Sviatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

Le professeur de Richter, Heinrich Gustavovich Neuhaus, a un jour parlé de la première rencontre avec son futur élève: «Les étudiants ont demandé à écouter un jeune homme d'Odessa qui aimerait entrer au conservatoire dans ma classe. "Est-il déjà diplômé de l'école de musique?" J'ai demandé. Non, il n'a étudié nulle part. J'avoue que cette réponse était quelque peu déroutante. Une personne qui n'avait pas reçu d'éducation musicale allait au conservatoire ! .. C'était intéressant de regarder le casse-cou. Et donc il est venu. Un jeune homme grand et mince, blond, aux yeux bleus, au visage vif et étonnamment séduisant. Il s'assit au piano, posa ses grosses mains douces et nerveuses sur les touches et se mit à jouer. Il jouait de manière très réservée, je dirais, même avec insistance simplement et strictement. Sa performance m'a immédiatement captivé avec une incroyable pénétration dans la musique. J'ai chuchoté à mon élève : « Je pense que c'est un brillant musicien. Après la Vingt-huitième Sonate de Beethoven, le jeune homme a joué plusieurs de ses compositions, lues sur une feuille. Et toutes les personnes présentes voulaient qu'il joue de plus en plus… A partir de ce jour, Svyatoslav Richter est devenu mon élève. (Neigauz GG Réflexions, souvenirs, journaux // Articles choisis. Lettres aux parents. S. 244-245.).

Ainsi, le chemin dans le grand art de l'un des plus grands interprètes de notre temps, Svyatoslav Teofilovich Richter, n'a pas commencé tout à fait habituellement. En général, il y avait beaucoup d'inhabituel dans sa biographie artistique et il n'y avait pas grand-chose de ce qui est tout à fait habituel pour la plupart de ses collègues. Avant de rencontrer Neuhaus, il n'y avait pas de soin pédagogique quotidien et sympathique, que d'autres ressentent depuis l'enfance. Il n'y avait pas de main ferme d'un leader et d'un mentor, pas de leçons systématiquement organisées sur l'instrument. Il n'y avait pas d'exercices techniques quotidiens, de programmes d'études laborieux et longs, une progression méthodique d'étape en étape, de classe en classe. Il y avait une passion passionnée pour la musique, une recherche spontanée et incontrôlée d'un autodidacte au talent phénoménal derrière le clavier ; il y avait une lecture interminable d'une feuille d'une grande variété d'œuvres (principalement des claviers d'opéra), des tentatives persistantes de composition; au fil du temps - le travail d'un accompagnateur à la Philharmonie d'Odessa, puis au Théâtre d'opéra et de ballet. Il y avait un rêve chéri de devenir chef d'orchestre - et une rupture inattendue de tous les plans, un voyage à Moscou, au conservatoire, au Neuhaus.

En novembre 1940, la première représentation de Richter, 25 ans, a lieu devant un public de la capitale. Ce fut un succès triomphal, les spécialistes et le public commencèrent à parler d'un phénomène nouveau et saisissant dans le piano. Les débuts de novembre ont été suivis de plusieurs concerts, l'un plus remarquable et plus réussi que l'autre. (Par exemple, l'interprétation par Richter du Premier Concerto de Tchaïkovski lors d'une des soirées symphoniques dans la Grande Salle du Conservatoire a eu une grande résonance.) La renommée du pianiste s'est étendue, sa renommée s'est renforcée. Mais de manière inattendue, la guerre est entrée dans sa vie, la vie de tout le pays…

Le Conservatoire de Moscou a été évacué, Neuhaus est parti. Richter est resté dans la capitale – affamé, à moitié gelé, dépeuplé. A toutes les difficultés qui sont tombées sur le sort des gens au cours de ces années, il a ajouté les siennes : il n'y avait pas d'abri permanent, pas d'outil propre. (Des amis sont venus à la rescousse: l'un des premiers devrait être nommé un admirateur ancien et dévoué du talent de Richter, l'artiste AI Troyanovskaya). Et pourtant, c'est précisément à cette époque qu'il a travaillé au piano plus dur, plus dur que jamais.

Dans les cercles de musiciens, cela est considéré: des exercices quotidiens de cinq à six heures sont une norme impressionnante. Richter travaille presque deux fois plus. Plus tard, il dira qu'il a "vraiment" commencé à étudier dès le début des années quarante.

Depuis juillet 1942, les rencontres de Richter avec le grand public ont repris. L'un des biographes de Richter décrit cette période comme suit : « La vie d'un artiste se transforme en un flot continu de performances sans repos ni répit. Concert après concert. Des villes, des trains, des avions, des gens… De nouveaux orchestres et de nouveaux chefs. Et encore des répétitions. Concerts. Salles pleines. Brillante réussite…” (Delson V. Sviatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Mais ce qui est surprenant, ce n'est pas seulement le fait que le pianiste joue lot; surpris de voir comment beaucoup mis en scène par lui durant cette période. Les saisons de Richter – si l'on revient sur les premières étapes de la biographie scénique de l'artiste – un véritable inépuisable, éblouissant dans son feu d'artifice multicolore de programmes. Les morceaux les plus difficiles du répertoire pour piano sont littéralement maîtrisés par un jeune musicien en quelques jours. Ainsi, en janvier 1943, il interprète la Septième Sonate de Prokofiev lors d'un concert ouvert. La plupart de ses collègues auraient mis des mois à se préparer ; certains des plus doués et des plus expérimentés auraient pu le faire en quelques semaines. Richter a appris la sonate de Prokofiev en… quatre jours.

À la fin des années 1945, Richter était l'une des figures les plus importantes de la splendide galaxie des maîtres pianistes soviétiques. Derrière lui, une victoire au concours All-Union des musiciens interprètes (1950), une brillante graduation du conservatoire. (Cas rare dans la pratique d'une université musicale métropolitaine : l'un de ses nombreux concerts dans la Grande Salle du Conservatoire a été compté comme un examen d'État pour Richter ; dans ce cas, les « examinateurs » étaient la masse des auditeurs, dont l'évaluation a été exprimé en toute clarté, certitude et unanimité.) Après la renommée mondiale de toute l'Union vient également: depuis XNUMX, les voyages du pianiste à l'étranger ont commencé - en Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie, Bulgarie, Roumanie, et plus tard en Finlande, aux États-Unis, au Canada , Angleterre, France, Italie, Japon et autres pays. La critique musicale scrute de plus en plus l'art de l'artiste. Il existe de nombreuses tentatives d'analyse de cet art, pour comprendre sa typologie créative, sa spécificité, ses principales caractéristiques et traits. Il semblerait que quelque chose de plus simple : la figure de Richter l'artiste est si grande, en relief dans ses contours, originale, contrairement aux autres… Néanmoins, la tâche de « diagnostics » de la critique musicale s'avère loin d'être simple.

Il existe de nombreuses définitions, jugements, déclarations, etc., qui pourraient être faites à propos de Richter en tant que musicien de concert ; vrais en eux-mêmes, chacun séparément, ils forment – ​​mis ensemble –, aussi surprenant soit-il, un tableau dépourvu de toute caractéristique. L'image « en général », approximative, vague, inexpressive. L'authenticité du portrait (c'est Richter, et personne d'autre) ne peut être atteinte avec leur aide. Prenons cet exemple: les critiques ont écrit à plusieurs reprises sur le répertoire immense et vraiment illimité du pianiste. En effet, Richter joue presque toute la musique pour piano, de Bach à Berg et de Haydn à Hindemith. Cependant, est-il seul ? Si nous commençons à parler de l'étendue et de la richesse des fonds de répertoire, alors Liszt, et Bülow, et Joseph Hoffmann, et, bien sûr, le grand professeur de ce dernier, Anton Rubinstein, qui a joué dans ses célèbres "Concerts historiques" d'en haut mille trois cents (!) œuvres appartenant à soixante-dix-neuf auteurs. Il est au pouvoir de certains des maîtres modernes de continuer cette série. Non, le simple fait que sur les affiches de l'artiste on trouve presque tout ce qui est destiné au piano ne fait pas encore de Richter un Richter, ne détermine pas l'entrepôt purement individuel de son travail.

La technique magnifique et impeccablement taillée de l'interprète, son professionnalisme d'une exceptionnelle technicité ne livrent-ils pas ses secrets ? En effet, une rare publication sur Richter se passe de paroles enthousiastes sur son talent pianistique, sa maîtrise complète et inconditionnelle de l'instrument, etc. Mais, si l'on pense objectivement, des sommets similaires sont également pris par d'autres. A l'époque d'Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould, il serait généralement difficile de distinguer un leader absolu de la technique pianistique. Ou, il a été dit plus haut de l'étonnante diligence de Richter, de son intarissable, brisant toutes les idées habituelles d'efficacité. Cependant, même ici, il n'est pas le seul de son genre, il y a des gens dans le monde de la musique qui peuvent également discuter avec lui à cet égard. (On a dit du jeune Horowitz qu'il ne manquait pas l'occasion de s'exercer au clavier même lors d'une soirée.) On dit que Richter n'est presque jamais content de lui-même ; Sofronitsky, Neuhaus et Yudina étaient éternellement tourmentés par les fluctuations créatives. (Et quels sont les vers bien connus – il est impossible de les lire sans émotion – contenus dans une des lettres de Rachmaninov : « Il n'y a pas de critique au monde, PLUS en moi doutant que moi-même… ») Quelle est alors la clé du « phénotype » (Un phénotype (phaino - je suis un type) est une combinaison de tous les signes et propriétés d'un individu qui se sont formés au cours de son développement.), comme dirait un psychologue, Richter l'artiste ? Dans ce qui distingue un phénomène de l'exécution musicale d'un autre. Dans les fonctionnalités le monde spirituel pianiste. En stock il personnalité. Dans le contenu émotionnel et psychologique de son travail.

L'art de Richter est l'art des passions puissantes et gigantesques. Il y a pas mal de concertistes dont le jeu est agréable à l'oreille, agréable par la netteté gracieuse des dessins, la « douceur » des couleurs sonores. L'interprétation de Richter choque, voire étourdit l'auditeur, le sort de la sphère habituelle des sentiments, l'excite jusqu'au plus profond de son âme. Ainsi, par exemple, les interprétations par le pianiste de l'Appassionata ou de la Pathétique de Beethoven, de la Sonate en si mineur ou des Études transcendantales de Liszt, du Deuxième concerto pour piano de Brahms ou du Premier de Tchaïkovski, du Vagabond de Schubert ou des Tableaux d'une exposition de Moussorgski ont choqué en leur temps. , un certain nombre d'œuvres de Bach, Schumann, Frank, Scriabine, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok… Des habitués des concerts de Richter peuvent parfois entendre qu'ils éprouvent un état étrange, pas tout à fait habituel, lors des performances du pianiste : musique, longtemps et bien connu, est vu comme s'il serait en agrandissement, en augmentation, en changement d'échelle. Tout devient en quelque sorte plus grand, plus monumental, plus significatif… Andrei Bely a dit un jour que les gens, en écoutant de la musique, ont la possibilité de vivre ce que les géants ressentent et vivent ; Le public de Richter est bien conscient des sensations que le poète avait en tête.

C'est comme ça que Richter était depuis son plus jeune âge, c'est comme ça qu'il ressemblait à son apogée. Une fois, en 1945, il a joué au concours All-Union "Wild Hunt" de Liszt. L'un des musiciens moscovites qui était présent au même moment se souvient : « … Devant nous se trouvait un titan interprète, semblait-il, créé pour incarner une puissante fresque romantique. L'extrême rapidité du tempo, les rafales d'accélérations dynamiques, le tempérament fougueux... J'avais envie d'agripper le bras de la chaise pour résister aux assauts diaboliques de cette musique..." (Adzhemov KX Inoubliable. – M., 1972. S. 92.). Quelques décennies plus tard, Richter a joué dans l'une des saisons un certain nombre de préludes et de fugues de Chostakovitch, la Troisième Sonate de Myaskovsky et la Huitième de Prokofiev. Et encore, comme au bon vieux temps, il aurait été approprié d'écrire dans un rapport critique : « Je voulais saisir le bras de ma chaise… » — si fort, furieux était le tourbillon émotionnel qui faisait rage dans la musique de Myaskovsky, Chostakovitch, à la fin du cycle de Prokofiev.

En même temps, Richter a toujours aimé, instantanément et complètement transformé, emmener l'auditeur dans le monde de la contemplation sonore silencieuse et détachée, du «nirvana» ​​musical et des pensées concentrées. Dans ce monde mystérieux et difficile à atteindre, où tout ce qui est purement matériel dans la performance - couvertures texturées, tissu, substance, coque - disparaît déjà, se dissout sans laisser de trace, ne laissant place qu'au rayonnement spirituel le plus puissant de mille volts. Tel est l'univers des nombreux préludes et fugues de Richter du Clavier Bon Tempéré de Bach, des dernières œuvres pour piano de Beethoven (surtout la géniale Arietta de l'opus 111), des parties lentes des sonates de Schubert, de la poétique philosophique de Brahms, de la peinture sonore psychologiquement raffinée de Debussy et Ravel. Les interprétations de ces œuvres ont poussé l'un des critiques étrangers à écrire : « Richter est un pianiste d'une étonnante concentration intérieure. Parfois, il semble que tout le processus de l'interprétation musicale se déroule en lui-même. (Delson V. Sviatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Le critique a pris des mots vraiment bien ciblés.

Ainsi, le « fortissimo » le plus puissant des expériences scéniques et le « pianissimo » envoûtant… De tout temps on sait qu'un concertiste, qu'il soit pianiste, violoniste, chef d'orchestre, etc., n'a d'intérêt que dans la mesure où sa palette est des sensations intéressantes – larges, riches, diverses. Il semble que la grandeur de Richter en tant que concertiste ne réside pas seulement dans l'intensité de ses émotions, particulièrement perceptible dans sa jeunesse, ainsi que dans la période des années 50 et 60, mais aussi dans leur contraste véritablement shakespearien, la échelle gigantesque des balançoires : frénésie – philosophie profonde, impulsion extatique – calme et rêverie, action active – introspection intense et complexe.

Il est curieux de noter en même temps qu'il y a aussi de telles couleurs dans le spectre des émotions humaines que Richter, en tant qu'artiste, a toujours évitées et évitées. L'un des chercheurs les plus perspicaces de son travail, Leningrader LE Gakkel s'est un jour posé la question: qu'y a-t-il dans l'art de Richter aucune? (La question, à première vue, est rhétorique et étrange, mais en fait elle est tout à fait légitime, car absence quelque chose caractérise parfois une personnalité artistique plus vivement que la présence dans son apparence de tels ou tels traits.) Chez Richter, Gakkel écrit : « … il n'y a pas de charme sensuel, de séduction ; chez Richter il n'y a pas d'affection, de ruse, de jeu, son rythme est dépourvu de caprice… » (Gakkel L. Pour la musique et pour les gens // Histoires de musique et de musiciens.—L.; M.; 1973. P. 147.). On pourrait continuer : Richter n'est pas trop enclin à cette sincérité, cette intimité confidentielle avec laquelle un certain interprète ouvre son âme au public – rappelons Cliburn, par exemple. En tant qu'artiste, Richter n'est pas d'une nature « ouverte », il n'a pas une sociabilité excessive (Cortot, Arthur Rubinstein), il n'y a pas cette qualité spéciale – appelons-la confession – qui a marqué l'art de Sofronitsky ou Yudina. Les sentiments du musicien sont sublimes, stricts, ils contiennent à la fois du sérieux et de la philosophie ; quelque chose d'autre – qu'il s'agisse de cordialité, de tendresse, de chaleur sympathique… – leur manque parfois. Neuhaus a écrit un jour qu'il manquait "parfois, bien que très rarement" "d'humanité" à Richter, "malgré toute la hauteur spirituelle de la performance" (Neigauz G. Réflexions, souvenirs, journaux intimes. S. 109.). Ce n'est apparemment pas un hasard si, parmi les pièces pour piano, il y a aussi celles avec lesquelles le pianiste, en raison de son individualité, est plus difficile qu'avec d'autres. Il y a des auteurs dont le chemin a toujours été difficile pour lui ; les critiques, par exemple, ont longtemps débattu du « problème Chopin » dans les arts de la scène de Richter.

Parfois les gens demandent : qu'est-ce qui domine dans l'art de l'artiste – le sentiment ? pensée? (Sur cette « pierre de touche » traditionnelle, comme vous le savez, sont testées la plupart des caractéristiques données aux interprètes par la critique musicale). Ni l'un ni l'autre – et cela est également remarquable pour Richter dans ses meilleures créations scéniques. Il a toujours été aussi loin à la fois de l'impulsivité des artistes romantiques et de la rationalité de sang-froid avec laquelle les interprètes «rationalistes» construisent leurs constructions sonores. Et pas seulement parce que l'équilibre et l'harmonie sont dans la nature de Richter, dans tout ce qui est l'œuvre de ses mains. Voici autre chose.

Richter est un artiste de formation purement moderne. Comme la plupart des grands maîtres de la culture musicale du XXIe siècle, sa pensée créative est une synthèse organique du rationnel et de l'émotionnel. Juste un détail essentiel. Non pas la synthèse traditionnelle d'un sentiment brûlant et d'une pensée sobre et équilibrée, comme c'était souvent le cas par le passé, mais au contraire l'unité d'un feu artistique chauffé à blanc. pensées avec intelligent, significatif sentiments. ("Le sentiment est intellectualisé et la pensée s'échauffe à tel point qu'elle devient une expérience aiguë" (Mazel L. Sur le style de Chostakovitch // Caractéristiques du style de Chostakovitch. – M., 1962. P. 15.)– ces mots de L. Mazel, définissant l'un des aspects importants de la vision du monde moderne en musique, semblent parfois être dits directement à propos de Richter). Comprendre ce paradoxe apparent signifie comprendre quelque chose de très essentiel dans les interprétations pianistiques des œuvres de Bartók, Chostakovitch, Hindemith, Berg.

Et une autre caractéristique distinctive des œuvres de Richter est une organisation interne claire. Il a été dit plus tôt que dans tout ce qui est fait par les gens de l'art – écrivains, artistes, acteurs, musiciens – leur « je » purement humain transparaît toujours ; Homo sapiens se manifeste dans des activités, brille à travers elle. Richter, comme d'autres le connaissent, est intolérant à toute manifestation de négligence, attitude bâclée envers les affaires, ne tolère organiquement pas ce qui pourrait être associé à "en passant" et "d'une manière ou d'une autre". Une touche intéressante. Derrière lui se trouvent des milliers de discours publics, et chacun a été pris en compte par lui, enregistré dans des cahiers spéciaux : qui joué où et quand. La même tendance innée à l'ordre strict et à l'autodiscipline – dans les interprétations du pianiste. Tout en eux est planifié en détail, pesé et distribué, tout est absolument clair: dans les intentions, les techniques et les méthodes de réalisation scénique. La logique d'organisation matérielle de Richter est particulièrement prédominante dans les œuvres de grandes formes incluses dans le répertoire de l'artiste. Comme le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski (enregistrement célèbre avec Karajan), le Cinquième Concerto de Prokofiev avec Maazel, le Premier Concerto de Beethoven avec Munsch ; concertos et cycles de sonates de Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok et d'autres auteurs.

Des gens qui connaissaient bien Richter disaient que lors de ses nombreuses tournées, visitant différentes villes et pays, il ne manquait pas l'occasion de se pencher sur le théâtre ; L'opéra est particulièrement proche de lui. C'est un passionné de cinéma, un bon film pour lui est un vrai bonheur. On sait que Richter est un passionné de peinture de longue date : il peignait lui-même (les experts assurent qu'il était intéressant et talentueux), passait des heures dans les musées devant des tableaux qu'il aimait ; sa maison servait souvent de vernissages, d'expositions d'oeuvres de tel ou tel artiste. Et encore une chose : dès son plus jeune âge, il n'est pas resté passionné par la littérature, il était en admiration devant Shakespeare, Goethe, Pouchkine, Blok... Un contact direct et étroit avec divers arts, une immense culture artistique, une vision encyclopédique - tout cela cela illumine la performance de Richter d'une lumière spéciale, la rend phénomène.

En même temps – autre paradoxe dans l'art du pianiste ! – le « je » personnifié de Richter ne prétend jamais être le démiurge du processus de création. Au cours des 10 à 15 dernières années, cela a été particulièrement visible, ce qui sera cependant discuté plus tard. Très probablement, pense-t-on parfois lors des concerts du musicien, ce serait comparer l'individu-personnel dans ses interprétations avec la partie sous-marine, invisible de l'iceberg : il contient une puissance de plusieurs tonnes, il est à la base de ce qui est à la surface ; des regards indiscrets, cependant, il est caché - et complètement ... Les critiques ont écrit plus d'une fois sur la capacité de l'artiste à "dissoudre" sans laisser de trace dans le joué, explicite et un trait caractéristique de son apparition sur scène. Parlant du pianiste, l'un des critiques a un jour évoqué la phrase célèbre de Schiller : le plus grand éloge pour un artiste est de dire qu'on l'oublie derrière ses créations ; on dirait qu'ils s'adressent à Richter - c'est lui qui fait vraiment oublier lui-même pour ce qu'il fait… Apparemment, certaines caractéristiques naturelles du talent du musicien se font sentir ici – typologie, spécificité, etc. En outre, voici le cadre créatif fondamental.

C'est là que prend naissance une autre capacité, peut-être la plus étonnante de Richter en tant que concertiste : la capacité de se réincarner de manière créative. Cristallisée en lui aux plus hauts degrés de perfection et d'habileté professionnelle, elle le place à une place particulière dans le cercle des confrères, même les plus éminents ; à cet égard, il est presque sans égal. Neuhaus, qui attribuait les transformations stylistiques des interprétations de Richter à la catégorie des plus grands mérites d'un artiste, écrivait après l'un de ses clavirabends : « Quand il a joué Schumann après Haydn, tout est devenu différent : le piano était différent, le son était différent, le rythme était différent, le caractère de l'expression était différent ; et c'est tellement clair pourquoi - c'était Haydn, et c'était Schumann, et S. Richter avec la plus grande clarté a réussi à incarner dans sa performance non seulement l'apparence de chaque auteur, mais aussi son époque ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Réflexions, souvenirs, journaux. P. 240.).

Inutile de parler des succès constants de Richter, les succès sont d'autant plus grands (le prochain et dernier paradoxe) que le public n'a généralement pas le droit d'admirer aux soirées de Richter tout ce qu'il a l'habitude d'admirer aux soirées de beaucoup de célébrités. as » du pianisme : ni en virtuosité instrumentale généreuse en effets, ni « décor » sonore luxueux, ni « concert » brillant…

Cela a toujours été caractéristique du style d'interprétation de Richter – un rejet catégorique de tout ce qui semble accrocheur, prétentieux (les années XNUMX et XNUMX n'ont poussé cette tendance qu'au maximum possible). Tout ce qui pourrait distraire le public de l'essentiel de la musique - concentrez-vous sur les mérites interprèteEt pas exécutable. Jouer comme Richter ne suffit probablement pas pour l'expérience scénique seule, aussi géniale soit-elle; une seule culture artistique – même unique par son ampleur ; talent naturel – même gigantesque… Ici, il faut autre chose. Un certain complexe de qualités et de traits purement humains. Les gens qui connaissent bien Richter parlent d'une seule voix de sa modestie, de son désintéressement, de son attitude altruiste envers l'environnement, la vie et la musique.

Depuis plusieurs décennies, Richter avance sans arrêt. Il semblerait qu'il continue facilement et avec joie, mais en réalité, il se fraye un chemin à travers un travail sans fin, impitoyable et inhumain. De nombreuses heures de cours, qui ont été décrites ci-dessus, restent toujours la norme de sa vie. Peu de choses ont changé ici au fil des ans. À moins que plus de temps ne soit consacré au travail avec l'instrument. Car Richter estime qu'avec l'âge il ne faut pas réduire, mais augmenter la charge créative - si vous vous fixez pour objectif de maintenir la "forme" performante...

Dans les années quatre-vingt, de nombreux événements et réalisations intéressants ont eu lieu dans la vie créative de l'artiste. Tout d'abord, on ne peut s'empêcher de rappeler les Soirées de décembre, ce festival des arts (musique, peinture, poésie) unique en son genre, auquel Richter donne beaucoup d'énergie et de force. Les Soirées de décembre, qui se tiennent depuis 1981 au Musée national des beaux-arts Pouchkine, sont désormais devenues traditionnelles ; grâce à la radio et à la télévision, ils ont trouvé l'audience la plus large. Leurs sujets sont divers : classiques et modernité, art russe et étranger. Richter, l'initiateur et l'inspirateur des «Soirées», plonge littéralement dans tout lors de leur préparation: de la préparation des programmes et de la sélection des participants aux plus insignifiants, semble-t-il, détails et bagatelles. Cependant, il n'y a pratiquement pas de bagatelles pour lui en matière d'art. "Les petites choses créent la perfection, et la perfection n'est pas une bagatelle" - ces mots de Michel-Ange pourraient devenir une excellente épigraphe à la performance de Richter et à toutes ses activités.

Aux Soirées de décembre, une autre facette du talent de Richter se révèle : avec le metteur en scène B. Pokrovsky, il participe à la mise en scène des opéras Albert Herring et Le Tour d'écrou de B. Britten. "Svyatoslav Teofilovich a travaillé du petit matin jusqu'à tard le soir", se souvient le directeur du Musée des Beaux-Arts I. Antonova. « A organisé un grand nombre de répétitions avec des musiciens. J'ai travaillé avec des enlumineurs, il a vérifié littéralement chaque ampoule, tout dans les moindres détails. Lui-même accompagne l'artiste à la bibliothèque pour sélectionner des gravures anglaises pour la conception de la performance. Je n'aimais pas les costumes – je suis allé à la télévision et j'ai fouillé dans la loge pendant plusieurs heures jusqu'à ce que je trouve ce qui lui convenait. Toute la partie mise en scène a été pensée par lui.

Richter tourne encore beaucoup en URSS et à l'étranger. En 1986, par exemple, il a donné environ 150 concerts. Le nombre est carrément stupéfiant. Presque deux fois la norme de concert habituelle et généralement acceptée. Dépassant, soit dit en passant, la «norme» de Svyatoslav Teofilovich lui-même - auparavant, en règle générale, il ne donnait pas plus de 120 concerts par an. Les itinéraires des tournées de Richter eux-mêmes dans la même année 1986, qui couvraient près de la moitié du monde, semblaient extrêmement impressionnants : tout a commencé par des représentations en Europe, puis suivi d'une longue tournée dans les villes de l'URSS (la partie européenne du pays, Sibérie, Extrême-Orient), puis – le Japon, où Svyatoslav Teofilovich a eu 11 clavirabends en solo – et encore des concerts dans son pays natal, seulement maintenant dans l'ordre inverse, d'est en ouest. Quelque chose de ce genre a été répété par Richter en 1988 - la même longue série de grandes et pas trop grandes villes, la même chaîne de performances continues, le même déplacement sans fin d'un endroit à l'autre. « Pourquoi tant de villes et celles-ci en particulier ? » Svyatoslav Teofilovich a été interrogé une fois. "Parce que je ne les ai pas encore joués", a-t-il répondu. « Je veux, je veux vraiment voir le pays. […] Sais-tu ce qui m'attire ? intérêt géographique. Pas "envie de voyager", mais c'est tout. En général, je n'aime pas rester trop longtemps au même endroit, nulle part… Il n'y a rien d'étonnant dans mon voyage, pas d'exploit, c'est juste mon envie.

Me intéressant, Cela a mouvement. Géographie, nouvelles harmonies, nouvelles impressions – c'est aussi une sorte d'art. C'est pourquoi je suis heureux quand je quitte un endroit et qu'il y aura quelque chose d'autre neufs. Sinon, la vie n'est pas intéressante. (Rikhter Svyatoslav: "Il n'y a rien de surprenant dans mon voyage.": D'après les notes de voyage de V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. No. 4. P. 51.).

Un rôle de plus en plus important dans la pratique scénique de Richter a récemment été joué par la musique d'ensemble de chambre. Il a toujours été un excellent musicien d'ensemble, il aimait se produire avec des chanteurs et des instrumentistes ; dans les années XNUMX et XNUMX, cela est devenu particulièrement visible. Svyatoslav Teofilovich joue souvent avec O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bachmet ; parmi ses partenaires, on pouvait voir G. Pisarenko, V. Tretiakov, le Quatuor Borodine, des groupes de jeunes sous la direction de Y. Nikolaevsky et d'autres. Une sorte de communauté d'interprètes de diverses spécialités s'est formée autour de lui ; les critiques ont commencé à parler, non sans un certain pathétique, de la "galaxie de Richter"... Naturellement, l'évolution créative des musiciens proches de Richter est largement sous son influence directe et forte - bien qu'il ne fasse probablement pas d'efforts décisifs pour cela . Et pourtant… Son dévouement au travail, son maximalisme créatif, sa détermination ne peuvent qu'infecter, témoignent les proches du pianiste. En communiquant avec lui, les gens commencent à faire ce qui, semble-t-il, dépasse leurs forces et leurs capacités. « Il a brouillé la frontière entre la pratique, la répétition et le concert », explique le violoncelliste N. Gutman. « La plupart des musiciens considéreraient à un moment donné que l'œuvre est prête. Richter commence tout juste à y travailler en ce moment même.

Beaucoup de choses sont frappantes chez le « regretté » Richter. Mais peut-être plus que tout – sa passion inépuisable pour découvrir de nouvelles choses en musique. Il semblerait qu'avec ses énormes accumulations de répertoire - pourquoi chercher quelque chose qu'il n'a pas joué auparavant ? Est-ce nécessaire? … Et pourtant, dans ses programmes des années 20 et XNUMX, on peut trouver un certain nombre d'œuvres nouvelles qu'il n'avait pas jouées auparavant – par exemple, Chostakovitch, Hindemith, Stravinsky et quelques autres auteurs. Ou ce fait : pendant plus de XNUMX années consécutives, Richter a participé à un festival de musique dans la ville de Tours (France). Et pas une seule fois pendant ce temps il ne s'est répété dans ses programmes...

Le style de jeu du pianiste a-t-il changé ces derniers temps ? Son style de concert ? Oui et non. Non, car dans l'ensemble, Richter est resté lui-même. Les fondements de son art sont trop stables et puissants pour des modifications importantes. Dans le même temps, certaines des tendances caractéristiques de son jeu au cours des dernières années se sont poursuivies et développées aujourd'hui. Tout d'abord – cette «implicite» de Richter l'interprète, qui a déjà été mentionnée. Ce trait caractéristique, unique de sa manière d'interpréter, grâce auquel les auditeurs ont le sentiment d'être directement, face à face, avec les auteurs des œuvres jouées – sans interprète ni intermédiaire. Et cela fait une impression aussi forte qu'inhabituelle. Personne ici ne peut se comparer à Svyatoslav Teofilovich …

En même temps, il est impossible de ne pas voir que l'objectivité accentuée de Richter en tant qu'interprète – la simplicité de sa performance avec toutes les impuretés subjectives – a une conséquence et un effet secondaire. Un fait est un fait : dans nombre d'interprétations du pianiste des années XNUMX et XNUMX, on ressent parfois une certaine "distillation" d'émotions, une sorte d'"extra-personnalité" (peut-être serait-il plus juste de dire "plus -personnalité ») d'énoncés musicaux. Parfois, le détachement interne du public qui perçoit l'environnement se fait sentir. Parfois, dans certains de ses programmes, Richter avait l'air un peu abstrait en tant qu'artiste, ne se permettant rien - du moins, semblait-il de l'extérieur - qui irait au-delà de la reproduction fidèle du matériel. Nous nous souvenons que GG Neuhaus manquait autrefois "d'humanité" chez son élève de renommée mondiale et illustre - "malgré toute la hauteur spirituelle de la performance". La justice exige d'être notée : ce dont parlait Genrikh Gustavovitch n'a nullement disparu avec le temps. Plutôt le contraire…

(Il est possible que tout ce dont nous parlons maintenant soit le résultat de l'activité scénique à long terme, continue et super intensive de Richter. Même cela ne pouvait que l'affecter.)

En fait, certains auditeurs avaient franchement avoué auparavant qu'ils éprouvaient aux soirées de Richter le sentiment que le pianiste se trouvait quelque part à distance d'eux, sur une sorte de haut piédestal. Et plus tôt, Richter apparaissait à beaucoup comme la figure fière et majestueuse d'un artiste-« céleste », olympien, inaccessible aux simples mortels… Aujourd'hui, ces sentiments sont peut-être encore plus forts. Le piédestal semble encore plus impressionnant, plus grand et… plus distant.

Et plus loin. Dans les pages précédentes, la tendance de Richter à l'approfondissement créatif, à l'introspection, à la «philosophie» a été notée. ("Tout le processus de l'interprétation musicale se déroule en lui-même"…) ​​Ces dernières années, il lui arrive de planer dans des couches si élevées de la stratosphère spirituelle qu'il est assez difficile pour le public, du moins pour une partie de celui-ci, de saisir contact direct avec eux. Et les applaudissements enthousiastes après les performances de l'artiste ne changent rien à ce fait.

Tout ce qui précède n'est pas une critique au sens habituel et couramment utilisé du terme. Svyatoslav Teofilovich Richter est une figure créative trop importante et sa contribution à l'art mondial est trop importante pour être abordée avec des normes critiques standard. Dans le même temps, il ne sert à rien de se détourner de certaines caractéristiques spéciales, uniquement inhérentes à l'apparence de la scène. De plus, ils révèlent certains schémas de ses nombreuses années d'évolution en tant qu'artiste et personne.

À la fin de la conversation sur Richter des années XNUMX et XNUMX, il est impossible de ne pas remarquer que le Calcul Artistique du pianiste est maintenant devenu encore plus précis et vérifié. Les bords des constructions sonores qu'il a construites sont devenus encore plus clairs et plus nets. Les derniers programmes de concerts de Svyatoslav Teofilovich, et ses enregistrements, en particulier des morceaux des Saisons de Tchaïkovski, des études-peintures de Rachmaninov, ainsi que le Quintette de Chostakovitch avec des « Borodines », en sont une confirmation claire.

… Les proches de Richter rapportent qu'il n'est presque jamais complètement satisfait de ce qu'il a fait. Il sent toujours une certaine distance entre ce qu'il réalise réellement sur scène et ce qu'il aimerait réaliser. Quand, après quelques concerts, on lui dit – du fond du cœur et en toute responsabilité professionnelle – qu'il a presque atteint la limite de ce qui est possible dans l'interprétation musicale, il répond – tout aussi franchement et responsablement : non, non, Moi seul sais comment ça doit être…

Donc, Richter reste Richter.

G.Tsypine, 1990