Cadence |

Cadence (cadenza italienne, du latin cado - je tombe, je finis), rythme (cadence française).

1) Harmonique finale. (ainsi que mélodique) chiffre d'affaires, la comédie musicale finale. construction et lui donnant plénitude, intégrité. Dans le système tonal majeur-mineur des XVIIe-XIXe siècles. chez K. sont généralement combinés métrorythmiques. support (par exemple, un accent métrique dans la 17e ou 19e mesure d'une période simple) et un arrêt à l'une des harmonies les plus importantes sur le plan fonctionnel (sur I, V, moins souvent sur le pas IV, parfois sur d'autres accords). Full, c'est-à-dire se terminant sur la tonique (T), la composition d'accords est divisée en authentique (VI) et plagal (IV-I). K. est parfait si T apparaît en mélodique. la position de la prima, dans une mesure lourde, après la dominante (D) ou la sous-dominante (S) dans l'ensemble. forme, pas en circulation. Si l'une de ces conditions est absente, le to. est considéré comme imparfait. K., se terminant par D (ou S), appelé. moitié (par exemple, IV, II-V, VI-V, I-IV); une sorte de demi-authentique. K. peut être considéré comme soi-disant. Cadence phrygienne (chiffre final de type IV8-V en mineur harmonique). Un type spécial est le soi-disant. interrompu (faux) K. – violation de l'authentique. À. grâce au tonique de remplacement. triades dans d'autres accords (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etc.).

Cadences complètes

Demi-cadences. cadence phrygienne

Cadences interrompues

Par emplacement dans la musique. forme (par exemple, dans la période) distinguent médian K. (dans la construction, plus souvent de type IV ou IV-V), final (à la fin de la partie principale de la construction, généralement VI) et supplémentaire (attaché après le K. final, c'est-à-dire spires VI ou IV-I).

formules harmoniques-K. précèdent historiquement le mélodique monophonique. conclusions (c'est-à-dire, en substance, K.) dans le système modal de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance (voir Modes médiévaux), les soi-disant. clauses (du lat. claudere - conclure). La clause couvre les sons: antipenultim (antepaenultima; avant-dernier), penultim (paenultima; avant-dernier) et ultima (ultima; dernier); les plus importants d'entre eux sont penultim et ultim. La clause sur le finalis (finalis) était considérée comme parfaite K. (clausula perfecta), sur tout autre ton – imparfait (clausula imperfecta). Les clauses les plus fréquemment rencontrées ont été classées comme « aigus » ou soprano (VII-I), « alto » (VV), « ténor » (II-I), mais non attribuées aux voix correspondantes, et de ser. 15e s. "basse" (VI). L'écart par rapport à l'étape d'introduction VII-I, habituelle pour les vieilles frettes, a donné le soi-disant. « Clause de Landino » (ou plus tard « cadence de Landino » ; VII-VI-I). La combinaison simultanée de ces (et similaires) mélodique. K. progressions d'accords de cadence composées :

Clauses

Conduisez « Qui vous méritez en Christ. 13 s.

G. de Macho. Motet. 14e s.

G. Monk. Pièce instrumentale en trois parties. 15e s.

J.Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15e s.

Découlant d'une manière similaire harmonique. chiffre d'affaires VI est de plus en plus systématiquement utilisé dans les conclusions. K. (de la 2e moitié du XVe siècle et surtout du XVIe siècle, avec le plagal, « église », K. IV-I). Théoriciens italiens du XVIe siècle. a introduit le terme « K ».

Début vers le 17ème siècle. le retournement de cadence VI (avec son « inversion » IV-I) imprègne non seulement la conclusion de la pièce ou sa partie, mais toutes ses constructions. Cela a conduit à une nouvelle structure de mode et d'harmonie (elle est parfois appelée harmonie de cadence - Kadenzharmonik).

Profonde justification théorique du système d'harmonie à travers l'analyse de son noyau - authentique. K. – propriété de JF Rameau. Il a expliqué la logique musicale. relations d'accord d'harmonie K., s'appuyant sur la nature. les prérequis posés par la nature même des muses. son : le son dominant est contenu dans la composition du son de la tonique et est donc, pour ainsi dire, généré par elle ; la transition de la dominante à la tonique est le retour de l'élément dérivé (généré) à sa source d'origine. Rameau a donné la classification des espèces K qui existe encore aujourd'hui : parfaite (parfaite, VI), plagale (selon Rameau, "faux" - irregulier, IV-I), interrompue (littéralement "cassé" - rompue, V-VI, V -IV) . L'extension du cinquième rapport de K. authentique ("triple proportion" - 3: 1) à d'autres accords, en plus de VI-IV (par exemple, dans une séquence de type I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau dit « imitation de K ». (reproduction de la formule de cadence en paires d'accords : I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman puis X. Riemann ont révélé la dialectique du rapport du principal. accords classiques. K. Selon Hauptmann, la contradiction interne de la tonique initiale consiste en sa « bifurcation », en ce sens qu'elle est dans des rapports opposés à la sous-dominante (contenant le ton principal de la tonique en quinte) et à la dominante (contenant la quinte de la tonique comme ton principal) . Selon Riemann, l'alternance de T et D est un simple non dialectique. affichage de tonalité. Dans la transition de T à S (qui est similaire à la résolution de D en T), il se produit, pour ainsi dire, un déplacement temporaire du centre de gravité. L'apparition de D et sa résolution en T restaure à nouveau la suprématie de T et l'affirme à un niveau supérieur.

BV Asafiev a expliqué K. du point de vue de la théorie de l'intonation. Il interprète K. comme une généralisation des éléments caractéristiques du mode, comme un complexe de méloharmoniques intonatifs stylistiquement individuels. formules, opposant la mécanicité des « fioritures ready-made » préétablies prescrites par la théorie scolaire et théorique. abstractions.

L'évolution de l'harmonie dans con. Les XIXe et XXe siècles ont conduit à une mise à jour radicale des formules de K.. Bien que K. continue à remplir la même logique compositionnelle générale. fermera la fonction. chiffre d'affaires, les anciens moyens de réaliser cette fonction s'avèrent parfois être complètement remplacés par d'autres, en fonction du matériau sonore spécifique d'une pièce donnée (en conséquence, la légitimité d'utiliser le terme "K." dans d'autres cas est douteuse) . L'effet de la conclusion dans de tels cas est déterminé par la dépendance des moyens de conclusion à l'ensemble de la structure sonore de l'œuvre:

député Moussorgski. « Boris Godounov », acte IV.

SS Prokofiev. "Fugace", n° 2.

2) A partir du 16ème siècle. une conclusion virtuose d'une musique vocale solo (air d'opéra) ou instrumentale, improvisée par un interprète ou écrite par un compositeur. pièces. Au 18ème siècle, une forme spéciale de K. similaire s'est développée dans l'instr. concert. Avant le début du XIXe siècle, il était généralement situé dans la coda, entre l'accord quart de sixième de cadence et l'accord de ré-septième, apparaissant comme un embellissement de la première de ces harmonies. K. est en quelque sorte une petite fantaisie solo virtuose sur les thèmes du concert. A l'époque des classiques viennois, la composition de K. ou son improvisation pendant l'exécution était confiée à l'interprète. Ainsi, dans le texte strictement fixe de l'œuvre, une section était prévue, qui n'était pas établie de manière stable par l'auteur et pouvait être composée (improvisée) par un autre musicien. Par la suite, les compositeurs eux-mêmes ont commencé à créer des cristaux (à commencer par L. Beethoven). Grâce à cela, K. fusionne davantage avec la forme des compositions dans son ensemble. Parfois, K. remplit également des fonctions plus importantes, faisant partie intégrante du concept de la composition (par exemple, dans le 19e concerto de Rachmaninov). Occasionnellement, K. se retrouve aussi dans d'autres genres.

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2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knödt H., Sur l'histoire du développement des cadences dans le concerto instrumental, « SIMG », XV, 1914, p. 375 ; Stockhausen R., Les cadences des concertos pour piano des classiques viennois, W., 1936 ; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H.Kholopov