Grigori Lipmanovitch Sokolov (Grigori Sokolov) |

Grigori Sokolov

Il y a une vieille parabole à propos d'un voyageur et d'un sage qui se sont rencontrés sur une route déserte. "Est-ce loin de la ville la plus proche?" demanda le voyageur. "Allez", répondit sèchement le sage. Surpris par le vieil homme taciturne, le voyageur s'apprêtait à repartir, lorsqu'il entendit soudain derrière lui : « Vous y arriverez dans une heure. « Pourquoi ne m'as-tu pas répondu tout de suite ? "J'aurais dû regarder vitesse si votre étape.

• Musique pour piano dans la boutique en ligne Ozon →

Qu'est-ce que c'est important – quelle est la rapidité du pas… En effet, il n'arrive pas qu'un artiste soit jugé uniquement sur sa performance lors d'un concours : a-t-il montré son talent, sa technicité, sa formation, etc. Ils font des pronostics, font des devine son avenir, oubliant que l'essentiel est sa prochaine étape. Sera-t-il assez lisse et rapide. Grigory Sokolov, médaillé d'or du Troisième Concours Tchaïkovski (1966), a franchi une étape suivante rapide et confiante.

Sa performance sur la scène de Moscou restera longtemps dans les annales de l'histoire de la compétition. Cela n'arrive vraiment pas très souvent. Dans un premier temps, au premier tour, certains experts ne cachaient pas leurs doutes : valait-il même la peine d'inclure un si jeune musicien, élève de neuvième année de l'école, parmi les candidats ? (Lorsque Sokolov est venu à Moscou pour participer au Troisième Concours Tchaïkovski, il n'avait que seize ans.). Après la deuxième étape du concours, les noms de l'Américain M. Dichter, de ses compatriotes J. Dick et E. Auer, du Français F.-J. Thiolier, les pianistes soviétiques N. Petrov et A. Slobodyanik ; Sokolov n'a été mentionné que brièvement et en passant. Après le troisième tour, il a été déclaré vainqueur. De plus, le seul gagnant, qui n'a même pas partagé son prix avec quelqu'un d'autre. Pour beaucoup, ce fut une surprise totale, y compris lui-même. ("Je me souviens bien que je suis allé à Moscou, à la compétition, juste pour jouer, pour m'essayer. Je ne comptais pas sur des triomphes sensationnels. Probablement, c'est ce qui m'a aidé...") (Énoncé symptomatique, faisant écho à bien des égards aux mémoires de R. Kerer. Sur le plan psychologique, les jugements de ce genre présentent un intérêt indéniable. – G. Ts.)

Certaines personnes à l'époque n'ont pas laissé de doutes – est-ce vrai, la décision du jury est-elle juste ? Le futur a répondu oui à cette question. Il apporte toujours une clarté finale aux résultats des batailles compétitives : ce qui s'est avéré être légitime en eux, s'est justifié, et ce qui ne l'a pas été.

Grigory Lipmanovich Sokolov a reçu son éducation musicale dans une école spéciale du Conservatoire de Leningrad. Son professeur dans la classe de piano était LI Zelikhman, il a étudié avec elle pendant environ onze ans. À l'avenir, il a étudié avec le célèbre musicien, le professeur M. Ya. Khalfin - il est diplômé du conservatoire sous sa direction, puis de l'école doctorale.

Ils disent que dès l'enfance, Sokolov s'est distingué par une rare assiduité. Déjà issu du banc de l'école, il était en quelque sorte têtu et persévérant dans ses études. Et aujourd'hui, soit dit en passant, de nombreuses heures de travail au clavier (tous les jours!) Est une règle pour lui, qu'il observe strictement. "Talent? C'est l'amour pour son travail », a dit un jour Gorki. Un par un, comment et combien Sokolov a travaillé et continue de travailler, il a toujours été clair que c'était un vrai et grand talent.

«On demande souvent aux musiciens interprètes combien de temps ils consacrent à leurs études», explique Grigory Lipmanovich. « Les réponses dans ces cas semblent, à mon avis, quelque peu artificielles. Car il est tout simplement impossible de calculer le rythme de travail, qui refléterait plus ou moins fidèlement le véritable état des choses. Après tout, il serait naïf de penser qu'un musicien ne travaille que pendant les heures où il est à l'instrument. Il est tout le temps occupé par son travail....

Si, néanmoins, pour aborder cette question plus ou moins formellement, alors je répondrais ainsi : en moyenne, je passe au piano environ six heures par jour. Même si, je le répète, tout cela est très relatif. Et pas seulement parce que jour après jour n'est pas nécessaire. D'abord parce que jouer d'un instrument et créer en tant que tel, ce n'est pas la même chose. Il n'y a aucun moyen de mettre un signe égal entre eux. Le premier n'est qu'une partie du second.

La seule chose que j'ajouterais à ce qui a été dit, c'est que plus un musicien fait – au sens le plus large du terme – mieux c'est.

Revenons à quelques faits de la biographie créative de Sokolov et aux réflexions qui s'y rapportent. À l'âge de 12 ans, il a donné le premier clavierabend de sa vie. Ceux qui ont eu la chance de le visiter se souviennent qu'à cette époque déjà (il était élève en sixième), son jeu captivait par la minutie du traitement du matériau. Arrêté l'attention de cette technique complétude, ce qui donne un travail long, minutieux et intelligent – ​​et rien d'autre… En tant qu'artiste de concert, Sokolov a toujours respecté la «loi de la perfection» dans l'interprétation de la musique (l'expression de l'un des critiques de Leningrad), l'a strictement respectée sur la scène. Apparemment, ce n'était pas la raison la moins importante qui a assuré sa victoire dans la compétition.

Il y en avait une autre : la durabilité des résultats créatifs. Lors du troisième Forum international des musiciens interprètes à Moscou, L. Oborin a déclaré dans la presse: "Aucun des participants, à l'exception de G. Sokolov, n'a traversé toutes les tournées sans pertes graves" (… Du nom de Tchaïkovski // Recueil d'articles et de documents sur le Troisième Concours international de musiciens-interprètes du nom de PI Tchaïkovski. P. 200.). P. Serebryakov, qui, avec Oborin, était membre du jury, a également attiré l'attention sur la même circonstance: "Sokolov", a-t-il souligné, "se démarquait parmi ses rivaux en ce que toutes les étapes du concours se déroulaient exceptionnellement bien" (Ibid., p. 198).

En ce qui concerne la stabilité scénique, il convient de noter que Sokolov la doit à bien des égards à son équilibre spirituel naturel. Il est connu dans les salles de concert comme une nature forte et entière. En tant qu'artiste avec un monde intérieur harmonieusement ordonné et non divisé; ceux-ci sont presque toujours stables dans la créativité. Égalité dans le caractère même de Sokolov; il se fait sentir dans tout : dans sa communication avec les gens, son comportement et, bien sûr, dans l'activité artistique. Même dans les moments les plus cruciaux de la scène, pour autant qu'on puisse en juger de l'extérieur, ni l'endurance ni la maîtrise de soi ne le changent. En le voyant à l'instrument - non pressé, calme et sûr de lui - certains se posent la question : est-il familier de cette effervescence glaçante qui transforme le séjour sur scène presque en tourment pour nombre de ses confrères... Une fois on lui a posé la question. Il a répondu qu'il devient généralement nerveux avant ses performances. Et très pensif, ajouta-t-il. Mais le plus souvent avant d'entrer en scène, avant qu'il ne commence à jouer. Ensuite, l'excitation disparaît progressivement et imperceptiblement, laissant place à l'enthousiasme pour le processus créatif et, en même temps, à la concentration professionnelle. Il plonge tête baissée dans le travail pianistique, et c'est tout. De ses mots, en bref, une image a émergé qui peut être entendue de tous ceux qui sont nés pour la scène, les performances ouvertes et la communication avec le public.

C'est pourquoi Sokolov a traversé "exceptionnellement en douceur" toutes les séries de tests de compétition en 1966, pour cette raison il continue de jouer avec une régularité enviable à ce jour...

La question peut se poser: pourquoi la reconnaissance au Troisième Concours Tchaïkovski est-elle venue immédiatement à Sokolov? Pourquoi n'est-il devenu leader qu'après le tour final ? Comment expliquer, enfin, que la naissance du médaillé d'or s'est accompagnée d'un désaccord d'opinions bien connu ? L'essentiel est que Sokolov avait un «défaut» important: lui, en tant qu'interprète, n'avait presque pas de… défauts. Il était difficile de lui reprocher, un élève excellemment formé d'une école de musique spéciale, en quelque sorte - aux yeux de certains, c'était déjà un reproche. On parlait de la « justesse stérile » de son jeu ; elle a agacé certaines personnes… Il n'était pas créativement discutable – cela a donné lieu à des discussions. Le public, vous le savez, n'est pas sans méfiance à l'égard des élèves exemplaires et bien formés ; L'ombre de cette relation est également tombée sur Sokolov. En l'écoutant, ils se sont souvenus des paroles de VV Sofronitsky, qu'il a dites une fois dans son cœur à propos des jeunes candidats: "Ce serait très bien s'ils jouaient tous un peu plus mal …" (Mémoires de Sofronitsky. S. 75.). Peut-être que ce paradoxe avait vraiment quelque chose à voir avec Sokolov – pendant une très courte période.

Et pourtant, répétons-le, ceux qui ont décidé du sort de Sokolov en 1966 ont fini par avoir raison. Souvent jugé aujourd'hui, le jury s'est penché sur demain. Et l'a deviné.

Sokolov a réussi à devenir un grand artiste. Autrefois, dans le passé, un écolier exemplaire qui attirait l'attention principalement par son jeu exceptionnellement beau et fluide, il est devenu l'un des artistes les plus significatifs et les plus intéressants sur le plan créatif de sa génération. Son art est maintenant vraiment significatif. « Seul ce qui est beau est sérieux », dit le Dr Dorn dans La Mouette de Tchekhov ; Les interprétations de Sokolov sont toujours sérieuses, d'où l'impression qu'elles font sur les auditeurs. En fait, il n'a jamais été léger et superficiel par rapport à l'art, même dans sa jeunesse ; aujourd'hui, une tendance à la philosophie commence à émerger de plus en plus sensiblement en lui.

Ça se voit à sa façon de jouer. Il met souvent dans ses programmes les Vingt-neuvième, Trente et unième et Trente-deuxième sonates de Bthoven, le cycle Art de la fugue de Bach, la sonate en si bémol majeur de Schubert… La composition de son répertoire est en elle-même indicative, il est aisé de le remarquer une certaine direction en elle, tendance dans la créativité.

Cependant, ce n'est pas seulement qui dans le répertoire de Grigory Sokolov. Il s'agit maintenant de son approche de l'interprétation de la musique, de son attitude face aux œuvres qu'il interprète.

Une fois dans une conversation, Sokolov a déclaré que pour lui, il n'y avait pas d'auteurs, de styles, d'œuvres préférés. « J'aime tout ce qu'on peut appeler de la bonne musique. Et tout ce que j'aime, j'aimerais le jouer… » Ce n'est pas qu'une phrase, comme cela arrive parfois. Les programmes du pianiste comprennent de la musique du début du XNUMXe siècle au milieu du XNUMXe. L'essentiel est qu'elle soit répartie assez équitablement dans son répertoire, sans la disproportion que pourrait engendrer la prédominance d'un nom, d'un style, d'une direction créative. Au-dessus se trouvaient les compositeurs dont il interprète particulièrement volontiers les œuvres (Bach, Beethoven, Schubert). Vous pouvez mettre à côté d'eux Chopin (mazurkas, études, polonaises, etc.), Ravel ("Night Gaspard", "Alborada"), Scriabine (Première Sonate), Rachmaninoff (Troisième Concerto, Préludes), Prokofiev (Premier Concerto, Septième Sonate), Stravinsky (« Petrouchka »). Voici, dans la liste ci-dessus, ce qu'on entend le plus souvent lors de ses concerts aujourd'hui. Les auditeurs sont cependant en droit d'attendre de lui de nouvelles émissions intéressantes à l'avenir. « Sokolov joue beaucoup », témoigne le critique faisant autorité L. Gakkel, « son répertoire se développe rapidement… » (Gakkel L. À propos des pianistes de Leningrad // Musique soviétique. 1975. N ° 4. P. 101.).

… Ici, il est montré des coulisses. Traverse lentement la scène en direction du piano. Après avoir salué le public avec retenue, il s'installe confortablement avec sa nonchalance habituelle au clavier de l'instrument. Au début, il joue de la musique, comme cela peut paraître à un auditeur inexpérimenté, un peu flegmatique, presque « avec paresse » ; ceux qui ne sont pas la première fois à ses concerts, devinent qu'il s'agit en grande partie d'une forme exprimant son refus de tout tapage, une manifestation purement extérieure d'émotions. Comme tout maître exceptionnel, il est intéressant de le regarder en train de jouer - cela fait beaucoup pour comprendre l'essence profonde de son art. Toute sa figure à l'instrument – ​​assise, exécution de gestes, comportement scénique – donne lieu à un sentiment de solidité. (Il y a des artistes qui sont respectés pour la simple façon dont ils se comportent sur scène. Cela arrive, soit dit en passant, et vice versa.) Et par la nature du son du piano de Sokolov, et par son apparence ludique particulière, il est facile de reconnaître en lui un artiste enclin à « l'épopée dans l'interprétation musicale ». "Sokolov, à mon avis, est un phénomène du pli créatif" Glazunov "", Ya. I. Zak a dit une fois. Avec toute la conventionnalité, peut-être la subjectivité de cette association, elle n'est apparemment pas née par hasard.

Il n'est généralement pas facile pour les artistes d'une telle formation créative de déterminer ce qui sort "mieux" et ce qui est "pire", leurs différences sont presque imperceptibles. Et pourtant, si l'on jette un œil aux concerts du pianiste de Leningrad les années précédentes, on ne peut que dire de son interprétation des œuvres de Schubert (sonates, impromptu, etc.). Avec les derniers opus de Beethoven, ils occupent, de toute évidence, une place à part dans l'œuvre de l'artiste.

Les pièces de Schubert, en particulier l'Impromptu Op. 90 font partie des exemples populaires du répertoire pour piano. C'est pourquoi ils sont difficiles; les affronter, il faut être capable de s'éloigner des schémas dominants, des stéréotypes. Sokolov sait comment. Dans son Schubert, comme d'ailleurs dans tout le reste, la fraîcheur authentique et la richesse de l'expérience musicale captivent. Il n'y a pas l'ombre de ce qu'on appelle le « poshib » pop – et pourtant sa saveur se fait si souvent sentir dans les pièces surjouées.

Il y a bien sûr d'autres traits caractéristiques de l'interprétation par Sokolov des œuvres de Schubert – et pas seulement… C'est une magnifique syntaxe musicale qui se révèle dans le tracé en relief des phrases, des motifs, des intonations. C'est, en outre, la chaleur du ton coloré et de la couleur. Et bien sûr, sa douceur caractéristique de production sonore : en jouant, Sokolov semble caresser le piano…

Depuis sa victoire au concours, Sokolov a fait de nombreuses tournées. Il a été entendu en Finlande, en Yougoslavie, en Hollande, au Canada, aux États-Unis, au Japon et dans un certain nombre d'autres pays du monde. Si l'on ajoute ici des voyages fréquents dans les villes de l'Union soviétique, il n'est pas difficile de se faire une idée de l'ampleur de sa pratique de concert et d'interprétation. La presse de Sokolov a l'air impressionnante : les documents publiés à son sujet dans la presse soviétique et étrangère sont dans la plupart des cas dans des tons majeurs. Ses mérites, en un mot, ne sont pas négligés. Quand il s'agit de « mais »… Peut-être entend-on le plus souvent que l'art du pianiste – avec tous ses mérites indéniables – laisse parfois l'auditeur quelque peu rassuré. Il n'apporte pas, comme il semble à certains critiques, des expériences musicales excessivement fortes, aiguisées, brûlantes.

Eh bien, tout le monde, même parmi les grands maîtres bien connus, n'a pas la possibilité de tirer… Cependant, il est possible que des qualités de ce genre se manifestent encore à l'avenir : Sokolov, il faut le penser, a une longue et chemin créatif pas du tout simple à venir. Et qui sait si le temps viendra où le spectre de ses émotions scintillera de nouvelles combinaisons de couleurs inattendues et fortement contrastées. Quand il sera possible de voir de hautes collisions tragiques dans son art, de ressentir dans cet art la douleur, l'acuité et le conflit spirituel complexe. Alors, peut-être, des œuvres telles que la polonaise en mi bémol mineur (Op. 26) ou l'Étude en do mineur (Op. 25) de Chopin sonneront quelque peu différemment. Jusqu'ici, ils impressionnent presque tout d'abord par la belle rondeur des formes, la plasticité du motif musical et le noble pianisme.

D'une manière ou d'une autre, répondant à la question de savoir ce qui le motive dans son travail, ce qui stimule sa pensée artistique, Sokolov a parlé comme suit: «Il me semble que je ne me tromperai pas si je dis que je reçois les impulsions les plus fructueuses de domaines qui ne sont pas directement lié à mon métier. C'est-à-dire que certaines "conséquences" musicales sont dérivées par moi non pas des impressions et influences musicales réelles, mais d'ailleurs. Mais où exactement, je ne sais pas. Je ne peux rien dire de précis à ce sujet. Je sais seulement que s'il n'y a pas d'afflux, de recettes de l'extérieur, s'il n'y a pas assez de « jus nutritionnels » – le développement de l'artiste s'arrête inévitablement.

Et je sais aussi qu'une personne qui avance non seulement accumule quelque chose de pris, de glané à côté ; il génère certainement ses propres idées. C'est-à-dire qu'il absorbe non seulement, mais crée également. Et c'est probablement la chose la plus importante. Le premier sans le second n'aurait aucun sens dans l'art.

À propos de Sokolov lui-même, on peut dire avec certitude qu'il a vraiment crée des la musique au piano, crée au sens littéral et authentique du terme – « génère des idées », pour reprendre sa propre expression. Maintenant, c'est encore plus visible qu'avant. De plus, le principe créatif dans le jeu du pianiste « perce », se révèle – c'est la chose la plus remarquable ! – malgré la sobriété bien connue, la rigueur académique de sa manière de jouer. C'est particulièrement impressionnant…

L'énergie créatrice de Sokolov s'est clairement fait sentir lorsqu'il a évoqué ses récentes interprétations lors d'un concert dans la salle d'octobre de la Maison des syndicats à Moscou (février 1988), dont le programme comprenait la Suite anglaise n° 2 en la mineur de Bach, la Huitième Sonate de Prokofiev. et la Trente-deuxième Sonate de Beethoven. La dernière de ces œuvres a attiré une attention particulière. Sokolov l'interprète depuis longtemps. Néanmoins, il continue de trouver des angles nouveaux et intéressants dans son interprétation. Aujourd'hui, le jeu du pianiste évoque des associations avec quelque chose qui, peut-être, va au-delà des sensations et des idées purement musicales. (Rappelons-nous ce qu'il a dit plus tôt sur les "impulsions" et les "influences" qui sont si importantes pour lui, laissent une marque si visible dans son art - pour autant qu'elles viennent de sphères qui ne sont pas directement liées à la musique.) Apparemment , c'est ce qui donne une valeur particulière à l'approche actuelle de Sokolov de Beethoven en général, et de son opus 111 en particulier.

Ainsi, Grigory Lipmanovich revient volontiers sur les œuvres qu'il a précédemment interprétées. En plus de la Trente-deuxième Sonate, on pourrait citer les Variations Golberg et L'Art de la fugue de Bach, les Trente-trois Variations sur une valse de Diabelli (Op. 120) de Beethoven, ainsi que d'autres choses qui ont résonné lors de ses concerts au milieu et fin des années quatre-vingt. Cependant, il travaille bien sûr sur un nouveau. Il maîtrise constamment et avec persistance des couches de répertoire qu'il n'a pas touchées auparavant. "C'est la seule façon d'avancer", dit-il. « En même temps, à mon avis, vous devez travailler à la limite de vos forces – spirituelles et physiques. Tout « soulagement », toute indulgence envers soi-même équivaudrait à s'écarter du vrai grand art. Oui, l'expérience s'accumule au fil des années; cependant, s'il facilite la solution d'un problème particulier, ce n'est que pour une transition plus rapide vers une autre tâche, vers un autre problème créatif.

Pour moi, apprendre une nouvelle pièce est toujours un travail intense et nerveux. Peut-être particulièrement stressant - en plus de tout le reste - aussi parce que je ne divise pas le processus de travail en étapes et en étapes. La pièce « se développe » au cours de l'apprentissage à partir de zéro – et jusqu'au moment où elle est mise en scène. C'est-à-dire que l'œuvre a un caractère transversal, indifférencié – indépendamment du fait que j'arrive rarement à apprendre une pièce sans quelques interruptions, liées soit à des tournées, soit à la répétition d'autres pièces, etc.

Après la première représentation d'une œuvre sur scène, le travail sur celle-ci se poursuit, mais déjà sous le statut de matière savante. Et ainsi de suite tant que je joue ce morceau.

… Je me souviens qu'au milieu des années soixante – le jeune artiste venait d'entrer en scène – l'une des critiques qui lui était adressée disait : « Dans l'ensemble, Sokolov le musicien inspire une sympathie rare … il est définitivement rempli de riches opportunités, et de son art vous attendez involontairement beaucoup de beauté. De nombreuses années se sont écoulées depuis lors. Les riches possibilités dont le pianiste de Leningrad était rempli s'ouvraient largement et heureusement. Mais surtout, son art ne cesse de promettre bien plus de beauté…

G.Tsypine, 1990