Emil Grigorievitch Gilels |

Émile Guilels

L'un des critiques musicaux éminents a dit un jour qu'il serait inutile de discuter de ce sujet - qui est le premier, qui est le deuxième, qui est le troisième parmi les pianistes soviétiques contemporains. La table des grades dans l'art est plus qu'une question douteuse, raisonnait ce critique ; les sympathies artistiques et les goûts des gens sont différents : certains peuvent aimer tel ou tel interprète, d'autres donneront la préférence à tel ou tel… l'art provoque le plus grand tollé public, jouit le plus commun reconnaissance dans un large cercle d’auditeurs » (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, p. 376.). Une telle formulation de la question doit être reconnue, apparemment, comme la seule correcte. Si, suivant la logique du critique, l'un des premiers à parler d'interprètes, dont l'art jouissait depuis plusieurs décennies de la reconnaissance la plus "générale", provoquait "le plus grand tollé public", E. Gilels devrait sans doute être nommé l'un des premiers .

L'œuvre de Gilels est considérée à juste titre comme la plus haute réalisation du pianisme du 1957e siècle. Ils sont attribués aussi bien dans notre pays, où chaque rencontre avec un artiste s'est transformée en un événement culturel de grande envergure, qu'à l'étranger. La presse mondiale s'est prononcée à plusieurs reprises et sans ambiguïté sur ce point. « Il existe de nombreux pianistes talentueux dans le monde et quelques grands maîtres qui dominent tout le monde. Emil Gilels est l'un d'entre eux… » (« Humanite », 27 juin 1957). «Les titans du piano comme Gilels naissent une fois par siècle» («Mainiti Shimbun», 22 octobre XNUMX). Ce sont quelques-unes, loin d'être les plus expansives, des déclarations sur Gilels par des critiques étrangers…

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Emil Grigoryevich Gilels est né à Odessa. Ni son père ni sa mère n'étaient des musiciens professionnels, mais la famille adorait la musique. Il y avait un piano dans la maison et cette circonstance, comme cela arrive souvent, a joué un rôle important dans le sort du futur artiste.

"Enfant, je ne dormais pas beaucoup", a déclaré plus tard Gilels. «La nuit, alors que tout était déjà calme, j'ai sorti la règle de mon père de sous l'oreiller et j'ai commencé à diriger. La petite pépinière sombre s'est transformée en une salle de concert éblouissante. Debout sur scène, j'ai senti le souffle d'une foule immense derrière moi, et l'orchestre attendait devant moi. Je lève la baguette du chef d'orchestre et l'air est rempli de beaux sons. Les sons deviennent de plus en plus forts. Forte, fortissimo ! … Mais ensuite, la porte s'ouvrait généralement un peu et la mère alarmée interrompait le concert à l'endroit le plus intéressant: "Est-ce que tu agites à nouveau les bras et manges la nuit au lieu de dormir?" Avez-vous repris la ligne ? Maintenant, rendez-le et allez vous coucher dans deux minutes ! (Gilels EG Mes rêves sont devenus réalité!//La vie musicale. 1986. N° 19. P. 17.)

Quand le garçon avait environ cinq ans, il a été emmené chez le professeur du Collège de musique d'Odessa, Yakov Isaakovich Tkach. C'était un musicien instruit et bien informé, élève du célèbre Raul Pugno. A en juger par les mémoires qui ont été conservés à son sujet, il est un érudit en termes de diverses éditions du répertoire pour piano. Et encore une chose : un fervent partisan de l'école allemande des études. A Tkach, le jeune Gilels a parcouru de nombreux opus de Leshgorn, Bertini, Moshkovsky ; cela a jeté les bases les plus solides de sa technique. Le tisserand était strict et exigeant dans ses études ; Dès le début, Gilels était habitué au travail – régulier, bien organisé, ne connaissant ni concessions ni indulgences.

"Je me souviens de ma première performance", a poursuivi Gilels. «Élève de sept ans à l'école de musique d'Odessa, je suis monté sur scène pour jouer la sonate en ut majeur de Mozart. Les parents et les enseignants étaient assis derrière dans une attente solennelle. Le célèbre compositeur Grechaninov est venu au concert de l'école. Tout le monde tenait entre les mains de vrais programmes imprimés. Au programme, que je voyais pour la première fois de ma vie, il était écrit : « La Sonate espagnole de Mozart. Mlle Gilels. J'ai décidé que "sp." – ça veut dire espagnol et j'ai été très surpris. J'ai fini de jouer. Le piano était juste à côté de la fenêtre. De beaux oiseaux ont volé vers l'arbre à l'extérieur de la fenêtre. Oubliant qu'il s'agissait d'une étape, j'ai commencé à regarder les oiseaux avec beaucoup d'intérêt. Puis ils se sont approchés de moi et m'ont discrètement proposé de quitter la scène dès que possible. Je suis parti à contrecœur en regardant par la fenêtre. C'est ainsi que s'est terminée ma première représentation. (Gilels EG Mes rêves sont devenus réalité!//La vie musicale. 1986. N° 19. P. 17.).

A 13 ans, Gilels entre dans la classe de Berta Mikhailovna Reingbald. Ici, il rejoue énormément de musique, apprend beaucoup de nouvelles choses – et pas seulement dans le domaine de la littérature pour piano, mais aussi dans d'autres genres : opéra, symphonie. Reingbald présente le jeune homme aux cercles de l'intelligentsia d'Odessa, le présente à un certain nombre de personnes intéressantes. L'amour vient au théâtre, aux livres – Gogol, O'Henry, Dostoïevski ; la vie spirituelle d'un jeune musicien devient chaque année plus riche, plus riche, plus diversifiée. Homme d'une grande culture intérieure, l'un des meilleurs professeurs ayant travaillé au Conservatoire d'Odessa à cette époque, Reingbald a beaucoup aidé son élève. Elle l'a rapproché de ce dont il avait le plus besoin. Plus important encore, elle s'est attachée à lui de tout son cœur; il ne serait pas exagéré de dire que ni avant ni après elle, Gilels l'étudiant a rencontré this attitude envers lui-même… Il a conservé pour toujours un sentiment de profonde gratitude envers Reingbald.

Et bientôt la renommée lui est venue. L'année 1933 est arrivée, le premier concours de tous les syndicats de musiciens interprètes a été annoncé dans la capitale. En allant à Moscou, Gilels ne comptait pas trop sur la chance. Ce qui s'est passé a été une surprise totale pour lui-même, pour Reingbald, pour tout le monde. L'un des biographes du pianiste, revenant aux jours lointains des débuts en compétition de Gilels, dresse le tableau suivant :

"L'apparition d'un jeune homme sombre sur scène est passée inaperçue. Il s'approcha du piano d'un air sérieux, leva les mains, hésita et, pinçant obstinément les lèvres, se mit à jouer. La salle était inquiète. C'est devenu si calme qu'il semblait que les gens étaient figés dans l'immobilité. Les yeux tournés vers la scène. Et de là est venu un puissant courant, capturant les auditeurs et les forçant à obéir à l'interprète. La tension grandit. Il était impossible de résister à cette force, et après les derniers sons des Noces de Figaro, tout le monde se précipita sur la scène. Les règles ont été enfreintes. Le public a applaudi. Le jury a applaudi. Les étrangers partageaient leur plaisir les uns avec les autres. Beaucoup avaient des larmes de joie dans les yeux. Et une seule personne se tenait imperturbablement et calmement, bien que tout l'inquiétait - c'était l'interprète lui-même. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

Le succès fut complet et inconditionnel. L'impression de rencontrer un adolescent d'Odessa ressemblait, comme on disait à l'époque, à l'impression d'une bombe qui explose. Les journaux étaient pleins de ses photographies, la radio a répandu la nouvelle de lui dans tous les coins de la Patrie. Et puis dites : premier pianiste qui a gagné premier dans l'histoire du concours national de la jeunesse créative. Cependant, les triomphes de Gilels ne se sont pas arrêtés là. Trois années se sont écoulées et il remporte le deuxième prix du Concours international de Vienne. Puis – une médaille d'or au concours le plus difficile de Bruxelles (1938). La génération actuelle d'artistes interprètes est habituée à de fréquentes batailles compétitives, maintenant vous ne pouvez pas surprendre avec des insignes de lauréat, des titres, des couronnes de laurier de divers mérites. Avant la guerre, c'était différent. Moins de concours ont eu lieu, les victoires signifiaient plus.

Dans les biographies d'artistes éminents, un signe est souvent souligné, l'évolution constante de la créativité, le mouvement imparable vers l'avant. Un talent d'un rang inférieur se fixe tôt ou tard à certains jalons, un talent de grande envergure ne s'attarde longtemps sur aucun d'eux. « La biographie de Gilels… », écrivit un jour GG Neuhaus, qui supervisa les études du jeune homme à l'École d'excellence du Conservatoire de Moscou (1935-1938), « est remarquable par sa ligne régulière et constante de croissance et de développement. Beaucoup de pianistes, même très talentueux, se bloquent à un moment donné, au-delà duquel il n'y a pas de mouvement particulier (mouvement ascendant !) L'inverse est chez Gilels. D'année en année, de concert en concert, sa performance s'épanouit, s'enrichit, s'améliore » (Neigauz GG L'art d'Emil Gilels // Réflexions, Mémoires, Journaux. P. 267.).

Ce fut le cas au début du parcours artistique de Gilels, et il en fut de même dans le futur, jusqu'à la dernière étape de son activité. Là-dessus, d'ailleurs, il faut surtout s'arrêter, pour l'examiner plus en détail. Premièrement, il est extrêmement intéressant en soi. Deuxièmement, il est relativement moins couvert dans la presse que les précédents. La critique musicale, autrefois si attentive à Gilels, à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt ne semble pas suivre l'évolution artistique du pianiste.

Alors, qu'est-ce qui le caractérisait durant cette période ? Ce qui trouve peut-être son expression la plus complète dans le terme conceptualité. Identification extrêmement claire du concept artistique et intellectuel dans l'œuvre jouée : son « sous-texte », l'idée figurative et poétique directrice. La primauté de l'interne sur l'externe, du significatif sur le techniquement formel dans le processus de création musicale. Ce n'est un secret pour personne que la conceptualité au sens propre du terme est celle que Goethe avait à l'esprit lorsqu'il affirmait que TOUTE dans une œuvre d'art est déterminée, en fin de compte, par la profondeur et la valeur spirituelle du concept, un phénomène plutôt rare dans l'interprétation musicale. À proprement parler, il n'est caractéristique que des réalisations de premier ordre, comme l'œuvre de Gilels, où partout, du concerto pour piano à la miniature d'une minute et demie à deux minutes de son, un grave, vaste, psychologiquement condensé l'idée interprétative est au premier plan.

Une fois Gilels a donné d'excellents concerts; son jeu émerveillé et capturé avec une puissance technique ; dire la vérité le matériel ici l'emportait sensiblement sur le spirituel. Ce qui était, était. Les rencontres ultérieures avec lui, je voudrais plutôt l'attribuer à une sorte de conversation sur la musique. Les conversations avec le maestro, qui est sage avec une vaste expérience dans les activités d'interprétation, sont enrichies par de nombreuses années de réflexions artistiques qui sont devenues de plus en plus compliquées au fil des ans, ce qui a finalement donné un poids particulier à ses déclarations et jugements en tant qu'interprète. Très probablement, les sentiments de l'artiste étaient loin de la spontanéité et de l'ouverture directe (il était cependant toujours concis et retenu dans ses révélations émotionnelles); mais ils avaient une capacité, une riche gamme d'harmoniques et une force intérieure cachée, comme comprimée.

Cela s'est fait sentir dans presque tous les numéros du vaste répertoire de Gilels. Mais, peut-être, le monde émotionnel du pianiste a-t-il été le plus clairement perçu dans son Mozart. Contrairement à la légèreté, la grâce, l'espièglerie insouciante, la grâce coquette et autres accessoires du "style galant" qui sont devenus familiers lors de l'interprétation des compositions de Mozart, quelque chose d'incommensurablement plus sérieux et significatif dominait dans les versions de Gilels de ces compositions. Réprimande pianistique calme, mais très intelligible, peu claire ; des tempos ralentis, parfois fortement lents (cette technique, soit dit en passant, était de plus en plus utilisée par le pianiste) ; majestueux, assurés, empreints d'une grande dignité des manières d'interpréter – en conséquence, le ton général, pas tout à fait habituel, disait-on, pour l'interprétation traditionnelle : tension émotionnelle et psychologique, électrisation, concentration spirituelle… « Peut-être que l'histoire nous trompe : est-ce que Mozart un rococo ? – la presse étrangère a écrit, non sans pompe, après les représentations de Gilels dans la patrie du grand compositeur. – Peut-être accordons-nous trop d'attention aux costumes, aux décorations, aux bijoux et aux coiffures ? Emil Gilels nous a fait penser à beaucoup de choses traditionnelles et familières” (Schumann Karl. Journal sud-allemand. 1970. 31 janvier). En effet, le Mozart de Gilels - qu'il s'agisse des Vingt-septième ou Vingt-huitième Concertos pour piano, des Troisième ou Huitième Sonates, de la Fantaisie en ré mineur ou des variations en fa majeur sur un thème de Paisiello (Les œuvres les plus fréquemment présentées sur l'affiche Mozart de Gilels dans les années XNUMX.) – n'a pas éveillé la moindre association avec des valeurs artistiques à la Lancre, Boucher etc. La vision qu'avait le pianiste de la poétique sonore de l'auteur du Requiem s'apparentait à ce qui inspira autrefois Auguste Rodin, l'auteur du célèbre portrait sculptural du compositeur : la même insistance sur l'introspection de Mozart, le conflit et le drame de Mozart, parfois cachés derrière un sourire charmeur, la tristesse cachée de Mozart.

Une telle disposition spirituelle, « tonalité » des sentiments était généralement proche de Gilels. Comme tout grand artiste aux sentiments atypiques, il avait sa coloration émotionnelle, qui a donné une coloration caractéristique, individuelle et personnelle aux images sonores qu'il a créées. Dans cette coloration, des tons stricts et crépusculaires se sont glissés de plus en plus clairement au fil des ans, la sévérité et la masculinité se sont fait de plus en plus perceptibles, éveillant de vagues réminiscences – si l'on continue les analogies avec les beaux-arts – associées aux œuvres des anciens maîtres espagnols, peintres des écoles Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (L'un des critiques étrangers a un jour exprimé l'opinion que « dans le jeu du pianiste, on peut toujours ressentir quelque chose de la grande tristezza – une grande tristesse, comme Dante appelait ce sentiment. ») Tels, par exemple, les Troisième et Quatrième de Gilels les concertos pour piano de Beethoven, ses propres sonates, Douzième et Vingt-sixième, « Pathétique » et « Appassionata », « Lunaire », et Vingt-septième ; telles sont les ballades, op. 10 et Fantaisie, op. 116 Brahms, paroles instrumentales de Schubert et Grieg, pièces de Medtner, Rachmaninov et bien plus encore. Les œuvres qui ont accompagné l'artiste tout au long d'une partie importante de sa biographie créative ont clairement démontré les métamorphoses qui ont eu lieu au fil des ans dans la vision poétique du monde de Gilels ; parfois il semblait qu'un reflet lugubre semblait tomber sur leurs pages...

Le style scénique de l'artiste, le style du "feu" Gilels, a également subi des changements au fil du temps. Tournons-nous, par exemple, vers d'anciens rapports critiques, rappelons ce que le pianiste avait autrefois - dans ses jeunes années. Il y avait, selon le témoignage de ceux qui l'ont entendu, "la maçonnerie de constructions larges et fortes", il y avait un "coup d'acier fort, vérifié mathématiquement", combiné avec "une puissance élémentaire et une pression étourdissante"; il y avait le jeu d'un « vrai athlète de piano », « la dynamique jubilatoire d'un festival virtuose » (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Puis quelque chose d'autre est venu. L'«acier» de la frappe des doigts de Gilels devient de moins en moins perceptible, le «spontané» commence à être contrôlé de plus en plus strictement, l'artiste s'éloigne de plus en plus de «l'athlétisme» du piano. Oui, et le terme « jubilation » n'est peut-être pas devenu le plus approprié pour définir son art. Certaines pièces de bravoure, virtuoses, ressemblaient plus à Gilels anti-virtuose – par exemple, la Deuxième Rhapsodie de Liszt, ou le célèbre sol mineur, op. 23, un prélude de Rachmaninov, ou la Toccata de Schumann (tous souvent interprétés par Emil Grigorievich sur ses clavirabends au milieu et à la fin des années soixante-dix). Pompeuse avec un grand nombre de spectateurs, dans la transmission de Gilels, cette musique s'est avérée dépourvue même d'une ombre de fringant pianistique, de bravade pop. Son jeu ici – comme ailleurs – avait l'air un peu en sourdine dans les couleurs, était techniquement élégant; le mouvement a été délibérément restreint, les vitesses ont été modérées - tout cela a permis d'apprécier le son du pianiste, rare, beau et parfait.

De plus en plus, l'attention du public des années XNUMX et XNUMX était rivée sur les clavirabends de Gilels vers des épisodes lents, concentrés et approfondis de ses œuvres, vers une musique empreinte de réflexion, de contemplation et d'immersion philosophique en soi. L'auditeur a éprouvé ici peut-être les sensations les plus excitantes : il a clairement entrer J'ai vu une pulsation vive, ouverte, intense de la pensée musicale de l'interprète. On pouvait voir le « battement » de cette pensée, son déroulement dans l'espace et le temps sonore. Quelque chose de similaire pourrait probablement être vécu en suivant le travail de l'artiste dans son atelier, en regardant le sculpteur transformer un bloc de marbre avec son ciseau en un portrait sculptural expressif. Gilels a impliqué le public dans le processus même de sculpture d'une image sonore, le forçant à ressentir avec lui-même les vicissitudes les plus subtiles et les plus complexes de ce processus. Voici l'un des signes les plus caractéristiques de sa performance. "Être non seulement un témoin, mais aussi un participant à cette fête extraordinaire, qui s'appelle une expérience créative, une inspiration d'artiste - qu'est-ce qui peut donner au spectateur un plus grand plaisir spirituel?" (Zakhava BE La compétence de l'acteur et réalisateur. – M., 1937. P. 19.) – a déclaré le célèbre metteur en scène soviétique et figure de théâtre B. Zakhava. Que ce soit pour le spectateur, le visiteur de la salle de concert, tout n'est-il pas pareil ? Être complice de la célébration des idées créatives de Gilels signifiait vivre des joies spirituelles vraiment élevées.

Et encore une chose dans le pianisme du "feu" Gilels. Ses toiles sonores étaient l'intégrité même, la compacité, l'unité intérieure. En même temps, il était impossible de ne pas prêter attention à l'habillage subtil et véritablement joaillier des «petites choses». Gilels a toujours été célèbre pour les premières (formes monolithiques) ; dans le second, il a acquis une grande habileté précisément au cours des deux dernières décennies et demie.

Ses reliefs et contours mélodiques se distinguaient par un travail particulier en filigrane. Chaque intonation était dessinée avec élégance et précision, extrêmement nette dans ses bords, clairement « visible » pour le public. Les moindres torsions de motif, les cellules, les liens - tout était empreint d'expressivité. « Déjà la façon dont Gilels a présenté cette première phrase suffit à le placer parmi les plus grands pianistes de notre temps », écrivait l'un des critiques étrangers. Il s'agit de la phrase d'ouverture d'une des sonates de Mozart jouée par le pianiste à Salzbourg en 1970 ; pour la même raison, le critique pouvait se référer au phrasé de n'importe laquelle des œuvres qui figuraient alors dans la liste exécutée par Gilels.

On sait que chaque grand concertiste entonne la musique à sa manière. Igumnov et Feinberg, Goldenweiser et Neuhaus, Oborin et Ginzburg ont « prononcé » le texte musical de différentes manières. Le style d'intonation du pianiste Gilels était parfois associé à son discours familier particulier et caractéristique : avarice et précision dans le choix du matériel expressif, style laconique, mépris des beautés extérieures ; dans chaque mot – poids, signification, caractère catégorique, volonté…

Tous ceux qui ont réussi à assister aux dernières représentations de Gilels s'en souviendront sûrement pour toujours. « Études symphoniques » et quatre pièces, op. 32 Schumann, Fantaisies, op. 116 et Variations de Brahms sur un thème de Paganini, Chanson sans paroles en la bémol majeur (« Duo ») et Étude en la mineur de Mendelssohn, Cinq préludes, op. 74 et la Troisième Sonate de Scriabine, la Vingt-neuvième Sonate de Beethoven et la Troisième de Prokofiev – il est peu probable que tout cela soit effacé de la mémoire de ceux qui ont entendu Emil Grigorievich au début des années quatre-vingt.

Il est impossible de ne pas faire attention, en regardant la liste ci-dessus, que Gilels, malgré son âge très avancé, a inclus des compositions extrêmement difficiles dans ses programmes – seules les Variations de Brahms valent quelque chose. Ou la Vingt-neuvième de Beethoven… Mais il pourrait, comme on dit, se simplifier la vie en jouant quelque chose de plus simple, pas si responsable, techniquement moins risqué. Mais, premièrement, il ne s'est jamais rien facilité en matière de création ; ce n'était pas dans ses règles. Et deuxièmement : Gilels était très fier ; au moment de leurs triomphes – plus encore. Pour lui, apparemment, il était important de montrer et de prouver que son excellente technique pianistique ne passait pas au fil des années. Qu'il est resté le même Gilels qu'il était connu auparavant. En gros, ça l'était. Et certains défauts techniques et échecs qui sont arrivés au pianiste dans ses années de déclin n'ont pas changé le tableau d'ensemble.

… L'art d'Emil Grigorievich Gilels était un phénomène vaste et complexe. Il n'est pas surprenant qu'elle ait parfois suscité des réactions diverses et inégales. (V. Sofronitsky parlait un jour de son métier : seul celui-là en lui a un prix discutable – et il avait raison.) pendant le jeu, surprise, parfois désaccord avec certaines décisions d'E. Gilels […] cèdent paradoxalement après le concert à la plus grande satisfaction. Tout se met en place » (Revue de concert : 1984, février-mars // Musique soviétique. 1984. N° 7. P. 89.). Le constat est juste. En effet, à la fin, tout s'est mis en place « à sa place »… Car l'œuvre de Gilels avait un formidable pouvoir de suggestion artistique, elle était toujours véridique et en tout. Et il ne peut y avoir d'autre véritable art ! Après tout, selon les mots merveilleux de Tchekhov, "c'est surtout et bien que vous ne puissiez pas mentir dedans... Vous pouvez mentir en amour, en politique, en médecine, vous pouvez tromper les gens et le Seigneur Dieu lui-même... - mais vous ne pouvez pas tromper dans l'art..."

G.Tsypine