Rythme fretté |
Concept musical-théorique créé par BL Yavorsky. Initialement (depuis 1908), on l'appelait «la structure de la parole musicale», depuis 1918 – «la théorie de la gravité auditive»; G / D. – son nom le plus célèbre (introduit en 1912). Principes fondamentaux de la théorie de L. river. développé dans les premières années du 20ème siècle. Le terme LR » désigne le déroulement d'un mode dans le temps. La prémisse principale de la théorie de LR : l'existence de deux types opposés de relations sonores – instable et stable ; l'attrait de l'instabilité vers la résolution en stabilité est fondamental pour les muses. dynamique et en particulier pour la construction des frettes. Selon Yavorsky, la gravité sonore est étroitement liée à l'orientation d'une personne dans l'espace environnant, comme en témoigne la position de l'organe d'équilibre - les canaux semi-circulaires de l'organe auditif qui perçoit la musique. La différence entre la dissonance et la consonance est que les sons et les intervalles instables peuvent consoner (par exemple, les tierces hd ou fa en do-dur) et, inversement, les consonances stables (toniques) du mode peuvent dissoner (par exemple, les triades augmentées et diminuées) . Yavorsky voit la source de l'instabilité dans l'intervalle du triton ("rapport de six lutons"). En cela, il s'appuie sur l'idée du triton comme stimulant important du développement modal, avancée par SI Taneev in con. XIXe siècle (ouvrage « Analyse des plans de modulation dans les sonates de Beethoven ») et développé par lui plus tard (lettres à NN Amani, 19). L'expérience de l'analyse d'échantillons de couchettes a également conduit à l'idée de la signification particulière du triton de Yavorsky. musique. Avec sa résolution au tiers majeur, le triton forme l'unité primaire d'instabilité et de stabilité – « un système symétrique unique » ; deux de ces systèmes à une distance d'un demi-ton fusionnent en un «système double symétrique», où la résolution est d'un tiers mineur. La combinaison de ces systèmes forme décomp. frettes, et l'instabilité d'un système unique introduit la fonction (« moment modal ») de la dominante, et le système double introduit des sous-dominantes. La position des sons dans l'harmonie détermine le degré de leur intensité (« brillance »).
L'harmonie est ainsi conçue comme un ensemble de gravitations (« conjugaisons ») de sons instables en sons stables qui les résolvent. De là vient le généralement accepté chez les hiboux. musicologie, le concept de mode en tant que modèle hautement organisé de dynamique. caractère, comme une lutte de forces opposées. L'interprétation du mode est beaucoup plus profonde par rapport à l'ancienne échelle (puisque l'échelle ne montre pas la structure interne du mode).
Avec majeur et mineur, la théorie de r linéaire. justifie les modes dont les toniques ne représentent pas des consonances consonantiques : augmentée, diminuée, chaîne (liaison de deux grosses tierces, par exemple, ce-es-g, c'est-à-dire le majeur-mineur du même nom). Un groupe spécial est constitué de modes variables, où un même son peut avoir un double sens – instable et stable, ce qui est la raison du déplacement de la tonique. Les plus complexes sont les "double-modes" qui apparaissent lorsque l'instabilité est résolue deux fois - "inside and out" (les deux résolutions sont séparées l'une de l'autre par un triton, de sorte qu'un double-majeur, par exemple, combine les signes de C-dur et Fis-dur).
Chacun des modes a ses propres caractéristiques (par exemple, dans un mode augmenté - résolutions de l'accord parfait correspondant, séquences sur tierces majeures ou sixtes mineures, accords avec une sixte augmentée, habillage des fondations dans l'intervalle d'une tierce diminuée, etc. ). Obtenez une interprétation. gammes : gamme pentatonique (majeure ou mineure sans son triton), "gamme hongroise" (frette augmentée de deux systèmes simples), gammes ton entier et demi-ton (frettes augmentées et diminuées, ainsi que frettes doubles).
La découverte de « nouveaux modes » est l'une des plus importantes scientifiques. mérites de Yavorsky, puisque la plupart d'entre eux existent réellement dans la musique des XIXe et XXe siècles, en particulier dans l'œuvre de F. Liszt, NA Rimsky-Korsakov, AN Scriabin. Yavorsky a également démontré des échelles construites périodiquement (les soi-disant modes à transposition limitée), qu'il a utilisées dans son travail créatif de nombreuses années plus tard. pratique O. Messiaen. Le concept de variabilité modale en explique beaucoup. phénomènes de musique populaire; en même temps, il aide à expliquer certains aspects de la polytonalité. L'affirmation de la possibilité de formations modales dépassant le majeur-mineur est une antithèse fondamentalement importante des concepts selon lesquels majeur et mineur ne peuvent être remplacés que par la négation de l'organisation modale en général, c'est-à-dire l'atonalité.
Le côté vulnérable de la théorie modale de Yavorsky est la méthode de construction des frettes sur une base triton. Il n'y a aucune raison de voir dans le triton une source universelle de formation de frettes ; ceci est clairement mis en évidence par les anciennes frettes, dépourvues d'un triton, to-rye, contrairement au cours de l'historique. le développement doit être interprété comme des types incomplets de formations plus complexes. Des éléments de dogmatisme sont également présents dans l'explication de l'interne. frettes, ce qui conduit parfois à des contradictions avec les faits. Néanmoins, la valeur de la théorie de Yavorsky est incontestablement déterminée à la fois par l'approche fondamentale du problème lui-même et par l'élargissement de la gamme des modes qui sont devenus connus.
Les relations ladotonales (le terme « tonalité » a été introduit par Yavorsky) sont considérées en relation avec la forme et la rythmique. proportions (par exemple, "déviation dans le troisième quart du formulaire"). Le plus intéressant est la «comparaison tonale de l'échelle avec le résultat», dans laquelle deux ou plusieurs tonalités non liées créent un conflit, dont la conclusion devient le «résultat» - la tonalité qui unit toutes les précédentes. Yavorsky a développé ici le concept de « tonalité unificatrice d'un ordre supérieur » avancé plus tôt par Taneyev. Le principe de « comparaison avec le résultat » est également compris plus largement, comme une collision de moments mutuellement contradictoires avec un résultat généralisant. Dans le même temps, la causalité des conflits ultérieurs dans le précédent est soulignée.
Une grande place dans la théorie de L. r. occupe le problème du démembrement de l'œuvre. Yavorsky a développé le concept de césure et ses types. Basé sur des analogies avec le discours verbal, le concept de césurie enrichit la théorie de la performance, en particulier la doctrine du phrasé. Le versant opposé – l'articulation – s'exprime dans le « principe de connexion » (connexion à distance), dans le concept de « superposition » comme facteur d'adhésion, d'adhésion. Le concept d'intonation en tant que cellule primaire des muses est introduit. forme et expressivité; il est basé sur l'interaction des sons décomposés. sens modal. On distingue le monopartisme (construction sur une fonction) et le bipartisme (changement de deux fonctions) ; dans le bipartisme, on distingue un prédicat – un moment préparatoire (un concept qui s'est répandu) et ikt – le moment final et déterminant.
Le rythme est compris comme l'ensemble du domaine des relations temporelles - des plus petites aux proportions entre les grandes parties. En même temps, les phénomènes rythmiques sont remplis de contenu modal ; le sens du rythme est défini comme « la capacité de naviguer dans le temps, dans une gravité sonore en constante action ». De là, une idée généralisante surgit, qui a donné le nom. toute la théorie : le rythme modal comme processus de déploiement du mode dans le temps.
La forme est également considérée en relation étroite avec les relations de stabilité et d'instabilité. Il a été montré pour la première fois que les formes représentent la mise en œuvre des principes généraux de mise en forme. Les concepts d'un formulaire en tant qu'entrepôt individuellement unique et d'un schéma en tant que structure typifiée généralisée sont délimités. L'un des aspects précieux de la théorie de L. river. – la volonté de lier les questions de structure aux arts. perception de la musique. Malgré les éléments de dogmatisme qui sont apparus ici aussi, il y avait une tendance à considérer la musique comme un discours humain expressif, pour révéler l'esthétique. le sens des formes, pour les rapprocher du semblable. phénomènes d'autres procès. Ces caractéristiques ont eu un effet positif dans la pratique de l'application des données de L. river. pour l'enseignement musical, pour les cours « écouter de la musique ».
Ainsi, bien que le concept holistique de LR, qui suit exactement la présentation de l'auteur, n'ait pas conservé sa signification, nombre de ses fructueuses idées générales, etc. concepts spécifiques sont largement utilisés. Dans les travaux des hiboux. les musicologues LV Kulakovsky, ME Tarakanov, VP Dernova ont repensé ou relancé les méthodes d'analyse de Nar. chansons, concepts de LR, double-modes.
Références: Yavorsky BL, La structure du discours musical. Matériaux et notes, partie 1-3, M., 1908 ; le sien, Exercices de formation d'un rythme modal, partie 1, M., 1915, M., 1928 ; son, Eléments de base de la musique, M., 1923 ; le sien, Construction du processus mélodique, dans le livre: Belyaeva-Ekzemplyarskaya S., Yavorsky B., Melody structure, M., 1929; Bryusova N., La science de la musique, ses parcours historiques et son état actuel, M., 1910; le sien, Boleslav Leopoldovich Yavorsky, dans la collection : B. Yavorsky, vol. 1, M., 1964; Kulakovsky L., De-yaki zivchennya BL Yavorsky, « Musique », 1924, parties 10-12 ; le sien, De la théorie du rythme modal et de ses tâches, « L'éducation musicale », 1930, n° 1 ; Belyaev V., Analyse des modulations dans les sonates de Beethoven, SI Taneev, dans la collection : Livre russe sur Beethoven, M,, 1927 ; Protopopov S., Éléments de la structure du discours musical, parties 1-2, M., 1930 ; Ryzhkin I., Théorie du rythme modal, dans le livre : Mazel L., Ryzhkin I., Essais sur l'histoire de la musicologie théorique, vol. 2, M.-L., 1939 ; Lettres de SI Taneyev à NN Amani, EF Napravnik, IA Vsevolozhsky, SM, 1940, n° 7; À la mémoire de Sergueï Ivanovitch Taneyev, 1856-1946. Assis. articles et matériaux pour le 90e anniversaire de sa naissance, M.-L., 1947; Zukkerman V., Kulakovsky L., théoricien de Yavorsky, « SM », 1957, n° 12 ; Lunacharsky AB, Discours à une conférence sur la théorie du rythme modal le 5 février 1930 à Moscou, in Sat : B. Yavorsky, vol. 1, M., 1964; Zukkerman VA, théoricien de Yavorsky, ibid. ; Kholopov Yu. N., Modes symétriques dans les systèmes théoriques de Yavorsky et Messiaen, in : Music and Modernity, vol. 7, M., 1971.
VA Zuckerman
