. N., Privano NG, Fondements théoriques de l'harmonie, L., 1956, p. 205-10, M., 1965, p. 210-15 ; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Un fac-similé du 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, p. 312-14 ; Brossard S., Dictionnaire de musique…, P., 1703 ; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12 ; le sien, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, c'est-à-dire Kassel – Bâle, 1954 ; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamental pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bologne, 1774, p. XIX-XXII ; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14 ; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph Bernhard, Lpz., 154, Kassel ua, 57.
Yu. H.Kholopov
