Rudolf Richardovitch Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rodolphe Kehrer

Les destins artistiques de notre époque se ressemblent souvent – ​​du moins au début. Mais la biographie créative de Rudolf Richardovich Kerer ressemble peu au reste. Qu'il suffise de dire que jusqu'à l'âge de trente-huit (!) ans, il est resté dans une obscurité complète en tant que concertiste; ils ne le connaissaient qu'au Conservatoire de Tachkent, où il enseignait. Mais un beau jour – nous en reparlerons plus tard – son nom est devenu connu de presque tous ceux qui s'intéressent à la musique dans notre pays. Ou un tel fait. Chaque interprète est connu pour avoir des pauses dans la pratique lorsque le couvercle de l'instrument reste fermé pendant un certain temps. Kerer a également eu une telle pause. Cela n'a duré, ni plus ni moins que treize ans...

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Rudolf Richardovich Kerer est né à Tbilissi. Son père était un accordeur de piano ou, comme on l'appelait, un maître de musique. Il a essayé de se tenir au courant de tous les événements intéressants de la vie de concert de la ville; initié à la musique et son fils. Kerer se souvient des performances d'E. Petri, A. Borovsky, se souvient d'autres artistes invités célèbres qui sont venus à Tbilissi au cours de ces années.

Erna Karlovna Krause est devenue son premier professeur de piano. "Presque tous les étudiants d'Erna Karlovna se sont distingués par une technique enviable", explique Kehrer. « Le jeu rapide, fort et précis était encouragé dans la classe. Bientôt, cependant, je suis passé à un nouveau professeur, Anna Ivanovna Tulashvili, et tout a immédiatement changé autour de moi. Anna Ivanovna était une artiste inspirée et poétique, les cours avec elle se déroulaient dans une atmosphère d'exaltation festive… "Kerer a étudié avec Tulashvili pendant plusieurs années - d'abord dans le" groupe d'enfants surdoués "au Conservatoire de Tbilissi, puis au conservatoire lui-même. Et puis la guerre a tout cassé. « Par la force des choses, je me suis retrouvé loin de Tbilissi, poursuit Kerer. « Notre famille, comme beaucoup d'autres familles allemandes à cette époque, a dû s'installer en Asie centrale, non loin de Tachkent. Il n'y avait pas de musiciens à côté de moi, et c'était plutôt difficile avec l'instrument, alors les cours de piano se sont en quelque sorte arrêtés d'eux-mêmes. Je suis entré à l'Institut pédagogique de Chimkent à la Faculté de physique et de mathématiques. Après avoir obtenu son diplôme, il est allé travailler à l'école - il a enseigné les mathématiques au lycée. Cela a duré plusieurs années. Pour être précis – jusqu'en 1954. Et puis j'ai décidé de tenter ma chance (après tout, la « nostalgie » musicale ne cessait de me tourmenter) – de passer les examens d'entrée au Conservatoire de Tachkent. Et il a été accepté en troisième année.

Il était inscrit dans la classe de piano du professeur 3. Sh. Tamarkina, dont Kerer ne cesse de se souvenir avec un profond respect et une profonde sympathie ("une musicienne exceptionnellement fine, elle maîtrisait superbement la mise en scène de l'instrument..."). Il a également beaucoup appris des rencontres avec VI Slonim ("un érudit rare... avec lui j'ai compris les lois de l'expressivité musicale, auparavant je ne devinais qu'intuitivement leur existence").

Les deux éducateurs ont aidé Kerer à combler les lacunes de son éducation spécialisée; grâce à Tamarkina et Slonim, non seulement il est diplômé avec succès du conservatoire, mais il y est également resté pour enseigner. Eux, mentors et amis du jeune pianiste, lui conseillèrent de tester sa force lors du All-Union Competition of Performing Musicians annoncé en 1961.

"Ayant décidé d'aller à Moscou, je ne me suis pas trompé d'espoirs particuliers", se souvient Kerer. Probablement, cette attitude psychologique, qui n'était pesante ni par une anxiété excessive ni par une excitation épuisante, m'a aidé alors. Par la suite, j'ai souvent pensé au fait que les jeunes musiciens jouant en concours sont parfois déçus par leur focalisation préalable sur telle ou telle récompense. Il enchaîne, alourdit le fardeau de la responsabilité, asservit émotionnellement : le jeu perd sa légèreté, son naturel, sa facilité… En 1961, je ne pensais à aucun prix – et j'ai réussi. Bon, quant à la première place et au titre de lauréat, cette surprise n'en a été que plus joyeuse pour moi… »

La surprise de la victoire de Kerer n'était pas que pour lui. Le musicien de 38 ans, presque inconnu de tous, dont la participation au concours nécessitait d'ailleurs une autorisation spéciale (la limite d'âge des candidats était limitée, selon les règles, à 32 ans), avec son succès sensationnel a renversé toutes les prévisions précédemment exprimées, barré toutes les conjectures et hypothèses. "En quelques jours, Rudolf Kerer a gagné une popularité bruyante", note la presse musicale. « Le tout premier de ses concerts à Moscou affichait complet, dans une atmosphère de succès joyeux. Les discours de Kerer ont été diffusés à la radio et à la télévision. La presse a accueilli avec beaucoup de sympathie ses débuts. Il est devenu l'objet de discussions animées aussi bien entre professionnels qu'amateurs qui ont réussi à le classer parmi les plus grands pianistes soviétiques… » (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Vie musicale. 1961. N° 6. P. 6.).

Comment l'invité de Tachkent a-t-il impressionné le public métropolitain sophistiqué ? La liberté et l'impartialité de ses propos scéniques, l'ampleur de ses idées, l'originalité de la création musicale. Il n'a représenté aucune des écoles pianistiques bien connues - ni Moscou ni Leningrad; il ne « représentait » personne du tout, mais n'était que lui-même. Sa virtuosité était également impressionnante. Elle manquait peut-être de brillance extérieure, mais on sentait en elle à la fois la force élémentaire, le courage et la portée puissante. Kerer était ravi de son interprétation d'œuvres aussi difficiles que « Valse Méphisto » et Étude en fa mineur (« Transcendantale ») de Liszt, « Thème et Variations » de Glazunov et le Premier Concerto de Prokofiev. Mais plus que toute autre chose – l'ouverture de « Tannhäuser » de Wagner – Liszt ; Les critiques de Moscou ont répondu à son interprétation de cette chose comme un miracle des miracles.

Ainsi, il y avait suffisamment de raisons professionnelles pour remporter la première place de Kerer. Pourtant, la vraie raison de son triomphe était autre chose.

Kehrer a eu une expérience de vie plus complète, plus riche et plus complexe que ceux qui ont concouru avec lui, et cela s'est clairement reflété dans son jeu. L'âge du pianiste, les rebondissements aigus du destin non seulement ne l'ont pas empêché de rivaliser avec une jeunesse artistique brillante, mais, peut-être, ils l'ont aidé d'une manière ou d'une autre. « La musique », disait Bruno Walter, « est toujours le « conducteur de l'individualité » de celui qui l'interprète : tout comme, fit-il une analogie, « comment le métal est conducteur de chaleur » (Art du spectacle des pays étrangers. – M., 1962. Numéro IC 71.). De la musique qui résonnait dans l'interprétation de Kehrer, de son individualité artistique, il y avait un souffle de quelque chose de pas tout à fait habituel pour la scène compétitive. Les auditeurs, ainsi que les membres du jury, ont vu en face d'eux non pas un débutant qui venait de sortir d'une période d'apprentissage sans nuage, mais un artiste mature et confirmé. Dans son jeu – sérieux, peint parfois dans des tons durs et dramatiques – on devinait ce qu'on appelle des connotations psychologiques… C'est ce qui attira la sympathie universelle envers Kerer.

Le temps a passé. Les découvertes passionnantes et les sensations du concours de 1961 sont dépassées. S'étant avancé à l'avant-garde du pianisme soviétique, Kerer occupe depuis longtemps une place de choix parmi ses confrères concertistes. Ils se sont familiarisés avec son travail de manière complète et détaillée - sans le battage médiatique, qui accompagne le plus souvent les surprises. Nous nous sommes rencontrés dans de nombreuses villes de l'URSS et à l'étranger – en RDA, en Pologne, en Tchécoslovaquie, en Bulgarie, en Roumanie, au Japon. Plus ou moins les points forts de sa manière scénique ont également été étudiés. Que sont-ils? Qu'est-ce qu'un artiste aujourd'hui ?

Tout d'abord, il faut dire de lui en tant que maître de grande forme dans les arts du spectacle ; comme un artiste dont le talent s'exprime avec le plus d'assurance dans des toiles musicales monumentales. Kerer a généralement besoin de vastes espaces sonores où il peut progressivement et graduellement construire une tension dynamique, marquer d'un trait large les reliefs de l'action musicale, esquisser nettement les culminations ; ses œuvres scéniques sont mieux perçues si on les regarde comme s'en éloignant, à une certaine distance. Ce n'est pas un hasard si parmi ses succès d'interprétation figurent des opus tels que le Premier Concerto pour piano de Brahms, la Cinquième de Beethoven, la Première de Tchaïkovski, la Première de Chostakovitch, la Deuxième de Rachmaninov, les cycles de sonates de Prokofiev, Khatchatourian, Sviridov.

Les œuvres de grandes formes incluent la quasi-totalité des concertistes à leur répertoire. Ils ne sont cependant pas pour tout le monde. Pour quelqu'un, il arrive que seule une chaîne de fragments sorte, un kaléidoscope de moments sonores plus ou moins brillants… Cela n'arrive jamais avec Kerer. La musique semble s'emparer de lui d'un cerceau de fer : peu importe ce qu'il joue – le concerto en ré mineur de Bach ou la sonate en la mineur de Mozart, les « Études symphoniques » de Schumann ou les préludes et fugues de Chostakovitch – partout dans son ordre d'exécution, discipline interne, matériel de triomphe organisation stricte. Autrefois professeur de mathématiques, il n'a pas perdu son goût pour la logique, les schémas structurels et la construction claire en musique. Tel est l'entrepôt de sa pensée créatrice, telles sont ses attitudes artistiques.

Selon la plupart des critiques, Kehrer obtient le plus grand succès dans l'interprétation de Beethoven. En effet, les oeuvres de cet auteur occupent une des places centrales sur les affiches du pianiste. La structure même de la musique de Beethoven – son caractère courageux et volontaire, son ton impératif, ses forts contrastes émotionnels – est en phase avec la personnalité artistique de Kerer ; il s'est depuis longtemps senti une vocation pour cette musique, il y a trouvé son vrai rôle d'interprète. Dans d'autres moments heureux de son jeu, on peut sentir une fusion complète et organique avec la pensée artistique de Beethoven – cette unité spirituelle avec l'auteur, cette « symbiose » créatrice que KS Stanislavsky définissait avec son célèbre « Je suis » : « J'existe, je vivre, je ressens et pense la même chose avec le rôle » (Stanislavsky KS Le travail d'un acteur sur lui-même // Œuvres complètes – M., 1954. T. 2. Partie 1. S. 203.). Parmi les « rôles » les plus intéressants du répertoire Beethoven de Kehrer figurent les dix-septième et dix-huitième sonates, la pathétique, l'aurore, le cinquième concerto et, bien sûr, l'Appassionata. (Comme vous le savez, le pianiste a déjà joué dans le film Appassionata, mettant son interprétation de cette œuvre à la disposition d'un public de millions de personnes.) Il est à noter que les créations de Beethoven sont en harmonie non seulement avec les traits de personnalité de Kerer, un homme et un artiste, mais aussi avec les particularités de son pianisme. Une production sonore solide et définie (non sans une part d'"impact"), un style de performance à fresque - tout cela aide l'artiste à atteindre une grande persuasion artistique dans le "Pathetique", et dans l'"Appassionata", et dans de nombreux autres pianos de Beethoven. opus.

Il y a aussi un compositeur qui réussit presque toujours avec Kerer : Sergei Prokofiev. Un compositeur qui lui est proche à bien des égards : par son lyrisme, retenu et laconique, avec un penchant pour le toccato instrumental, pour un jeu plutôt sec et brillant. De plus, Prokofiev est proche de Kerer avec la quasi-totalité de son arsenal de moyens expressifs : « la pression des formes métriques obstinées », « la simplicité et l'équerrage du rythme », « l'obsession des images musicales implacables et rectangulaires », la « matérialité » de la texture. , "l'inertie des figurations claires en croissance constante" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Caractéristiques du style // Le pianoisme comme art. 2e éd. - M., 1969. P. 134, 138, 550.). Ce n'est pas un hasard si l'on a pu voir le jeune Prokofiev à l'origine des triomphes artistiques de Kerer – le Premier Concerto pour piano. Parmi les réalisations reconnues du pianiste figurent les deuxième, troisième et septième sonates de Prokofiev, Delusions, prélude en ut majeur, la célèbre marche de l'opéra L'amour des trois oranges.

Kerer joue souvent Chopin. Il y a des œuvres de Scriabine et de Debussy dans ses programmes. Ce sont peut-être les sections les plus controversées de son répertoire. Avec le succès indéniable du pianiste en tant qu'interprète – la Deuxième Sonate de Chopin, la Troisième Sonate de Scriabine… – ce sont ces auteurs qui dévoilent aussi certaines faces sombres de son art. C'est ici, dans les élégantes valses et préludes de Chopin, dans les fragiles miniatures de Scriabine, dans les paroles élégantes de Debussy, que l'on remarque que le jeu de Kerer manque parfois de finesse, qu'il est parfois dur. Et qu'il ne serait pas mal d'y voir une élaboration plus habile des détails, une nuance colorée et coloriste plus raffinée. Probablement, chaque pianiste, même le plus éminent, pourrait, s'il le désire, nommer des pièces qui ne sont pas pour « son » piano ; Kerr ne fait pas exception.

Il arrive que les interprétations du pianiste manquent de poésie – au sens où elle a été comprise et ressentie par les compositeurs romantiques. Nous osons porter un jugement discutable. La créativité des musiciens-interprètes, et peut-être des compositeurs, comme la créativité des écrivains, connaît à la fois ses « poètes » et ses « prosateurs ». (Cela viendrait-il à l'esprit de quelqu'un dans le monde des écrivains de discuter lequel de ces genres est "meilleur" et lequel est "pire" ? Non, bien sûr.) Le premier type est connu et étudié assez complètement, nous pensons au second moins souvent; et si, par exemple, le concept de « piano poète » semble assez traditionnel, on ne peut pas en dire autant des « écrivains en prose pour piano ». Pendant ce temps, parmi eux, il y a beaucoup de maîtres intéressants - sérieux, intelligents, spirituellement significatifs. Parfois pourtant, certains d'entre eux souhaiteraient définir plus précisément et plus strictement les limites de leur répertoire, privilégiant certaines œuvres, laissant de côté d'autres…

Parmi ses collègues, Kerer n'est pas seulement connu comme concertiste. Depuis 1961, il enseigne au Conservatoire de Moscou. Parmi ses élèves figurent le lauréat du IV Concours Tchaïkovski, le célèbre artiste brésilien A. Moreira-Lima, la pianiste tchèque Bozhena Steinerova, la lauréate du VIII Concours Tchaïkovski Irina Plotnikova et un certain nombre d'autres jeunes interprètes soviétiques et étrangers. "Je suis convaincu que si un musicien a réussi quelque chose dans son métier, il a besoin d'être formé", déclare Kerer. "De même que nous sommes obligés d'élever une succession de maîtres de la peinture, du théâtre, du cinéma — tous ceux que nous appelons "artistes" . Et ce n'est pas seulement une question de devoir moral. Quand on est engagé dans la pédagogie, on sent à quel point vos yeux s'ouvrent sur beaucoup de choses… »

En même temps, quelque chose contrarie aujourd'hui Kerer le professeur. Selon lui, cela bouleverse le sens pratique et la prudence trop évidents de la jeunesse artistique d'aujourd'hui. Sens des affaires excessivement tenace. Et pas seulement au Conservatoire de Moscou, où il travaille, mais aussi dans d'autres universités de musique du pays, où il doit se rendre. « Vous regardez d'autres jeunes pianistes et vous voyez qu'ils ne pensent pas tant à leurs études qu'à leur carrière. Et ils recherchent non seulement des enseignants, mais des tuteurs influents, des mécènes qui pourraient prendre soin de leur avancement ultérieur, les aideraient, comme on dit, à se remettre sur pied.

Bien sûr, les jeunes doivent se soucier de leur avenir. C'est tout à fait naturel, je comprends tout parfaitement. Et pourtant… En tant que musicien, je ne peux m'empêcher de regretter de voir que les accents ne sont pas là où je pense qu'ils devraient être. Je ne peux pas m'empêcher d'être contrarié que les priorités dans la vie et le travail soient inversées. J'ai peut-être tort…"

Il a raison, bien sûr, et il le sait très bien. Il ne veut tout simplement pas, apparemment, que quelqu'un lui reproche la mauvaise humeur d'un vieil homme, une grogne aussi banale et banale contre la jeunesse "actuelle".

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Au cours des saisons 1986/87 et 1987/88, plusieurs nouveaux titres apparaissent dans les programmes de Kerer – Partita en si bémol majeur et Suite en la mineur de Bach, Vallée d'Obermann et Procession funèbre de Liszt, Concerto pour piano de Grieg, certaines pièces de Rachmaninov. Il ne cache pas qu'à son âge il est de plus en plus difficile d'apprendre de nouvelles choses, de les porter au public. Mais – c'est nécessaire, selon lui. Il faut absolument ne pas rester bloqué à un endroit, ne pas se déqualifier de manière créative ; ressentir la même chose actuel concertiste. Elle est nécessaire, en somme, à la fois professionnellement et purement psychologiquement. Et le second n'est pas moins important que le premier.

En même temps, Kerer est également engagé dans un travail de «restauration» - il répète quelque chose du répertoire des années passées, le réintroduit dans sa vie de concertiste. « Parfois, il est très intéressant d'observer comment les attitudes envers les interprétations précédentes changent. Par conséquent, comment changez-vous vous-même. Je suis convaincu qu'il y a des œuvres dans la littérature musicale mondiale qui demandent simplement à être consultées de temps en temps, des œuvres qui doivent être périodiquement mises à jour et repensées. Ils sont si riches dans leur contenu intérieur, si multiformequ'à chaque étape du parcours d'une vie on y trouvera sûrement quelque chose d'inaperçu, d'inconnu, de manqué… » En 1987, Kerer reprend la sonate en si mineur de Liszt dans son répertoire, jouée pendant plus de deux décennies.

En même temps, Kerer essaie maintenant de ne pas s'attarder longtemps sur une chose - disons, sur les œuvres d'un seul et même auteur, aussi proche et cher soit-il. « J'ai remarqué que l'évolution des styles musicaux, des styles de composition différents », dit-il, « aide à maintenir le ton émotionnel de l'œuvre. Et c'est extrêmement important. Derrière tant d'années de travail acharné, tant de concerts, le plus important est de ne pas perdre le goût de jouer du piano. Et ici, l'alternance d'impressions musicales contrastées et diverses m'aide personnellement beaucoup – cela donne une sorte de renouvellement intérieur, rafraîchit les sentiments, soulage la fatigue.

Pour tout artiste, il arrive un moment, ajoute Rudolf Rikhardovich, où il commence à comprendre qu'il y a beaucoup d'œuvres qu'il n'apprendra jamais et ne jouera jamais sur scène. Ce n'est pas le moment… C'est triste, bien sûr, mais il n'y a rien à faire. Je pense avec regret, par exemple, combienje n'ai pas joué dans sa vie les œuvres de Schubert, Brahms, Scriabine et d'autres grands compositeurs. Mieux vous voulez faire ce que vous faites aujourd'hui.

Ils disent que les experts (en particulier les collègues) peuvent parfois faire des erreurs dans leurs évaluations et opinions ; grand public dans en fin de compte jamais tort. "Chaque auditeur individuel est parfois incapable de comprendre quoi que ce soit", a noté Vladimir Horowitz, "mais quand ils se réunissent, ils comprennent!" Pendant environ trois décennies, l'art de Kerer a attiré l'attention des auditeurs qui le voient comme un grand musicien honnête et non conventionnel. Et ils pas trompé...

G.Tsypine, 1990