Temp. |

ital. tempo, de lat. tempus - temps

La vitesse de déploiement du tissu musical d'une œuvre dans le processus de son exécution ou de sa présentation par audition interne ; est déterminé par le nombre de fractions métriques de base passant par unité de temps. À l'origine lat. le mot tempus, comme le grec. xronos (chronos), signifiait une période de temps déterminée. quantités. Au moyen Âge. en musique mensurale, le tempus est la durée d'un brevis, qui peut être égal à 3 ou 2 semibrevis. Dans le 1er cas "T." était appelé parfait (perfectum), dans le 2e – imparfait (im-perfectum). L'ensemble." similaire aux notions ultérieures de signatures temporelles paires et impaires; donc l'anglais. le terme temps, désignant la taille, et l'utilisation du signe mensural C, indiquant l'imparfait « T. », pour indiquer la taille paire la plus courante. Dans le système d'horloge qui a remplacé le rythme mensural, T. (tempo italien, temps français) était à l'origine le principal. battement d'horloge, le plus souvent un quart (semiminima) ou une moitié (minima); Mesure à 2 temps en français appelée. mesure et 2 temps est « mesure à 2 temps ». T. était donc compris comme une durée dont la valeur détermine la vitesse du mouvement (movimento italien, mouvement français). Transféré vers d'autres langues (principalement l'allemand), l'italien. le mot tempo a commencé à signifier exactement movimento, et le même sens a été donné au russe. le mot "T". Le nouveau sens (qui est lié à l'ancien, comme le concept de fréquence en acoustique au concept d'amplitude de la période) ne change pas le sens d'expressions telles que L'istesso tempo (« le même T. ») , Tempo I (« retour au T initial. »), Tempo precedente (« retour au T précédent. »), Tempo di Menuetto, etc. Dans tous ces cas, au lieu de tempo, vous pouvez mettre movimento. Mais pour indiquer un T. deux fois plus rapide, la désignation doppio movimento est nécessaire, puisque doppio tempo signifierait deux fois la durée du battement et, par conséquent, un T deux fois plus lent.

Changer le sens du terme "T." reflète une nouvelle attitude envers le temps en musique, caractéristique du rythme de l'horloge, qui l'a remplacé au tournant des XVIe-XVIIe siècles. mensural : les idées sur la durée cèdent la place aux idées sur la vitesse. Les durées et leurs rapports perdent leur définition et subissent des changements dus à l'expressivité. Déjà K. Monteverdi se distinguait du mécaniquement égal « T. mains » (« … tempo de la mano ») « T. affect de l'âme » (« tempo del affetto del animo »); la partie nécessitant une telle technique était éditée sous forme de partition, contrairement aux autres parties imprimées selon la tradition de l'otd. voix (16e livre de madrigaux, 17), ainsi, la connexion du T «expressif» avec la nouvelle pensée d'accords verticaux apparaît clairement. Ah exprimer. de nombreux auteurs de cette époque (J. Frescobaldi, M. Pretorius et autres) écrivent sur les écarts par rapport même à T.; voir Tempo rubato. T. sans de tels écarts dans le rythme de l'horloge n'est pas la norme, mais un cas particulier, nécessitant souvent une spéciale. indications (« ben misurato », « streng im ZeitmaYa », etc. ; déjà F. Couperin au début du XVIIIe siècle utilise l'indication « mesuré »). La précision mathématique n'est pas supposée même lorsqu'un « tempo » est indiqué (cf. « dans le caractère d'un récitatif, mais en tempo » dans la 8e symphonie de Beethoven ; « a tempo, ma libero » – « Nuits dans les jardins d'Espagne » par M. de Falla). "Normal" doit être reconnu comme T., permettant des écarts par rapport à la théorie. durée des notes dans certaines zones (HA Garbuzov; voir Zone); cependant, plus la musique est émotionnelle, plus ces limites sont facilement violées. Dans le style de performance romantique, comme le montrent les mesures, le rythme peut dépasser la durée de ce qui suit (de telles relations paradoxales sont notées, en particulier, dans la performance du propre travail d'AN Scriabine), bien qu'il n'y ait aucune indication de changements dans T. dans les notes, et les auditeurs ne les remarquent généralement pas. Ces déviations inaperçues indiquées par l'auteur ne diffèrent pas par leur ampleur, mais par leur signification psychologique. sens : ils ne découlent pas de la musique, mais sont prescrits par elle.

Tant les manquements à l'uniformité indiqués dans les notes que ceux qui n'y sont pas indiqués privent l'unité de tempo (« temps de comptage », allemand Zdhlzeit, tempo au sens originel) d'une valeur constante et ne permettent de parler que de sa valeur moyenne. Conformément à ces appellations métronomiques qui déterminent à première vue la durée des notes, indiquent en fait leur fréquence : un nombre plus grand ( = 100 contre = 80) indique une durée plus courte. Dans le métronomique, la désignation est essentiellement le nombre de battements par unité de temps, et non l'égalité des intervalles entre eux. Les compositeurs qui se tournent vers le métronome notent souvent qu'ils n'ont pas besoin de mécanique. uniformité du métronome. L. Beethoven à son premier métronomique. l'indication (la chanson "Nord ou Sud") comportait une note : "Ceci ne s'applique qu'aux premières mesures, car le sentiment a sa propre mesure, qui ne peut pas être pleinement exprimée par cette désignation."

"T. affecter "(ou" T. sentiments ") a détruit la définition inhérente au système mensural. durée des notes (valeur entière, qui peut être modifiée par des proportions). Cela a entraîné le besoin de désignations verbales de T. Au début, elles ne concernaient pas tant la vitesse que la nature de la musique, "l'affect", et étaient assez rares (puisque la nature de la musique pouvait être comprise sans instructions spéciales). Tout R. 18ème siècle défini. la relation entre les désignations verbales et la vitesse, mesurée (comme dans la musique mensurale) par un pouls normal (environ 80 battements par minute). Les instructions de I. Quantz et d'autres théoriciens peuvent être traduites en métronomique. notation suivante. façon:

Une position intermédiaire est occupée par allegro et andante :

Au début du 19ème siècle ces rapports des noms de T. et de la vitesse de déplacement n'étaient plus maintenus. Il y avait un besoin pour un compteur de vitesse plus précis, auquel répondait le métronome conçu par IN Meltsel (1816). La grande valeur du métronomique L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz, et d'autres ont donné des instructions (comme ligne directrice générale dans T.). Ces instructions, comme les définitions de Quantz, ne font pas toujours référence au main. unité de tempo : dans l'ambulance T. le compte bh va avec des durées plus longues ( au lieu de C, au lieu de в ), dans les plus lents - plus petits ( и au lieu de C, au lieu de в ). Dans la musique classique en T lent signifie qu'il faut compter et diriger sur 4 et non sur 8 (par exemple, la 1ère partie de la sonate pour piano, op. 27 n° 2 et l'introduction à la 4e symphonie de Beethoven). Dans l'ère post-Beethoven, une telle déviation du compte de la principale. les parts métriques semblent redondantes, et l'appellation dans ces cas devient obsolète (Berlioz dans l'introduction de la « Symphonie fantastique » et Schumann dans les « Études symphoniques » pour piano remplacent l'original bien connu). Les instructions de Metronomic Beethoven concernant (y compris dans des tailles telles que 3/8), ne déterminent toujours pas le principal. part métrique (unité de tempo), et sa subdivision (unité de comptage). Plus tard, la compréhension de ces indications a été perdue et certains T., indiqués par Beethoven, ont commencé à sembler trop rapides (par exemple, = 120 dans le 2e mouvement de la 1re symphonie, où T. devrait être représenté par . = 40) .

Corrélation des noms de T. avec la vitesse au 19ème siècle. sont loin de l'absence d'ambiguïté supposée par Quantz. Avec le même nom T. métrique plus lourd. les actions (ex. par rapport à ) nécessitent moins de vitesse (mais pas deux fois ; on peut supposer que = 80 correspond approximativement à = 120). La désignation verbale T. n'indique donc pas tant la vitesse, mais la "quantité de mouvement" - le produit de la vitesse et de la masse (la valeur du 2e facteur augmente dans la musique romantique, lorsque non seulement les noires et les blanches agissent comme unités de tempo, mais aussi d'autres valeurs musicales). La nature de T. ne dépend pas seulement du principal. du pouls, mais aussi de la pulsation intralobaire (créant une sorte de « tempo overtones »), de l'amplitude du battement, etc. Métronomique. la vitesse s'avère n'être qu'un des nombreux facteurs qui créent T., dont la valeur est d'autant plus faible que la musique est plus émotionnelle. Tous les compositeurs R. du XIXe siècle se tournent moins souvent vers le métronome que dans les premières années après l'invention de Mälzel. Les indications métronomiques de Chopin ne sont disponibles que jusqu'à l'op. 19 (et dans des œuvres de jeunesse publiées à titre posthume avec op. 27 et sans op.). Wagner a refusé ces instructions en commençant par Lohengrin. F. Liszt et I. Brahms ne les utilisent presque jamais. En con. 67ème siècle, évidemment en réaction à la performance. arbitraire, ces indications redeviennent plus fréquentes. PI Tchaïkovski, qui n'a pas utilisé le métronome dans ses premières compositions, marque soigneusement les tempos avec celui-ci dans ses compositions ultérieures. Un certain nombre de compositeurs du XXe siècle, principalement. direction néoclassique, les définitions métronomiques de T. prédominent souvent sur les verbales et parfois les déplacent complètement (voir, par exemple, l'Agon de Stravinsky).

Références: Skrebkov SS, Quelques données sur les agogiques de la performance de l'auteur de Scriabine, dans le livre : AN Skryabin. A l'occasion du 25e anniversaire de sa mort, M.-L., 1940 ; Garbuzov NA, Zone nature du tempo et du rythme, M., 1950; Nazaikinsky EV, Sur le tempo musical, M., 1965 ; le sien, Sur la psychologie de la perception musicale, M., 1972 ; Harlap MG, Rhythm of Beethoven, dans le livre : Beethoven, Sat. st., question. 1, M., 1971; le sien, Clock system of musical rhythm, dans le livre : Problems of musical rhythm, Sat. Art., M., 1978; Réalisation de performances. Pratique, histoire, esthétique. (Editeur-compilateur L. Ginzburg), M., 1975 ; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, fac-similé. réimprimé, Cassel-Bâle, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972) ; Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (traduction russe – Weingartner F., A propos de la direction, L., 524) ; Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interprétation, Lpz., 1896 ).

MG Harlap