Programme musical |

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Œuvres musicales qui ont un certain verbal, souvent poétique. programme et en révélant le contenu qui y est imprimé. Le phénomène de la programmation musicale est associé à des spécificités. caractéristiques de la musique qui la distinguent des autres. réclamer. Dans le domaine de l'affichage des sentiments, des humeurs et de la vie spirituelle d'une personne, la musique présente des avantages importants par rapport aux autres. réclamer par vous. Indirectement, à travers les sentiments et les humeurs, la musique est capable d'en refléter plusieurs. phénomènes de réalité. Cependant, il n'est pas en mesure de désigner avec précision ce qui cause exactement tel ou tel sentiment chez une personne, il n'est pas en mesure d'atteindre le caractère concret objectif et conceptuel de l'affichage. Les possibilités d'une telle concrétisation sont possédées par le langage parlé et la littérature. À la recherche d'une concrétisation substantielle et conceptuelle, les compositeurs créent de la musique à programme. production; prescrire op. programme, ils forcent les moyens de la langue de la parole, les arts. lit-ry agissent dans l'unité, en synthèse avec les muses actuelles. signifie. L'unité de la musique et de la littérature est également facilitée par le fait qu'il s'agit d'arts temporaires, capables de montrer la croissance et le développement de l'image. Expiation diff. le procès dure depuis longtemps. Dans les temps anciens, il n'y avait aucune entité indépendante. types de procès – ils ont agi ensemble, dans l'unité, le procès était syncrétique ; en même temps, il était étroitement lié à l'activité ouvrière et à la décomposition. sorte de rituels, rituels. À cette époque, chacune des poursuites était si limitée en termes de fonds qu'elle était hors syncrétique. l'unité visant à résoudre les problèmes appliqués ne pouvait exister. L'attribution ultérieure des créances a été déterminée non seulement par un changement de mode de vie, mais aussi par la croissance des possibilités de chacun d'eux, réalisée au sein du syncrétique. unité associée à cette croissance de l'esthétique. sentiments humains. En même temps, l'unité de l'art n'a jamais cessé, y compris l'unité de la musique avec le mot, la poésie - principalement dans toutes sortes de woks. et wok.-dramatique. genres Au début. Au XIXe siècle, après une longue période d'existence de la musique et de la poésie en tant qu'arts indépendants, la tendance à leur unité s'est encore intensifiée. Cela n'était plus déterminé par leur faiblesse, mais plutôt par leur force, en poussant la leur à l'extrême. d'opportunités. L'enrichissement ultérieur du reflet de la réalité dans toute sa diversité, sous tous ses aspects ne pourrait être atteint que par l'action conjointe de la musique et des mots. Et la programmation est l'un des types d'unité de la musique et des moyens du langage de la parole, ainsi que de la littérature, désignant ou affichant les côtés d'un seul objet de réflexion, que la musique n'est pas en mesure de transmettre par ses propres moyens. T. o., un élément intégral de la musique du programme. prod. est un programme verbal créé ou choisi par le compositeur lui-même, qu'il s'agisse d'un titre de programme court indiquant un phénomène de réalité, que le compositeur avait en tête (la pièce "Morning" d'E. Grieg de la musique au drame de G. Ibsen « Peer Gynt »), « référant » parfois l'auditeur à un certain lit. prod. (« Macbeth » R. Strauss - symphonie. poème "basé sur le drame de Shakespeare"), ou un long extrait d'une œuvre littéraire, un programme détaillé compilé par le compositeur selon l'un ou l'autre lit. prod. (symf. suite (2e symphonie) « Antar » de Rimski-Korsakov d'après le conte du même nom d'O. ET. Senkovsky) ou déconnecté du doctorat.

Tous les titres, toutes les explications de la musique ne peuvent pas être considérés comme son programme. Le programme ne peut provenir que de l'auteur de la musique. S'il n'a pas dit le programme, alors son idée même était non-programme. S'il a d'abord donné son op. programme, puis l'a abandonné, alors il a traduit son op. dans la catégorie hors programme. Le programme n'est pas une explication de la musique, il la complète, révélant quelque chose qui manque à la musique, inaccessible à l'incarnation des muses. signifie (sinon ce serait redondant). En cela, il diffère fondamentalement de toute analyse de la musique d'une op. hors programme, de toute description de sa musique, même la plus poétique, incl. et de la description appartenant à l'auteur de l'op. et pointant vers des phénomènes spécifiques, to-rye causé dans sa créativité. conscience de certaines muses. images. Et vice versa – programme op. n'est pas une « traduction » du programme lui-même dans le langage de la musique, mais un reflet des muses. moyen du même objet, qui est désigné, reflété dans le programme. Les titres donnés par l'auteur lui-même ne sont pas non plus un programme, s'ils ne désignent pas des phénomènes spécifiques de la réalité, mais des concepts d'un plan émotionnel, que la musique transmet beaucoup plus fidèlement (par exemple, des titres comme « Tristesse », etc.). Il arrive que le programme attaché au produit. par l'auteur lui-même, n'est pas en bio. unité avec la musique, mais celle-ci est déjà déterminée par les arts. l'habileté du compositeur, parfois aussi par la façon dont il a compilé ou sélectionné le programme verbal. Cela n'a rien à voir avec la question de l'essence du phénomène de la programmation.

Muses lui-même possède certains moyens de concrétisation. Langue. Parmi eux se trouvent les Muses. figurativité (voir peinture sonore) - un reflet de divers types de sons de la réalité, des représentations associatives générées par la musique. sons – leur hauteur, leur durée, leur timbre. Un important moyen de concrétisation est aussi l'attraction des caractéristiques des genres « appliqués » – la danse, la marche dans toutes ses variétés, etc. Les caractéristiques nationales des muses peuvent aussi servir de concrétisations. langue, style musical. Tous ces moyens de concrétisation permettent d'exprimer le concept général de l'op. (par exemple, le triomphe des forces lumineuses sur les forces obscures, etc.). Et pourtant, ils ne fournissent pas cette concrétisation substantielle, conceptuelle, qui est fournie par le programme verbal. Par ailleurs, le plus largement utilisé dans la musique. prod. la musique proprement dite. moyens de concrétisation, les plus nécessaires à la pleine perception de la musique sont les mots, le programme.

Un type de programmation est la programmation d'images. Il comprend des œuvres qui affichent une image ou un complexe d'images de la réalité qui ne subit pas les êtres. évolue tout au long de sa durée. Ce sont des photos de nature (paysages), des photos de couchettes. fêtes, danses, batailles, etc., musique. images des objets de la nature inanimée, ainsi que des portraits de muses. croquis.

Le deuxième type principal de programmation musicale - la programmation d'intrigues. Source de tracés pour les produits logiciels. de ce genre sert principalement d'art. allumé. Dans la musique de l'intrigue-programme. prod. développement musical. images en général ou en particulier correspond au développement de l'intrigue. Faites la distinction entre la programmation par tracé généralisé et la programmation par tracé séquentiel. L'auteur d'un ouvrage relatif à la programmation de type complot généralisé et relié par le programme à l'un ou l'autre lit. production, ne vise pas à montrer les événements qui y sont représentés dans toute leur séquence et leur complexité, mais donne des muses. caractéristique des principales images de lit. prod. et la direction générale du développement de l'intrigue, la corrélation initiale et finale des forces agissantes. Au contraire, l'auteur d'un ouvrage appartenant au type de programmation sérielle cherche à montrer des étapes intermédiaires dans le développement des événements, parfois la séquence entière des événements. L'appel à ce type de programmation est dicté par des intrigues, dans lesquelles les étapes intermédiaires du développement, qui ne se déroulent pas en ligne droite, mais sont associées à l'introduction de nouveaux personnages, à un changement dans le cadre de l'action, à des événements qui ne sont pas une conséquence directe de la situation antérieure, deviennent importantes. L'appel à la programmation séquentielle dépend également de la créativité. paramètres du compositeur. Différents compositeurs traduisent souvent les mêmes intrigues de différentes manières. Par exemple, la tragédie "Roméo et Juliette" de W. Shakespeare a inspiré PI Tchaïkovski à créer une œuvre. programmation de type intrigue généralisée (ouverture-fantaisie « Roméo et Juliette »), G. Berlioz – pour créer un produit. programmation de type intrigue séquentielle (symphonie dramatique "Roméo et Juliette", dans laquelle l'auteur va même au-delà du symphonisme pur et attire un début vocal).

Dans le domaine de la musique, le langage ne peut être distingué. signes de P. m Cela est également vrai pour la forme des produits logiciels. Dans les œuvres représentant le type de programmation pictural, il n'y a pas de conditions préalables à l'émergence de spécifiques. structures. Tâches, to-rye définies par les auteurs de produits logiciels. d'un type d'intrigue généralisée, sont interprétées avec succès par des formes développées dans la musique hors programme, principalement la forme sonate allegro. Les auteurs du programme op. le type d'intrigue séquentielle doit créer des muses. forme, plus ou moins « parallèle » à l'intrigue. Mais ils le construisent en combinant les éléments de différents. formes de musique hors programme, attirant certaines des méthodes de développement déjà largement représentées en elle. Parmi elles, la méthode variationnelle. Il permet de montrer des changements qui n'affectent pas l'essence du phénomène, concernant bien d'autres. caractéristiques importantes, mais associées à la préservation d'un certain nombre de qualités, ce qui permet de reconnaître l'image, quelle que soit la nouvelle forme sous laquelle elle apparaît. Le principe de monothématisme est étroitement lié à la méthode variationnelle. Utilisant ce principe en termes de transformation figurative, si largement utilisé par F. Liszt dans ses poèmes symphoniques, etc. production, le compositeur acquiert une plus grande liberté pour suivre l'intrigue sans risquer de perturber la musique. complétude op. Un autre type de monothématisme associé à la caractérisation leitmotive des personnages (cf. Keynote), trouve application Ch. arr. dans les productions en série. Ayant son origine dans l'opéra, la caractéristique du leitmotiv a également été transférée dans le domaine de l'instr. musique, où l'un des premiers et des plus largement utilisés fut G. Berlioz. Son essence réside dans le fait qu'un thème tout au long de l'Op. agit comme une caractéristique du même héros. Elle apparaît à chaque fois dans un nouveau contexte, dénotant le nouvel environnement entourant le héros. Ce thème peut changer de lui-même, mais des changements en lui ne changent pas son sens « objectif » et ne reflètent que des changements dans l'état du même héros, un changement d'idées à son sujet. La réception de la caractéristique leitmotiv est la plus appropriée dans des conditions de cyclicité, de suite et s'avère être un moyen puissant de combiner les parties contrastées du cycle, révélant une seule intrigue. Il facilite l'incorporation dans la musique d'idées d'intrigues successives et l'unification des caractéristiques de la sonate allegro et de la sonate-symphonie sous une forme en un seul mouvement. cycle, caractéristique du créé par F. Une feuille du genre symphonique. poèmes. Divers. les étapes d'une action sont véhiculées à l'aide d'étapes relativement indépendantes. épisodes dont le contraste correspond au contraste des parties de la sonate-symphonie. cycle, puis ces épisodes sont « réunis » dans une reprise compressée, et selon le programme, l'un ou l'autre est pointé du doigt. Du point de vue du cycle, la reprise correspond généralement au finale, du point de vue de la sonate allegro, les 1er et 2e épisodes correspondent à l'exposition, le 3e (« scherzo » dans le cycle) correspond au développement. Liszt a l'usage d'un tel synthétique. formes sont souvent combinées avec l'utilisation du principe de monothématisme. Toutes ces techniques ont permis aux compositeurs de créer de la musique. des formes qui correspondent aux caractéristiques individuelles de la parcelle et en même temps organiques et holistiques. Cependant, les nouvelles formes synthétiques ne peuvent être considérées comme appartenant à la seule musique à programme.

Il y a de la musique de programme. cit., dans lequel, en tant que programme, il s'agissait de produits. la peinture, la sculpture, voire l'architecture. Tels sont, par exemple, les poèmes symphoniques de Liszt «La bataille des Huns» d'après la fresque de V. Kaulbach et «Du berceau à la tombe» d'après le dessin de M. Zichy, sa propre pièce «La chapelle de William Raconter"; "Fiançailles" (au tableau de Raphaël), "Le Penseur" (basé sur la statue de Michel-Ange) de fp. cycles « Années d'errance », etc. Cependant, les possibilités de concrétisation thématique, conceptuelle de ces revendications ne sont pas exhaustives. Ce n'est pas un hasard si peintures et sculptures sont pourvues d'un nom concrétisant, qui peut être considéré comme une sorte de leur programme. Par conséquent, dans les œuvres musicales écrites sur la base de diverses œuvres dépeignent, l'art, par essence, combine non seulement la musique et la peinture, la musique et la sculpture, mais la musique, la peinture et la parole, la musique, la sculpture et la parole. Et les fonctions du programme en eux sont exécutées par Ch. arr. pas fabriqués dépeignent, revendications, mais un programme verbal. Ceci est déterminé principalement par la diversité de la musique en tant qu'art-va temporaire et de la peinture et de la sculpture en tant qu'art statique et « spatial ». Quant aux images architecturales, elles sont généralement incapables de concrétiser la musique en termes de sujet et de concepts ; auteurs de musique. les œuvres associées aux monuments architecturaux, en règle générale, s'inspiraient moins d'elles-mêmes que de l'histoire, des événements qui s'y sont déroulés ou à proximité, des légendes qui se sont développées à leur sujet (la pièce "Vyshegrad" du cycle symphonique de B. Smetana "Ma patrie", la pièce pour piano susmentionnée "La chapelle de Guillaume Tell" de Liszt, que l'auteur n'a pas accidentellement précédée de l'épigraphe "Un pour tous, tous pour un").

La programmation a été une grande conquête des muses. procès. Elle a conduit à l'enrichissement de la gamme d'images de la réalité, reflétée dans les muses. prod., la recherche de nouveaux exprime. moyens, de nouvelles formes, ont contribué à l'enrichissement et à la différenciation des formes et des genres. L'approche du compositeur à la musique classique est généralement déterminée par son lien avec la vie, la modernité et l'attention aux problèmes d'actualité ; dans d'autres cas, elle contribue elle-même au rapprochement du compositeur avec la réalité et à son approfondissement. Cependant, à certains égards, P. m. est inférieur à la musique hors programme. Le programme rétrécit la perception de la musique, détourne l'attention de l'idée générale qui y est exprimée. L'incarnation des idées d'intrigue est généralement associée à la musique. caractéristiques plus ou moins conventionnelles. D'où l'attitude ambivalente de beaucoup de grands compositeurs vis-à-vis de la programmation, qui à la fois les attirait et les repoussait (paroles de PI Tchaïkovski, G. Mahler, R. Strauss, etc.). P. m. n'est pas certain : le type de musique le plus élevé, tout comme la musique hors programme ne l'est pas. Ce sont des variétés égales, également légitimes. La différence entre eux n'empêche pas leur connexion; les deux genres sont également associés au wok. musique. Ainsi, l'opéra et l'oratorio ont été le berceau du symphonisme à programme. L'ouverture d'opéra était le prototype de la symphonie à programme. poèmes; dans l'art lyrique, il y a aussi les conditions préalables au leitmotivisme et au monothématisme, si largement utilisés dans P. m. À son tour, instr non programmé. la musique est influencée par le wok. musique et P. m. Trouvé dans P. m. nouveau va s'exprimer. les possibilités deviennent également la propriété de la musique hors programme. Les tendances générales de l'époque affectent le développement de la musique classique et de la musique hors programme.

L'unité de la musique et du programme dans le programme op. n'est pas absolu, indissoluble. Il arrive que le programme ne soit pas présenté à l'auditeur lors de l'exécution de l'op., cela s'est allumé. produit, auquel l'auteur de la musique renvoie l'auditeur, s'avère lui être inconnu. Plus le compositeur choisira une forme généralisée pour incarner son idée, moins la perception sera altérée par une telle « séparation » de la musique de l'œuvre de son programme. Une telle «séparation» est toujours indésirable lorsqu'il s'agit de l'exécution du moderne. œuvres. Cependant, cela peut s'avérer naturel lorsqu'il s'agit de la performance de la production. une époque antérieure, car les idées de programmes peuvent perdre leur pertinence et leur signification avec le temps. Dans ces cas, la prod. dans une plus ou moins grande mesure perdre les caractéristiques de programmabilité, se transformer en non programmables. Ainsi, la ligne entre P. m. et la musique hors programme, en général, est complètement claire, dans l'historique. aspect est conditionnel.

AP m. développé essentiellement tout au long de l'histoire du prof. glace isk-va. Le premier des rapports trouvés par les chercheurs sur les muses du logiciel. Op fait référence à 586 av. – cette année aux jeux Pythiques de Delphes (Dr. Grèce), l'avlétiste Sakao a interprété une pièce de Timosthène illustrant la bataille d'Apollon avec le dragon. De nombreux travaux de programme ont été créés plus tard. Parmi elles, les sonates pour clavier « Bible Stories » du compositeur de Leipzig J. Kunau, miniatures pour clavecin de F. Couperin et J. F. Rameau, clavier "Capriccio sur le départ d'un frère bien-aimé" par I. C. flux. La programmation est également présentée dans les œuvres des classiques viennois. Parmi leurs œuvres : la triade de symphonies à programme de J. Haydn, caractérisant déc. les heures de la journée (n° 6, « Matin » ; n° 7, « Midi » ; n° 8, « Soir »), sa Symphonie d'adieu ; «Symphonie pastorale» (n ° 6) de Beethoven, dont toutes les parties sont pourvues de sous-titres programmatiques et sur la partition il y a une note importante pour comprendre le type de programmaticité de l'auteur de l'op. – « Plus d'expression de sentiments que d'image », sa propre pièce « La Bataille de Vittoria », initialement destinée à la mécanique. instrument de panharmonicon de glace, mais ensuite exécuté en orc. éditions, et notamment son ouverture au ballet "Les Créations de Prométhée", à la tragédie "Coriolan" de Collin, l'ouverture "Leonora" No. 1-3, l'ouverture de la tragédie « Egmont » de Goethe. Écrit comme des introductions à des drames. ou comédie musicale. production, ils ont rapidement acquis leur indépendance. Programme ultérieur op. étaient aussi souvent créés comme introductions à K.-L. lit. prod., perdre au fil du temps, cependant, entrera. la fonction. La véritable floraison de P. m est venu à l'ère de la musique. le romantisme. Comparés aux représentants de l'esthétique classique et même des Lumières, les artistes romantiques ont compris les spécificités de la décomposition. réclamer. Ils ont vu que chacun d'eux reflète la vie à sa manière, en utilisant des moyens qui lui sont propres et reflétant le même objet, un phénomène d'un certain côté qui lui est accessible, qui, par conséquent, chacun d'eux est quelque peu limité et donne une image incomplète. de réalité. C'est ce qui a conduit les artistes romantiques à l'idée d'une synthèse de l'art pour une présentation plus complète et multilatérale du monde. Musique. les romantiques ont proclamé le mot d'ordre du renouveau de la musique par son rapport à la poésie, qui s'est traduit en plusieurs. prod. Programme op. occupent une place importante dans l'oeuvre de F. Mendelssohn-Bartholdy (ouverture de la musique du «Songe d'une nuit d'été» de Shakespeare, ouvertures «Hébrides» ou «Fingal's Cave», «Sea Silence and Happy Swimming», «Beautiful Melusina», «Ruy Blas», etc.), R . Schumann (ouvertures du Manfred de Byron, scènes du Faust de Goethe, pl. fp. jeux et cycles de jeux, etc.). P. est particulièrement important. m achète à G. Berlioz ("Symphonie Fantastique", symphonie "Harold en Italie", drame. symphonie « Roméo et Juliette », « Symphonie funèbre et triomphale », ouvertures « Waverley », « Juges secrets », « King Lear », « Rob Roy », etc.) et F. Liszt (symphonie "Faust" et symphonie sur la "Divine Comédie" de Dante, 13 symphonie. poèmes, pl. fp. jeux et cycles de jeux). Par la suite, une contribution importante au développement de P. m amené B. Crème (sym. poèmes "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", cycle "Ma Patrie" de 6 poèmes), A. Dvořák (sym. poèmes "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", etc., ouvertures - Hussite, "Othello", etc.) et R. Strauss (sympt. poèmes "Don Juan", "Mort et Lumières", "Macbeth", "Til Ulenspiegel", "Ainsi parlait Zarathoustra", fantastiques. variations sur le thème chevaleresque « Don Quichotte », « Home Symphony », etc.). Programme op. également créé par K. Debussy (orc. prélude « Après-midi d'un faune », symphonie. cycles « Nocturnes », « Mer », etc.), M. Reger (4 poèmes symphoniques d'après Böcklin), A. Oneger (symphe. poème « Song of Nigamon », symphonie.

La programmation a reçu un riche développement en russe. musique. Pour le nat russe. les écoles de musique font appel à une esthétique dictée par le logiciel. les attitudes de ses principaux représentants, leur désir de démocratie, l'intelligibilité générale de leurs travaux, ainsi que le caractère « objectif » de leur travail. D'après les écrits, osn. sur des thèmes de chansons et, par conséquent, contenant des éléments de synthèse de la musique et des mots, puisque l'auditeur, en les percevant, corrèle des textes de correspondances avec de la musique. chansons (“Kamarinskaya” de Glinka), russe. les compositeurs en vinrent bientôt à la composition musicale proprement dite. Un certain nombre d'op. a créé des membres du «Mighty Handful» – MA Balakirev (poème symphonique «Tamara»), MP Mussorgsky («Tableaux d'une exposition» pour piano), NA Rimsky-Korsakov (peinture symphonique «Sadko», Symphonie «Antar»). Un grand nombre de produits logiciels appartiennent à PI Tchaïkovski (1ère symphonie "Winter Dreams", symphonie "Manfred", ouverture fantastique "Roméo et Juliette", poème symphonique "Francesca da Rimini", etc.). Produits logiciels dynamiques AK Glazunov (poème symphonique "Stenka Razin"), AK Lyadov (peintures symphoniques "Baba Yaga", "Magic Lake" et "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (peinture symphonique «Cèdre et palmier»), SV Rachmaninov (fantaisie symphonique «Cliff», poème symphonique «Ile des morts»), AN Scriabine (symphonique «Poème de l'extase», «Le poème du feu» ( "Prométhée"), pl. fp. pièces).

La programmation est également largement représentée dans le travail des hiboux. compositeurs, y compris SS Prokofiev («Suite scythe» pour orchestre, esquisse symphonique «Automne», peinture symphonique «Rêves», pièces pour piano), N. Ya. Myaskovsky (poèmes symphoniques "Silence" et "Alastor", symphonies n° 10, 12, 16, etc.), DD Chostakovitch (symphonies n° 2, 3 ("May Day"), 11 ("1905"), 12 ("1917 "), etc.). Programme op. sont également créés par des représentants des jeunes générations de hiboux. compositeurs.

La programmation est caractéristique non seulement des professionnels, mais aussi de Nar. revendication musicale. Parmi les peuples, les muses. les cultures à-rykh incluent l'instr développé. la création musicale, elle est associée non seulement à l'interprétation et à la variation de mélodies de chansons, mais aussi à la création de compositions indépendantes de l'art de la chanson, b.ch. Logiciel. Donc, programme op. constituent une partie importante du kazakh. (Kui) et Kirg. (kyu) instr. pièces. Chacune de ces pièces, interprétée par un soliste-instrumentiste (chez les Kazakhs – kuishi) sur l'une des couchettes. instruments (dombra, kobyz ou sybyzga chez les Kazakhs, komuz, etc. chez les Kirghizes), porte un nom de programme ; PL. de ces pièces sont devenues traditionnelles, comme des chansons transmises dans différentes langues. variantes de génération en génération.

Une contribution importante à la couverture du phénomène de la programmation a été apportée par les compositeurs eux-mêmes qui ont travaillé dans ce domaine - F. Liszt, G. Berlioz et d'autres. non seulement la musicologie n'a pas avancé dans la compréhension du phénomène de P. m., mais s'en est plutôt éloignée. Il est significatif, par exemple, que les auteurs d'articles sur P. m., placés dans le plus grand d'Europe occidentale. les encyclopédies musicales et devraient généraliser l'expérience de l'étude du problème, donner des définitions très vagues au phénomène de la programmation (voir Dictionnaire de la musique et des musiciens de Grov, v. 6, L.-NY, 1954 ; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , parfois même refuser c.-l. définitions (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

En Russie, l'étude du problème de la programmation a commencé dans la période d'activité des Rus. écoles de musique classique, dont les représentants ont laissé des déclarations importantes sur cette question. L'attention portée au problème de la programmation s'est particulièrement intensifiée dans Sov. temps. Dans les années 1950 sur les pages du magazine. « Musique soviétique » et gaz. «L'art soviétique» était spécial. débat sur la musique. Logiciel. Cette discussion a également révélé des différences dans la compréhension du phénomène de P. m. ) et pour les auditeurs, sur la programmabilité du « conscient » et de l'« inconscient », sur la programmabilité dans la musique hors programme, etc. L'essence de toutes ces affirmations revient à reconnaître la possibilité de P. m. sans programme attaché à l'op. par le compositeur lui-même. Un tel point de vue conduit inévitablement à l'identification de la programmaticité avec le contenu, à la déclaration de toute musique comme programmatique, à la justification de « deviner » des programmes inopinés, c'est-à-dire une interprétation arbitraire des idées du compositeur, contre laquelle les compositeurs eux-mêmes ont toujours fortement opposé. Dans les années 50-60. De nombreux travaux sont apparus qui ont apporté une contribution certaine au développement des problèmes de programmabilité, en particulier dans le domaine de la délimitation des types de langage de programmation. Cependant, une compréhension unifiée du phénomène de programmabilité n'a pas encore été établie.

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Yu. N.Khokhlov