Sergueï Leonidovitch Dorensky |

Sergueï Dorenski

Sergei Leonidovich Dorensky dit qu'il a été inculqué d'amour pour la musique dès son plus jeune âge. Son père, un photojournaliste bien connu à son époque, et sa mère, tous deux adoraient l'art de manière désintéressée; à la maison, ils jouaient souvent de la musique, le garçon allait à l'opéra, aux concerts. À l'âge de neuf ans, il a été amené à l'École centrale de musique du Conservatoire de Moscou. La décision des parents était correcte, à l'avenir, elle a été confirmée.

Son premier professeur était Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Cependant, à partir de la quatrième année, Sergei Dorensky avait un autre professeur, Grigory Romanovich Ginzburg est devenu son mentor. Toute autre biographie étudiante de Dorensky est liée à Ginzburg: six ans sous sa direction à l'école centrale, cinq au conservatoire, trois à l'école doctorale. "C'était un moment inoubliable", dit Dorensky. «Ginsburg est connu comme un brillant concertiste; tout le monde ne sait pas quel genre d'enseignant il était. Comme il montrait en classe les œuvres apprises, comme il en parlait ! À côté de lui, il était impossible de ne pas tomber amoureux du pianisme, de la palette sonore du piano, des mystères séduisants de la technique pianistique… Parfois, il travaillait très simplement – ​​il s'asseyait sur l'instrument et jouait. Nous, ses disciples, observions tout de près, à une courte distance. Ils ont tout vu comme dans les coulisses. Rien d'autre n'était nécessaire.

… Grigory Romanovich était un homme doux et délicat, – poursuit Dorensky. – Mais si quelque chose ne lui convenait pas en tant que musicien, il pouvait s'enflammer, critiquer sévèrement l'élève. Plus que toute autre chose, il avait peur du faux pathos, de l'emphase théâtrale. Il nous a appris (avec moi à Ginzburg des pianistes aussi doués qu'Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky ont étudié) la modestie du comportement sur scène, la simplicité et la clarté de l'expression artistique. J'ajouterai que Grigory Romanovich était intolérant aux moindres défauts dans la décoration extérieure des œuvres exécutées dans la classe - nous avons été durement touchés par des péchés de ce genre. Il n'aimait ni les tempos trop rapides ni les sonorités grondantes. Il ne reconnaissait pas du tout les exagérations… Par exemple, je prends toujours le plus grand plaisir à jouer du piano et du mezzo-forte – j'ai cela depuis ma jeunesse.

Dorensky était aimé à l'école. Gentil de nature, il s'est immédiatement fait aimer de son entourage. C'était facile et simple avec lui : il n'y avait pas en lui une once de fanfaronnade, pas une once de suffisance, comme on en trouve chez les jeunes artistes qui réussissent. Le moment viendra et Dorensky, ayant passé le temps de la jeunesse, occupera le poste de doyen de la faculté de piano du Conservatoire de Moscou. Le poste est responsable, à bien des égards très difficile. Il faut dire directement que ce sont les qualités humaines – gentillesse, simplicité, réactivité du nouveau doyen – qui vont l'aider à s'imposer dans ce rôle, gagner le soutien et la sympathie de ses collègues. La sympathie qu'il inspirait à ses camarades de classe.

En 1955, Dorensky s'est essayé pour la première fois à un concours international de musiciens interprètes. A Varsovie, au Cinquième Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, il participe à un concours de piano et remporte le premier prix. Un départ a été fait. Une continuation a suivi au Brésil, lors d'un concours instrumental en 1957. Dorensky y a acquis une très grande popularité. Il convient de noter que le tournoi brésilien des jeunes interprètes, auquel il a été invité, était, en substance, le premier événement du genre en Amérique latine ; Naturellement, cela a attiré une attention accrue du public, de la presse et des milieux professionnels. Dorensky a joué avec succès. Il a reçu le deuxième prix (le pianiste autrichien Alexander Enner a reçu le premier prix, le troisième prix est allé à Mikhail Voskresensky); depuis lors, il a acquis une solide popularité auprès du public sud-américain. Il retournera au Brésil plus d'une fois - à la fois en tant que concertiste et en tant que professeur qui jouit d'une autorité parmi la jeunesse pianistique locale ; ici, il sera toujours le bienvenu. Symptomatiques, par exemple, sont les lignes d'un des journaux brésiliens : « … De tous les pianistes… qui ont joué avec nous, aucun n'a suscité autant de sympathie du public, une joie aussi unanime que ce musicien. Sergey Dorensky possède une intuition profonde et un tempérament musical qui confèrent à son jeu une poésie unique. (Pour se comprendre // Culture soviétique. 1978. 24 janvier).

Le succès à Rio de Janeiro a ouvert la voie à Dorensky sur les scènes de nombreux pays du monde. Une tournée commence : Pologne, RDA, Bulgarie, Angleterre, USA, Italie, Japon, Bolivie, Colombie, Equateur… Parallèlement, ses activités scéniques dans son pays natal se développent. Extérieurement, le parcours artistique de Dorensky semble plutôt bien: le nom du pianiste devient de plus en plus populaire, il n'a pas de crises ou de pannes visibles, la presse le favorise. Néanmoins, lui-même considère la fin des années cinquante – le début des années soixante comme la plus difficile de sa vie scénique.

"Le troisième, le dernier de ma vie et peut-être le "concours" le plus difficile a commencé - pour le droit de mener une vie artistique indépendante. Les premiers étaient plus faciles ; cette « compétition » – de longue haleine, continue, parfois épuisante… – a décidé si oui ou non je devais être concertiste. J'ai immédiatement rencontré un certain nombre de problèmes. Principalement - qui jouer? Le répertoire s'est avéré petit; peu de personnes ont été recrutées pendant les années d'études. Il fallait le reconstituer d'urgence, et dans les conditions d'une pratique philharmonique intensive, ce n'est pas facile. Voici un côté de la question. Un autre as jouer. À l'ancienne, cela semble impossible – je ne suis plus un étudiant, mais un artiste de concert. Eh bien, qu'est-ce que cela signifie de jouer d'une nouvelle manière, différemmentJe ne m'imaginais pas très bien. Comme beaucoup d'autres, j'ai commencé par une chose fondamentalement fausse - avec la recherche de "moyens expressifs" spéciaux, plus intéressants, inhabituels, brillants, ou quelque chose comme ça... Bientôt, j'ai remarqué que j'allais dans la mauvaise direction. Vous voyez, cette expressivité a été introduite dans mon jeu, pour ainsi dire, de l'extérieur, mais elle doit venir de l'intérieur. Je me souviens des paroles de notre merveilleux réalisateur B. Zakhava :

« … La décision de la forme de la performance se situe toujours profondément au fond du contenu. Pour le trouver, il faut plonger tout au fond – en nageant à la surface, vous ne trouverez rien » (Zakhava BE La compétence de l'acteur et réalisateur. – M., 1973. P. 182.). Il en va de même pour nous les musiciens. Avec le temps, j'ai bien compris cela.

Il devait se retrouver sur scène, trouver son « moi » créatif. Et il a réussi à le faire. D'abord grâce au talent. Mais pas seulement. Il convient de noter qu'avec toute sa simplicité de cœur et sa largeur d'âme, il n'a jamais cessé d'être une nature intégrale, énergique, cohérente et travailleuse. Cela lui a finalement valu le succès.

Pour commencer, il s'est décidé dans le cercle des œuvres musicales les plus proches de lui. «Mon professeur, Grigory Romanovich Ginzburg, pensait que presque chaque pianiste avait son propre «rôle» sur scène. J'ai, en général, des vues similaires. Je pense que pendant nos études, nous, les interprètes, devrions essayer de couvrir le plus de musique possible, essayer de rejouer tout ce qui est possible… A l'avenir, avec le début de la vraie pratique du concert et de l'interprétation, il ne faudrait monter sur scène que avec ce qui a le plus de succès. Il est convaincu dès ses premières exécutions qu'il réussit surtout dans les Sixième, Huitième, Trente et unième Sonates de Beethoven, le Carnaval et les Fragments Fantastiques de Schumann, les mazurkas, les nocturnes, les études et quelques autres pièces de Chopin, la Campanelle de Liszt et les adaptations de Liszt Les mélodies de Schubert , la Sonate en sol majeur de Tchaïkovski et Les Quatre Saisons, la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et le Concerto pour piano de Barber. Il est facile de voir que Dorensky gravite non pas vers l'une ou l'autre des couches de répertoire et de style (disons, classiques – romance – modernité…), mais vers certaines groupes des œuvres dans lesquelles son individualité se révèle le plus pleinement. «Grigory Romanovich a enseigné qu'il ne faut jouer que ce qui donne à l'interprète un sentiment de confort intérieur, «d'adaptation», comme il l'a dit, c'est-à-dire une fusion complète avec l'œuvre, l'instrument. C'est ce que j'essaie de faire..."

Puis il a trouvé son style d'interprétation. Le plus prononcé en était début lyrique. (Un pianiste peut souvent être jugé par ses sympathies artistiques. Dorensky nomme parmi ses artistes préférés, après GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, du jeune M. Argerich, M. Pollini, cette liste est indicative en soi .) La critique note la douceur de son jeu, la sincérité de l'intonation poétique. Contrairement à nombre d'autres représentants de la modernité pianistique, Dorensky ne montre pas d'inclination particulière vers la sphère du piano toccato ; En tant que concertiste, il n'aime ni les constructions sonores « en fer », ni les carillons tonitruants du fortissimo, ni les pépiements secs et aigus de la motricité des doigts. Les gens qui ont souvent assisté à ses concerts assurent qu'il n'a jamais pris une seule note dure de sa vie...

Mais dès le début, il s'est montré un maître né de la cantilène. Il a montré qu'il pouvait charmer avec un motif sonore en plastique. J'ai découvert un goût pour les couleurs pianistiques légèrement feutrées, argentées et irisées. Ici, il a agi en tant qu'héritier de la tradition originale du piano russe. "Dorensky a un beau piano avec de nombreuses nuances différentes, qu'il utilise habilement" (Pianistes modernes. – M., 1977. P. 198.), ont écrit les critiques. C'était donc dans sa jeunesse, la même chose maintenant. Il se distinguait aussi par une subtilité, une rondeur amoureuse du phrasé : son jeu était en quelque sorte orné d'élégantes vignettes sonores, de douces courbes mélodiques. (Dans un sens similaire, encore une fois, il joue aujourd'hui.) Probablement, dans rien Dorensky ne s'est montré à un tel point en tant qu'étudiant de Ginzburg, que dans ce polissage habile et soigneux des lignes sonores. Et ce n'est pas surprenant, si l'on se souvient de ce qu'il a dit plus tôt: "Grigory Romanovich était intolérant aux moindres défauts dans la décoration extérieure des œuvres exécutées dans la classe."

Ce sont quelques-uns des traits du portrait artistique de Dorensky. Qu'est-ce qui vous impressionne le plus ? A une certaine époque, LN Tolstoï aimait répéter : pour qu'une œuvre d'art mérite le respect et plaise aux gens, il faut qu'elle soit Bien, est venu tout droit du cœur de l'artiste. Il est faux de penser que cela ne s'applique qu'à la littérature ou, disons, au théâtre. Cela a la même relation avec l'art de la performance musicale qu'avec tout autre.

Avec de nombreux autres élèves du Conservatoire de Moscou, Dorensky a choisi pour lui-même, parallèlement à la représentation, une autre voie - la pédagogie. Comme beaucoup d'autres, au fil des années, il lui est devenu de plus en plus difficile de répondre à la question : laquelle de ces deux voies est devenue la principale dans sa vie ?

Il enseigne aux jeunes depuis 1957. Aujourd'hui, il a plus de 30 ans d'enseignement derrière lui, il est l'un des professeurs éminents et respectés du conservatoire. Comment résout-il le problème séculaire : l'artiste est un enseignant ?

« Honnêtement, avec beaucoup de difficulté. Le fait est que les deux professions nécessitent un «mode» créatif spécial. Avec l'âge, bien sûr, vient l'expérience. De nombreux problèmes sont plus faciles à résoudre. Mais pas toutes… Je me demande parfois : quelle est la plus grande difficulté pour ceux dont la spécialité est l'enseignement de la musique ? Apparemment, après tout - pour faire un "diagnostic" pédagogique précis. Autrement dit, « devinez » l'élève : sa personnalité, son caractère, ses capacités professionnelles. Et en conséquence, construisez tout travail ultérieur avec lui. Des musiciens tels que FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. Je. Zak, Ya. V. Dépliant…”

En général, Dorensky attache une grande importance à la maîtrise de l'expérience des maîtres exceptionnels du passé. Il commence souvent à en parler - à la fois en tant que professeur dans le cercle des étudiants et en tant que doyen du département de piano du conservatoire. Quant au dernier poste, Dorensky l'occupe depuis longtemps, depuis 1978. Il est arrivé à la conclusion pendant ce temps que le travail, en général, à son goût. «Tout le temps que vous êtes au cœur de la vie conservatrice, vous communiquez avec des vivants, et j'aime ça, je ne le cacherai pas. Les soucis et les ennuis, bien sûr, sont innombrables. Si je me sens relativement confiant, c'est uniquement parce que j'essaie de m'appuyer sur le conseil artistique de la faculté de piano en tout: les plus autoritaires de nos professeurs sont réunis ici, avec l'aide desquels les problèmes d'organisation et de création les plus graves sont résolus.

Dorensky parle de pédagogie avec enthousiasme. Il est entré en contact avec beaucoup dans ce domaine, en sait beaucoup, réfléchit, s'inquiète...

« Je m'inquiète de l'idée que nous, éducateurs, recyclons la jeunesse d'aujourd'hui. Je ne voudrais pas utiliser le mot banal « formation », mais, honnêtement, où en irez-vous ?

Cependant, nous devons aussi comprendre. Aujourd'hui, les étudiants se produisent beaucoup et souvent - lors de concours, de fêtes de classe, de concerts, d'examens, etc. Et nous, c'est nous, sommes personnellement responsables de leur performance. Que quelqu'un essaie de se mettre mentalement à la place d'une personne dont l'élève, participant par exemple au Concours Tchaïkovski, vient jouer sur la scène de la Grande Salle du Conservatoire ! J'ai bien peur que de l'extérieur, sans avoir moi-même éprouvé des sensations similaires, vous ne compreniez pas cela… Nous voilà, professeurs, et nous essayons de faire notre travail de la manière la plus approfondie, la plus solide et la plus complète possible. Et du coup… Du coup, on transgresse certaines limites. Nous privons de nombreux jeunes d'initiative créative et d'indépendance. Cela se produit, bien sûr, involontairement, sans l'ombre d'une intention, mais l'essentiel demeure.

Le problème est que nos animaux de compagnie sont bourrés à la limite avec toutes sortes d'instructions, de conseils et d'instructions. Ils ont tous savoir et comprendre: ils savent ce qu'ils doivent faire dans les travaux qu'ils exécutent, et ce qu'ils ne doivent pas faire, n'est pas recommandé. Ils possèdent tout, ils savent tous le faire, sauf une chose : se libérer intérieurement, laisser libre cours à l'intuition, à la fantaisie, à l'improvisation scénique et à la créativité.

Voici le problème. Et nous, au Conservatoire de Moscou, en discutons souvent. Mais tout ne dépend pas de nous. L'essentiel est l'individualité de l'étudiant lui-même. Comme elle est brillante, forte, originale. Aucun enseignant ne peut créer l'individualité. Il ne peut que l'aider à s'ouvrir, à se montrer sous son meilleur jour.

Poursuivant le sujet, Sergei Leonidovich s'attarde sur une autre question. Il souligne que l'attitude intérieure du musicien, avec laquelle il entre en scène, est extrêmement importante : il est important quelle position se place-t-il par rapport au public. Que l'estime de soi d'un jeune artiste soit développée, dit Dorensky, que cet artiste soit capable de faire preuve d'indépendance créative, d'autosuffisance, tout cela affecte directement la qualité du jeu.

« Ici, par exemple, il y a une audition compétitive… Il suffit de regarder la majorité des participants pour voir comment ils essaient de plaire, d'impressionner les personnes présentes. Comment ils s'efforcent de gagner la sympathie du public et, bien sûr, des membres du jury. En fait, personne ne s'en cache… A Dieu ne plaise « d'être coupable » de quelque chose, de faire quelque chose de mal, de ne pas marquer de points ! Une telle orientation – non vers la Musique, et non vers la Vérité Artistique, telle que l'interprète la ressent et la comprend, mais vers la perception de ceux qui l'écoutent, évaluent, comparent, distribuent des points – est toujours lourde de conséquences négatives. Elle se glisse clairement dans le jeu ! D'où le sédiment d'insatisfaction chez les personnes sensibles à la vérité.

C'est pourquoi j'ai l'habitude de dire aux étudiants : pensez moins aux autres quand vous montez sur scène. Moins de tourment : « Oh, qu'est-ce qu'on dira de moi… » Il faut jouer pour son propre plaisir, avec joie. Je le sais par ma propre expérience : lorsque vous faites quelque chose de votre plein gré, ce « quelque chose » fonctionne presque toujours et réussit. Sur scène, vous vous en assurez avec une lucidité particulière. Si vous exécutez votre programme de concert sans profiter du processus même de création musicale, la performance dans son ensemble s'avère infructueuse. Et vice versa. Par conséquent, j'essaie toujours d'éveiller chez l'élève un sentiment de satisfaction intérieure de ce qu'il fait avec l'instrument.

Chaque interprète peut avoir des problèmes et des erreurs techniques pendant la représentation. Ni les débutants ni les maîtres expérimentés n'en sont à l'abri. Mais si ces derniers savent généralement comment réagir à un accident imprévu et malheureux, alors les premiers, en règle générale, sont perdus et commencent à paniquer. Par conséquent, Dorensky estime qu'il est nécessaire de préparer spécialement l'étudiant à l'avance à toute surprise sur scène. « Il faut convaincre qu'il n'y a rien, disent-ils, de terrible, si cela arrive soudainement. Même avec les artistes les plus célèbres, cela s'est produit – avec Neuhaus et Sofronitsky, et avec Igumnov, et avec Arthur Rubinstein… Quelque part parfois leur mémoire leur faisait défaut, ils pouvaient confondre quelque chose. Cela ne les a pas empêchés d'être les favoris du public. De plus, aucune catastrophe ne se produira si un élève « trébuche » par inadvertance sur la scène.

L'essentiel est que cela ne gâche pas l'humeur du joueur et n'affecte donc pas le reste du programme. Ce n'est pas une erreur qui est terrible, mais un éventuel traumatisme psychologique qui en résulte. C'est exactement ce que nous devons expliquer aux jeunes.

Au fait, à propos des "blessures". C'est une affaire sérieuse, et c'est pourquoi j'ajouterai quelques mots de plus. Les « blessures » sont à craindre non seulement sur scène, lors des représentations, mais aussi dans le cadre des activités ordinaires et quotidiennes. Ici, par exemple, un élève apportait pour la première fois à la leçon une pièce qu'il avait apprise tout seul. Même s'il y a beaucoup de lacunes dans son jeu, il ne faut pas lui faire de reproches, le critiquer trop durement. Cela peut avoir d'autres conséquences négatives. Surtout si cet étudiant fait partie des natures fragiles, nerveuses, facilement vulnérables. Infliger une blessure spirituelle à une telle personne est aussi facile que d'égrener des poires ; le guérir plus tard est beaucoup plus difficile. Certaines barrières psychologiques se forment, qu'il s'avère très difficile de surmonter à l'avenir. Et l'enseignant n'a pas le droit de l'ignorer. De toute façon, il ne doit jamais dire à un élève : tu ne réussiras pas, ce n'est pas donné, ça ne marchera pas, etc. »

Combien de temps devez-vous travailler au piano chaque jour ? – demandent souvent les jeunes musiciens. Réalisant qu'il n'est guère possible de donner une réponse unique et complète à cette question, Dorensky explique en même temps, comment dans quoi la direction devrait chercher la réponse. Cherchez, bien sûr, chacun pour soi :

« Travailler moins que l'intérêt de la cause ne l'exige n'est pas bon. Plus n'est pas bon non plus, ce dont, soit dit en passant, nos remarquables prédécesseurs - Igumnov, Neuhaus et d'autres - ont parlé plus d'une fois.

Naturellement, chacun de ces délais sera le sien, purement individuel. Cela n'a guère de sens d'être égal à quelqu'un d'autre ici. Svyatoslav Teofilovich Richter, par exemple, a étudié les années précédentes pendant 9 à 10 heures par jour. Mais c'est Richter ! Il est unique à tous points de vue et essayer de copier ses méthodes est non seulement inutile mais aussi dangereux. Mais mon professeur, Grigory Romanovich Ginzburg, n'a pas passé beaucoup de temps à l'instrument. En tout cas, "nominalement". Mais il travaillait constamment « dans sa tête » ; à cet égard, il était un maître inégalé. La pleine conscience est tellement utile !

Je suis absolument convaincu qu'un jeune musicien doit être spécialement formé pour travailler. Initier l'art de l'organisation efficace des devoirs. Nous, les éducateurs, oublions souvent cela, nous concentrant exclusivement sur les problèmes de performance - sur comment jouer n'importe quel essai, comment interpréter un auteur ou un autre, etc. Mais c'est l'autre côté du problème. »

Mais comment retrouver dans ses contours cette ligne vacillante, vaguement distinguable, indéfinie, qui sépare « moins que l'intérêt de la cause ne l'exige » du « plus » ?

« Il n'y a qu'un seul critère ici : la clarté de la conscience de ce que vous faites au clavier. Clarté des actions mentales, si vous voulez. Tant que la tête fonctionne bien, les cours peuvent et doivent continuer. Mais pas au-delà !

Laissez-moi vous dire, par exemple, à quoi ressemble la courbe de performance dans ma propre pratique. Au début, quand je commence les cours, c'est une sorte d'échauffement. L'efficacité n'est pas encore trop élevée; Je joue, comme on dit, pas à pleine puissance. Cela ne vaut pas la peine d'entreprendre des travaux difficiles ici. Il vaut mieux se contenter de quelque chose de plus facile, de plus simple.

Puis échauffez-vous progressivement. Vous sentez que la qualité des performances s'améliore. Après un certain temps – je pense après 30-40 minutes – vous atteignez le sommet de vos capacités. Vous restez à ce niveau pendant environ 2-3 heures (en prenant, bien sûr, de petites pauses dans le jeu). Il semble qu'en langage scientifique cette étape de travail s'appelle un « plateau », n'est-ce pas ? Et puis les premiers signes de fatigue apparaissent. Ils grandissent, deviennent plus perceptibles, plus tangibles, plus persistants – et puis il faut fermer le couvercle du piano. Un travail ultérieur n'a pas de sens.

Il arrive, bien sûr, que vous ne vouliez tout simplement pas le faire, la paresse, le manque de concentration l'emporte. Alors un effort de volonté est requis ; ne peut pas non plus s'en passer. Mais c'est une situation différente et la conversation n'est pas à ce sujet maintenant.

Soit dit en passant, je rencontre rarement aujourd'hui parmi nos étudiants des personnes léthargiques, velléitaires, démagnétisées. Les jeunes travaillent maintenant dur et dur, il n'est pas nécessaire de les aiguillonner. Tout le monde comprend : l'avenir est entre ses mains et fait tout ce qui est en son pouvoir - à la limite, au maximum.

Ici, au contraire, un problème d'une autre nature se pose. Du fait qu'ils en font parfois trop - en raison du recyclage excessif d'œuvres individuelles et de programmes entiers - la fraîcheur et l'immédiateté du jeu sont perdues. Les couleurs émotionnelles s'estompent. Ici, il est préférable de laisser les morceaux en cours d'apprentissage pendant un certain temps. Passer à un autre répertoire… »

L'expérience d'enseignement de Dorensky ne se limite pas au Conservatoire de Moscou. Il est assez souvent invité à animer des séminaires pédagogiques à l'étranger (il appelle cela « la pédagogie des tournées ») ; à cette fin, il a voyagé dans différentes années au Brésil, en Italie, en Australie. À l'été 1988, il a d'abord été professeur consultant aux cours d'été des arts du spectacle supérieurs à Salzbourg, au célèbre Mozarteum. Le voyage l'a beaucoup impressionné – il y avait beaucoup de jeunes gens intéressants des États-Unis, du Japon et de plusieurs pays d'Europe occidentale.

Une fois, Sergei Leonidovich a calculé qu'au cours de sa vie, il avait eu la chance d'écouter plus de deux mille jeunes pianistes assis à la table du jury lors de divers concours, ainsi que lors de séminaires pédagogiques. En un mot, il a une bonne idée de la situation dans le monde de la pédagogie du piano, à la fois soviétique et étrangère. «Pourtant, à un niveau aussi élevé que celui que nous avons, avec toutes nos difficultés, nos problèmes non résolus, même nos erreurs de calcul, ils n'enseignent nulle part dans le monde. En règle générale, les meilleures forces artistiques sont concentrées dans nos conservatoires ; pas partout en Occident. De nombreux grands interprètes évitent complètement le fardeau d'enseigner là-bas ou se limitent à des cours privés. Bref, nos jeunes ont les conditions les plus favorables à leur croissance. Bien que, je ne peux m'empêcher de le répéter, ceux qui travaillent avec elle ont parfois des moments très difficiles.

Dorensky lui-même, par exemple, ne peut désormais se consacrer entièrement au piano qu'en été. Pas assez, bien sûr, il en est conscient. « La pédagogie est une grande joie, mais souvent elle, cette joie, se fait au détriment des autres. Il n'y a rien à faire ici.

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Néanmoins, Dorensky n'arrête pas son travail de concert. Dans la mesure du possible, il essaie de le garder dans le même volume. Il joue là où il est connu et apprécié (dans les pays d'Amérique du Sud, au Japon, dans de nombreuses villes d'Europe occidentale et d'URSS), il découvre de nouvelles scènes par lui-même. Au cours de la saison 1987/88, il met en scène pour la première fois les deuxième et troisième ballades de Chopin ; À peu près à la même époque, il apprend et interprète – encore une fois pour la première fois – les Préludes et Fugues de Shchedrin, sa propre suite pour piano du ballet Le Petit Cheval bossu. Parallèlement, il enregistre plusieurs chorals de Bach à la radio, arrangés par S. Feinberg. Les nouveaux disques de gramophone de Dorensky sont publiés; Parmi ceux sortis dans les années XNUMX figurent des CD des sonates de Beethoven, des mazurkas de Chopin, de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et de la Rhapsodie en bleu de Gershwin.

Comme toujours, Dorensky réussit quelque chose de plus, quelque chose de moins. Considérant ses programmes des dernières années sous un angle critique, on pourrait faire certaines réclamations contre le premier mouvement de la sonate « Pathétique » de Beethoven, le finale de « Lunaire ». Il ne s'agit pas de problèmes de performances et d'accidents qui pourraient être ou ne pas être. En fin de compte, dans le pathos, dans les images héroïques du répertoire pour piano, dans la musique de haute intensité dramatique, Dorensky le pianiste se sent généralement un peu gêné. Ce n'est pas tout à fait ici sa mondes émotionnels-psychologiques; il le sait et l'admet franchement. Ainsi, dans la sonate "Pathetic" (première partie), dans "Moonlight" (troisième partie) Dorensky, avec tous les avantages du son et du phrasé, manque parfois d'échelle réelle, de drame, d'impulsion volitive puissante, de conceptualité. D'un autre côté, beaucoup d'œuvres de Chopin lui font une charmante impression – les mêmes mazurkas, par exemple. (Le disque de mazurkas est peut-être l'un des meilleurs de Dorensky.) Qu'il parle ici, en tant qu'interprète, de quelque chose de familier, déjà connu de l'auditeur ; il le fait avec un tel naturel, une ouverture spirituelle et une chaleur qu'il est tout simplement impossible de rester indifférent à son art.

Cependant, il serait faux de parler de Dorensky aujourd'hui, encore moins de juger de ses activités, n'ayant qu'une scène de concert en vue. Pédagogue, responsable d'une grande équipe pédagogique et créative, concertiste, il travaille à trois et doit être perçu simultanément sous toutes ses formes. Ce n'est qu'ainsi que l'on peut se faire une idée réelle de l'étendue de son travail, de sa réelle contribution à la culture soviétique du piano.

G.Tsypine, 1990