Augmenter |
lat. augmentation ; Augmentation allemande, Vergräerung ; augmentation française; ital. par authentification
1) Une méthode pour convertir une mélodie, un thème, un motif, un fragment de musique. produit, dessin ou figure rythmique, ainsi que des pauses en jouant des sons (pauses) de plus longue durée. U. suppose un enregistrement précis du rythme, rendu possible grâce à la notation mensurale ; son apparition remonte à l'époque de l'ars nova et est associée à une tendance à la rythmique. indépendance polyphonique. voix et le principe d'isorythmie (voir Motet). U. est largement utilisé en musique stricte, notamment par les contrepointistes franco-flamands — G. Dufay (considéré comme l'auteur du premier canon en U.), J. Okegem (par exemple, dans Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Després. U. simplement et de manière convaincante pour l'audition révèle une relation temporaire entre polyphonie. votes et rapport d'échelle entre les sections du formulaire ; comme tout moyen qui révèle la subordination, le système, la logique de l'organisation des sons, U. a une valeur formative et en ce sens polyphonique. la musique est au même niveau que l'imitation, le contrepoint complexe, la conversion et autres méthodes de conversion polyphonique. sujets (en combinaison avec lesquels il est souvent utilisé). Les anciens contrepointistes ne se sont pratiquement pas passés de U. dans les formes sur le cantus firmus en messes, motets : chorals bien audibles en U. dans l'architectonique. par rapport à fixer l'œuvre dans un tout, au sens figuré - naturellement associé (dans le contexte de tous les moyens d'expression) à l'incarnation de l'idée de grandeur, d'objectivité, d'universalité. Les maîtres U. de l'écriture stricte ont été combinés avec l'imitation et le canon. L'imitation (canon), dans laquelle certaines rispostes sont données en U., ainsi que l'imitation (canon), dans laquelle toutes les voix commencent en même temps, et une ou plusieurs vont à U., est appelée imitation (canon) en U. Dans l'exemple ci-dessous, l'effet de U. est renforcé en maintenant le contrepoint dans les voix inférieures et supérieures (voir colonne 666).
Un exemple du canon mensural de Josquin Despres est donné à l'Art. Canon (colonne 692) (autrement appelé proportionnel : écrit par le compositeur sur une ligne et calculé selon les instructions de l'auteur). Dans les formes du cantus firmus, ce dernier est reproduit à plusieurs reprises en U. (en entier ou en parties, le plus souvent de manière inexacte, parfois avec des notes plus petites remplissant les sauts mélodiques ; voir un exemple dans la colonne 667).
U. – par opposition à décroissant – agrandit, distingue une voix de la polyphonie générale. masses, l'élève thématiquement. importance. À cet égard U. a trouvé une application dans ricerkara - une forme dans une coupe, le rôle principal de la polyphonie individualisée a été progressivement défini. les thèmes et les bords ont immédiatement précédé la forme la plus importante du style libre - la fugue (voir l'exemple dans la colonne 668).
JS Bach, résumant l'expérience des Européens. la polyphonie, souvent utilisée par W., par exemple. dans la messe en h-moll – dans Credo (No 12) et Confiteor ((No 19), double fugue à 5 têtes sur choral : 2ème thème (mesure 17), enchaînement des thèmes (mesure 32), enchaînement des thèmes avec le basses de choral (mesure 73), l'enchaînement des thèmes avec le choral en U. en ténors (mesure 92)). Ayant atteint la plus haute perfection dans les cantates, les passions, les adaptations pour orgue des chorals de Bach, les formes du cantus firmus ont en fait disparu de la pratique des compositeurs ; plus tard, U. a reçu une variété d'applications non polyphoniques. la musique, tout en continuant d'être un attribut de la fugue. La désignation acceptée du thème de la fugue en W. -. U. se trouve parfois dans l'exposition (Contrapunctus VII de L'Art de la fugue de Bach ; Fugue Es-dur n° 19 de Shchedrin).
J. Animuccia. Christe eleyson de la messe de Conditor aime syderum.
Elle trouve plus souvent place dans la stretta (aux mesures 62 et 77 de la fugue dis-moll du 1er volume du Clavier bien tempéré de Bach ; aux mesures 62 et 66 de la fugue As-dur op. 87 de Chostakovitch), qui combine d'autres modes de transformation (dans la mesure 14 de la fugue c-moll du 2e volume du Clavier bien tempéré, le thème est en U., en circulation et mouvement normal ; dans les mesures 90 et 96 du Des-dur fugue
Cantus firmus dans la messe de G. Dufay à L'homme armé. Les débuts des conduites sont donnés, les voix contraponctuant sont omises : a – la vue principale ; b – augmenter avec des sons supplémentaires ; c, d, e — options de grossissement ; f - réduction. op. 87 de Chostakovitch, le thème en mouvement normal et en même temps le thème en U., en mesure 150, le thème et son double et triple U.). W. améliore le principal. va s'exprimer. la qualité de la stretta est la concentration du thématisme, la richesse sémantique, qui se remarque surtout dans les fugues avec symphonie. développement (stretta dans la section développement du poème symphonique "Prométhée" de Liszt ; stretta virtuose de la cantate
A. Gabrieli. Reachercar (stretta en grossissement).
«Après avoir lu le psaume» Taneyev, n ° 3, numéro 6; la mesure 331 est le thème en U. et la mesure 298 est le thème en U. avec le thème en mouvement normal dans le code de la 2ème fonction. les sonates de Myaskovsky ; un exemple d'introduction d'un thème dans U. au point culminant – en dehors de la stretta – une fugue de la 1ère suite de P. I. Tchaïkovski). Stretta – principal. la forme du canon en W., bien qu'elle se retrouve parfois en dehors de la stretta (le début du scherzo de la 1ère symphonie de Chostakovitch ; le début de la 1ère partie du quatuor du compositeur letton R. Kalson ; comme un détail de la texture dans les mesures 29-30 du n° 1 du Pierrot lunaire » de Schoenberg), y compris en tant que pièce complète (variation IV de « Variations canoniques sur un chant de Noël », BWV 769, n° 6 dans « Offrande musicale » et Canon I dans « L'art de la fugue » de Bach – des canons sans fin en U. et en circulation ; Non. 21 des Canons de Lyadov; Prélude Ges-dur de Stanchinsky ; Non. 14 du Carnet polyphonique de Shchedrin). En U non polyphonique. la musique est souvent un moyen de mélodique. saturation des paroles. thèmes (mesure 62 dans le 5e mouvement du Requiem allemand de Brahms ; mesures 8-10 du n° 9 de la Veille nocturne de Rachmaninov ; dans son 2e concerto pour piano, une reprise de la partie latérale du 1er mouvement ; 4e mesure après le numéro 9 dans le 1er mouvement de la symphonie « Le Peintre Mathis » de Hindemith ; deux mesures jusqu'au numéro 65 du Concerto pour violon de Berg). S. S. Prokofiev a utilisé U. avec une part de sournoiserie joyeuse (la chanson « Chatterbox » – Allegro As-dur ; « Pierre et le loup » – numéro 44). L'effet inverse est obtenu dans la troisième scène du troisième acte de l'opéra Wozzeck de Berg, où le rythme de la polka (mesure 3, "invention pour un rythme") en U. agit comme un dispositif expressionniste pour exprimer l'état délirant du héros (en particulier, mesures 3 , 122, stretta à la mesure 145). U. est moins souvent utilisé comme outil de développement (mesures 187, 180 dans la 363e partie de la 371e symphonie de Scriabine ; 1e partie de la 3e symphonie de Myaskovsky, numéros 4 et 5, ainsi que la 87e mesure avant le numéro 89 et 4- la 15e mesure après le même numéro dans le 1er mouvement de la symphonie est le «ralentissement» du développement harmonique avec l'aide de W.; le 1er mouvement de la 1e symphonie de Chostakovitch, numéros 5-17; l'exécution d'une partie latérale dans le développement de le 19e mouvement du piano. Sonate n° 1 de Prokofiev), généralement à climax local ou général – solennel (7e partie du 4e quatuor, numéros 6 et 193, 195e partie du quintette avec piano, numéro 4, Taneyev), dramatique (220e partie de la 4e symphonie de Chostakovitch, numéros 1 et 28) ou tragiquement poignant (34e partie de la 1e symphonie de Myaskovsky, numéro 6 ; ibid. numéros 48-52 dans la 53ème partie : leitmotiv, Za ira, Dies irae, partie principale 4-ème partie). En russe tenant la musique en W. sert de moyen d'incarner l'épopée. reliques (la partie principale dans la reprise en double, dans la coda en quadruple U.
Formes inhabituelles d'U. Utilisation dans la nouvelle musique du XXe siècle déterminée par sa tendance générale à la complexité et au calcul. Dans la musique dodécaphone, U peut être un moment organisateur dans la présentation du matériel sériel.
A. Webern. Concerto op 24, 1er mouvement. Progression croissante et décroissante du rythme.
la liberté harmonique permet par exemple les combinaisons les plus complexes avec W. mise en œuvre effective du sujet en U. en polyphonie. Dans le double canon de Stravinsky (basé sur le style des Vénitiens G. et A. Gabrieli), la 2e proposition est un U. inexact du premier (voir l'exemple dans les colonnes 670 et 671). U. et réduction sont les éléments les plus importants de la rythmique virtuose. techniques de O. Messiaen. En livre. « La technique de mon langage musical » pointe-t-il leurs non-traditions. formes en relation avec la structure de la rythmique. figures et polyrythmies. et rapport polyphonique polymétrique. votes (voir exemple dans la colonne 671). En ce qui concerne le concept de U. dans le rapport de polyphonie. voix, Messiaen explore la rythmique. canons (le motif mélodique n'est pas imité), dans lesquels la risposta est modifiée par un point après la note ("Trois petites liturgies de la présence divine", 1ère partie, risposta en U. une fois et demie), et une combinaison de figures (souvent ostinato) avec des U. et des réductions différentes (parfois partielles, inexactes, dans un mouvement latéral ; voir l'exemple de la colonne 672).
SI Stravinski. Canticum sacrum, partie 3, mesures 219-236. Les parties de cordes reproduisant le chœur ont été omises. P, I, R, IR – options de série.
O. Messiaen. Canon. Exemple n° 56 de la 2e partie du livre « La technique de mon langage musical ».
2) En notation mensurale, l'augmentation est une augmentation de moitié de la durée d'une note, indiquée par un point après la note. On l'appelle aussi une méthode d'enregistrement dans laquelle les notes sont jouées dans une durée multipliée par deux ou trois : 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).
O. Messiaen. Epouvante. Exemple n° 50 de la 2e partie du livre « La technique de mon langage musical ».
Références: Dmitriev A., La polyphonie comme facteur de mise en forme, L., 1962 ; Tyulin Yu., Art du contrepoint, M., 1964 ; Z Kholopov Yu., Sur trois systèmes d'harmonie étrangers, dans : Musique et modernité, vol. 4, M., 1966; Kholopova V., Questions de rythme dans l'œuvre des compositeurs de la première moitié du 1971e siècle, M., 1978 ; Observations théoriques sur l'histoire de la musique, Sat. Art., M., 1978; Problèmes de rythme musical, Sat. Art., M., 2 ; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500 ; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1 ; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Voir aussi allumé. à l'Art. notation mensurale.
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