Giovanni Mario |
Giovanni Mario
L'un des meilleurs chanteurs du XNUMXe siècle, Mario avait une voix claire et pleine avec un timbre velouté, une musicalité impeccable et d'excellentes compétences scéniques. C'était un remarquable acteur d'opéra lyrique.
Giovanni Mario (de son vrai nom Giovanni Matteo de Candia) est né le 18 octobre 1810 à Cagliari, en Sardaigne. Patriote passionné et également passionnément dévoué à l'art, il a abandonné les titres de famille et la terre dans sa jeunesse, devenant membre du mouvement de libération nationale. Finalement, Giovanni est contraint de fuir sa Sardaigne natale, poursuivi par les gendarmes.
A Paris, il est accueilli par Giacomo Meyerbeer qui le prépare à l'entrée au Conservatoire de Paris. Ici, il a étudié le chant avec L. Popshar et M. Bordogna. Après avoir été diplômé du conservatoire, le jeune comte sous le pseudonyme de Mario a commencé à se produire sur scène.
Sur les conseils de Meyerbeer, il interprète en 1838 le rôle principal de l'opéra Robert le Diable sur la scène du Grand Opéra. Depuis 1839, Mario chante avec beaucoup de succès sur la scène du Théâtre italien, devenant le premier interprète des rôles principaux des opéras de Donizetti : Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
Au début des années 40, Mario se produit en Angleterre, où il chante au Covent Garden Theatre. Ici, les destins de la chanteuse Giulia Grisi et de Mario, qui s'aimaient passionnément, se sont unis. Les artistes amoureux sont restés inséparables non seulement dans la vie, mais aussi sur scène.
Devenu rapidement célèbre, Mario a voyagé dans toute l'Europe et a donné une grande partie de ses énormes cachets aux patriotes italiens.
"Mario était un artiste d'une culture sophistiquée", écrit AA Gozenpud - un homme qui est vitalement lié aux idées progressistes de l'époque, et surtout un patriote fougueux, partageant les mêmes idées que Mazzini. Ce n'est pas seulement que Mario a généreusement aidé les combattants pour l'indépendance de l'Italie. Artiste-citoyen, il incarne avec force le thème de la libération dans son œuvre, même si les possibilités en sont limitées à la fois par le répertoire et surtout par la nature de la voix : le ténor lyrique agit généralement en amoureux à l'opéra. L'héroïsme n'est pas sa sphère. Heine, témoin des premières interprétations de Mario et Grisi, n'a relevé que l'élément lyrique de leur interprétation. Sa critique a été écrite en 1842 et a caractérisé un côté du travail des chanteurs.
Bien sûr, les paroles sont restées proches de Grisi et Mario plus tard, mais elles n'ont pas couvert toute la portée de leurs arts de la scène. Roubini n'a pas joué dans les opéras de Meyerbeer et du jeune Verdi, ses goûts esthétiques ont été déterminés par la triade Rossini-Bellini-Donizetti. Mario est un représentant d'une autre époque, bien qu'il ait été influencé par Rubini.
Interprète hors pair des rôles d'Edgar (« Lucia di Lammermoor »), du comte Almaviva (« Le Barbier de Séville »), d'Arthur (« Puritains »), de Nemorino (« Potion d'amour »), d'Ernesto (« Don Pasquale ») et bien d'autres, il a interprété avec la même habileté Robert, Raoul et Jean dans les opéras de Meyerbeer, le Duc dans Rigoletto, Manrico dans Il trovatore, Alfred dans La Traviata.
Dargomyzhsky, qui a entendu Mario dans les premières années de ses performances sur scène, a déclaré en 1844 ce qui suit: «… Mario, un ténor à son meilleur, avec une voix agréable et fraîche, mais pas forte, est si bon qu'il m'a rappelé un beaucoup de Rubini, à qui il, cependant, cherche clairement à imiter. Il n'est pas encore un artiste fini, mais je crois qu'il doit monter très haut.
La même année, le compositeur et critique russe AN Serov écrivait : « Les Italiens ont eu autant de brillants fiascos cet hiver qu'à l'Opéra du Bolchoï. De la même manière, le public s'est beaucoup plaint des chanteurs, à la seule différence que parfois les virtuoses de la voix italiens ne veulent pas chanter, tandis que les français ne peuvent pas chanter. Un couple de chers rossignols italiens, Signor Mario et Signora Grisi, étaient cependant toujours à leur poste dans la salle Vantadour et nous emportaient avec leurs trilles au printemps le plus fleuri, tandis que le froid, la neige et le vent sévissaient à Paris, les concerts de piano faisaient rage, débats dans les chambres des députés et en Pologne. Oui, ce sont des rossignols heureux et envoûtants ; l'opéra italien est un bosquet toujours chantant où je m'évade quand la mélancolie de l'hiver me rend fou, quand les frimas de la vie me deviennent insupportables. Là, dans un coin agréable d'une loge à moitié fermée, vous vous réchaufferez parfaitement à nouveau ; les charmes mélodiques transformeront la dure réalité en poésie, le désir se perdra dans des arabesques fleuries et le cœur retrouvera le sourire. Quel plaisir c'est quand Mario chante, et dans les yeux de Grisi les sons d'un rossignol amoureux se reflètent comme un écho visible. Quelle joie quand Grisi chante, et le regard tendre et le sourire heureux de Mario s'ouvrent mélodieusement dans sa voix ! Adorable couple ! Un poète persan qui appelait un rossignol une rose entre les oiseaux et une rose un rossignol entre les fleurs, ici serait complètement confus et confus dans les comparaisons, car les deux, lui et elle, Mario et Grisi, brillent non seulement avec le chant, mais aussi avec beauté.
En 1849-1853, Mario et sa femme Giulia Grisi se sont produits sur la scène de l'Opéra italien de Saint-Pétersbourg. Le timbre captivant, la sincérité et le charme du son, selon les contemporains, ont captivé le public. Impressionné par l'interprétation par Mario du rôle d'Arthur dans Les Puritains, V. Botkin a écrit : « La voix de Mario est telle que les sons de violoncelle les plus doux semblent secs, rugueux lorsqu'ils accompagnent son chant : une sorte de chaleur électrique y circule, qui vous pénètre, coule agréablement dans les nerfs et amène tous les sentiments dans une profonde émotion; ce n'est pas de la tristesse, pas de l'anxiété mentale, pas de l'excitation passionnée, mais précisément de l'émotion.
Le talent de Mario lui a permis de transmettre d'autres sentiments avec la même profondeur et la même force - non seulement la tendresse et la langueur, mais aussi la colère, l'indignation, le désespoir. Dans la scène de la malédiction de Lucia, l'artiste, avec le héros, pleure, doute et souffre. Serov a écrit à propos de la dernière scène: "C'est une vérité dramatique portée à son apogée." Avec la plus grande sincérité, Mario dirige également la scène de la rencontre de Manrico avec Leonora dans Il trovatore, passant de « la joie naïve et enfantine, oubliant tout au monde », aux « soupçons jaloux, aux reproches amers, au ton du désespoir total de un amant abandonné… » – « Ici la vraie poésie, le vrai drame », écrivit Serov admiratif.
"Il était un interprète inégalé du rôle d'Arnold dans Guillaume Tell", note Gozenpud. - À Saint-Pétersbourg, Tamberlik le chantait généralement, mais dans les concerts, où le trio de cet opéra, omis dans les représentations, sonnait souvent, Mario y participait. "Dans sa performance, les sanglots frénétiques d'Arnold et son tonitruant "Alarmi!" a rempli, secoué et inspiré toute la grande salle. Avec un drame puissant, il interprète le rôle de Raoul dans Les Huguenots et Jean dans Le Prophète (Le siège de Leyde), où P. Viardot est son partenaire.
Possédant un charme scénique rare, une beauté, une plastique, la capacité de porter un costume, Mario dans chacun des rôles qu'il a joués s'est complètement réincarné dans une nouvelle image. Serov a écrit sur la fierté castillane de Mario-Ferdinand dans La Favorite, sur sa passion profondément mélancolique dans le rôle de l'amant malheureux de Lucia, sur la noblesse et le courage de son Raul. Défendant la noblesse et la pureté, Mario dénonce la méchanceté, le cynisme et la volupté. Il semblait que rien n'avait changé dans l'apparence scénique du héros, sa voix était tout aussi captivante, mais imperceptiblement pour l'auditeur-spectateur, l'artiste révélait la cruauté et le vide sincère du personnage. Tel était son duc à Rigoletto.
Ici, le chanteur a créé l'image d'une personne immorale, cynique, pour qui il n'y a qu'un seul but - le plaisir. Son duc affirme son droit de se tenir au-dessus de toutes les lois. Mario – Le Duc est terrible avec le vide sans fond de l'âme.
A. Stakhovich a écrit: «Tous les ténors célèbres que j'ai entendus après Mario dans cet opéra, de Tamberlik inclus à Mazini… ont chanté… une romance (du duc) avec des roulades, des trilles de rossignol et avec divers trucs qui ont ravi le public… Tamberlik a versé dans cet air, toute la réjouissance et le contentement d'un soldat en prévision d'une victoire facile. Ce n'est pas ainsi que Mario a chanté cette chanson, jouée même par des vielles à roue. Dans son chant, on entendait la reconnaissance du roi, gâté par l'amour de toutes les fières beautés de sa cour et rassasié de succès… Cette chanson résonna étonnamment dans les lèvres de Mario pour la dernière fois, quand, tel un tigre, tourmentant sa victime, le bouffon rugit sur le cadavre… Ce moment de l'opéra, c'est surtout crépiter les monologues de Triboulet dans le drame d'Hugo. Mais ce moment terrible, qui donne tant d'ampleur au talent d'un artiste surdoué dans le rôle de Rigoletto, fut aussi horrifique pour le public, avec un chant en coulisses de Mario. Calmement, presque solennellement versé, sa voix retentit, s'estompant progressivement dans l'aube fraîche du matin - le jour venait, et beaucoup, beaucoup plus de tels jours suivraient, et en toute impunité, insouciant, mais avec les mêmes amusements innocents, le glorieux la vie du "héros du roi" coulerait. En effet, lorsque Mario a chanté cette chanson, la tragédie… de la situation a glacé le sang de Rigoletto et du public.
Définissant les caractéristiques de l'individualité créative de Mario en tant que chanteur romantique, le critique d'Otechestvennye Zapiski a écrit qu'il «appartient à l'école de Rubini et Ivanov, dont le personnage principal est… la tendresse, la sincérité, le cantabile. Cette tendresse a en lui une empreinte de nébuleuse originale et extrêmement attirante : dans le timbre de la voix de Mario il y a beaucoup de ce romantisme qui prévaut dans le son du Waldhorn – la qualité de la voix est inestimable et très heureuse. Partageant le caractère général des ténors de cette école, il a une voix extrêmement aiguë (il ne se soucie pas du si-bemol supérieur, et le fausset atteint le fa). Un Rubini a eu une transition intangible des bruits thoraciques à une fistule; de tous les ténors entendus après lui, Mario s'est rapproché plus que d'autres de cette perfection : son fausset est plein, doux, doux et se prête facilement aux nuances du piano… Il utilise très habilement la technique rubinienne d'une transition nette du forte au piano … Les fioritures et les passages de bravoure de Mario sont élégants, comme tous les chanteurs éduqués par le public français … Tout chant est empreint de couleur dramatique, disons même que Mario s'en emporte parfois trop … Son chant est empreint d'une vraie chaleur … Le jeu de Mario est beau .
Serov, qui appréciait grandement l'art de Mario, a noté «le talent d'un acteur musical d'une puissance primordiale», «la grâce, le charme, la facilité», le goût élevé et le flair stylistique. Serov a écrit que Mario dans "Huguenots" s'est montré "l'artiste le plus magnifique, qui à l'heure actuelle n'a pas d'égal"; particulièrement souligné son expressivité dramatique. "Une telle performance sur la scène de l'opéra est quelque chose de complètement inédit."
Mario a porté une grande attention au côté mise en scène, à la justesse historique du costume. Ainsi, créant l'image du duc, Mario a rapproché le héros de l'opéra du personnage du drame de Victor Hugo. Dans l'apparence, le maquillage, le costume, l'artiste a reproduit les traits d'un véritable François Ier. Selon Serov, il s'agissait d'un portrait historique ressuscité.
Cependant, non seulement Mario a apprécié l'exactitude historique du costume. Un incident intéressant s'est produit lors de la production du Prophète de Meyerbeer à Saint-Pétersbourg dans les années 50. Plus récemment, une vague de soulèvements révolutionnaires a balayé l'Europe. Selon l'intrigue de l'opéra, la mort d'un imposteur qui a osé se couronner était censée montrer qu'un sort similaire attend tous ceux qui empiètent sur le pouvoir légitime. L'empereur russe Nicolas Ier a lui-même suivi la préparation du spectacle avec une attention particulière, prêtant attention même aux détails du costume. La couronne portée par Jean est surmontée d'une croix. A. Rubinstein dit qu'après être allé dans les coulisses, le tsar s'est tourné vers l'interprète (Mario) avec une demande de retrait de la couronne. Ensuite, Nikolai Pavlovich brise la croix de la couronne et la rend au chanteur abasourdi. La croix ne pouvait pas éclipser la tête du rebelle.
En 1855/68, le chanteur fait des tournées à Paris, Londres, Madrid et en 1872/73, il visite les États-Unis.
En 1870, Mario se produit pour la dernière fois à Saint-Pétersbourg et quitte la scène trois ans plus tard.
Mario est décédé le 11 décembre 1883 à Rome.
