Mètre |
du grec métron – mesurer ou mesurer
En musique et en poésie, l'ordre rythmique repose sur le respect d'une certaine mesure qui détermine l'ampleur des constructions rythmiques. Conformément à cette mesure, verbale et musicale, le texte, en plus de l'articulation sémantique (syntaxique), est divisé en métrique. unités – vers et strophes, mesures, etc. Selon les caractéristiques qui définissent ces unités (durée, nombre d'accents, etc.), les systèmes d'instruments de musique diffèrent (métrique, syllabique, tonique, etc. – en versification, mensural et horloge – en musique), dont chacun peut inclure de nombreux compteurs partiels (schémas de construction d'unités métriques) unis par un principe commun (par exemple, dans un système d'horloge, les tailles sont 4/4, 3/2, 6/8, etc.). En métrique, le schéma ne comprend que des signes obligatoires de métrique. unités, tandis que d'autres rythmiques. les éléments restent libres et créent des rythmes. variété dans un mètre donné. Le rythme sans mètre est possible : le rythme de la prose, par opposition au vers (discours « mesuré », « mesuré »), le rythme libre du chant grégorien, etc. Dans la musique des temps modernes, il existe une désignation pour le rythme libre senza misura. Les idées modernes sur M. dans la musique signifient. dépendent dans une certaine mesure du concept de musique poétique, qui, cependant, est lui-même né au stade de l'unité inséparable du vers et de la musique et était à l'origine essentiellement musical. Avec la désintégration de l'unité des vers musicaux, des systèmes spécifiques de poésie et de musique. M., similaire en ce que M. en eux régule l'accentuation, et non la durée, comme dans l'ancienne métrique. versification ou dans la musique mensurale médiévale (du lat. mensura - mesure). De nombreux désaccords dans la compréhension de M. et de son rapport au rythme sont dus à Ch. arr. le fait que les traits caractéristiques de l'un des systèmes se voient attribuer une signification universelle (pour R. Westphal, un tel système est ancien, pour X. Riemann - le rythme musical des temps nouveaux). En même temps, les différences entre systèmes s'estompent, et ce qui est vraiment commun à tous les systèmes disparaît : le rythme est un rythme schématisé, transformé en formule stable (souvent traditionnelle et exprimée sous la forme d'un ensemble de règles) déterminée par l'art. norme, mais pas psychophysiologique. tendances inhérentes à la nature humaine en général. L'art change. problèmes provoquent l'évolution des systèmes M. Ici, nous pouvons distinguer deux principaux. taper.
Antiche. le système qui a donné naissance au terme « M ». appartient au type caractéristique de la scène musicale et poétique. unité. M. y agit dans sa fonction première, subordonnant la parole et la musique à l'esthétique générale. le principe de mesure, exprimé dans la commensurabilité des valeurs temporelles. La régularité qui distingue le vers du discours ordinaire est basée sur la musique, et les règles de la versification métrique, ou quantitative, (sauf pour l'ancien, ainsi que l'indien, l'arabe, etc.), qui déterminent l'enchaînement des syllabes longues et courtes sans prendre en compte les accents de mots, servent en fait à insérer des mots dans le schéma musical, dont le rythme est fondamentalement différent du rythme d'accent de la nouvelle musique et peut être qualifié de quantitatif ou de mesure du temps. La commensurabilité implique la présence de la durée élémentaire (du grec xronos protos – « chronos protos », du latin mora – mora) comme unité de mesure du principal. des durées sonores (syllabiques) multiples de cette valeur élémentaire. Ces durées sont peu nombreuses (il y en a 5 dans la rythmique ancienne – de 5 à XNUMX mora), leurs rapports sont toujours facilement appréciés par notre perception (contrairement aux comparaisons de rondes avec trente secondes, etc., permises dans la nouvelle rythmique). Métrique principale l'unité – le pied – est formée par une combinaison de durées, à la fois égales et inégales. Les combinaisons d'arrêts en couplets (phrases musicales) et de couplets en strophes (périodes musicales) consistent également en des parties proportionnelles, mais pas nécessairement égales. En tant que système complexe de proportions temporelles, dans le rythme quantitatif, le rythme assujettit le rythme à tel point que c'est dans la théorie antique que s'enracine sa confusion généralisée avec le rythme. Cependant, dans les temps anciens, ces concepts étaient clairement différents, et on peut esquisser plusieurs interprétations de cette différence qui sont toujours pertinentes aujourd'hui :
1) Une différenciation claire des syllabes par longitude autorisée wok. la musique n'indique pas les relations temporelles, qui étaient assez clairement exprimées dans le texte poétique. Muses. le rythme, ainsi, pourrait être mesuré par le texte (« Que la parole est quantité est clair : après tout, elle se mesure par une syllabe courte et longue » – Aristote, « Catégories », M., 1939, p. 14), qui lui-même a donné métrique. schéma abstrait des autres éléments de la musique. Cela a permis de distinguer les métriques de la théorie de la musique comme la doctrine des compteurs de vers. D'où l'opposition entre mélodisme poétique et rythme musical que l'on rencontre encore (par exemple dans les ouvrages sur le folklore musical de B. Bartok et KV Kvitka). R. Westphal, qui a défini M. comme une manifestation du rythme dans le matériel de la parole, mais s'est opposé à l'utilisation du terme « M ». à la musique, mais croyait que dans ce cas elle devenait synonyme de rythme.
2) Antich. la rhétorique, qui exigeait qu'il y ait du rythme dans la prose, mais pas M., qui le transforme en vers, témoigne de la distinction entre le rythme de la parole et. M. – rythmique. l'ordre qui est caractéristique du verset. Une telle opposition entre le M. correct et le rythme libre s'est rencontrée à plusieurs reprises dans les temps modernes (par exemple, le nom allemand du vers libre est freie Rhythmen).
3) Dans le verset correct, le rythme était également distingué comme un modèle de mouvement et le rythme comme le mouvement lui-même qui remplit ce modèle. Dans le vers antique, ce mouvement consistait en l'accentuation et, à propos de celle-ci, en la division de la métrique. unités en parties ascendantes (arsis) et descendantes (thesis) (la compréhension de ces moments rythmiques est fortement entravée par la volonté de les assimiler à des temps forts et faibles) ; les accents rythmiques ne sont pas liés aux accents verbaux et ne sont pas directement exprimés dans le texte, bien que leur placement dépende sans aucun doute de la métrique. schème.
4) La séparation progressive de la poésie de ses muses. formes mène déjà au tour de cf. siècles à l'émergence d'un nouveau type de poésie, où l'on ne tient pas compte de la longitude, mais du nombre de syllabes et de l'emplacement des accents. Contrairement aux "mètres" classiques, les poèmes d'un nouveau type étaient appelés "rythmes". Cette versification purement verbale, qui a atteint son plein développement déjà à l'époque moderne (lorsque la poésie dans les nouvelles langues européennes, à son tour, s'est séparée de la musique), parfois même maintenant (surtout chez les auteurs français) s'oppose à la métrique comme « rythmique » (voir , par exemple, Zh. Maruso, Dictionnaire des termes linguistiques, M., 1960, p. 253).
Ces dernières contrapositions conduisent à des définitions que l'on retrouve souvent chez les philologues : M. – la distribution des durées, rythme – la distribution des accents. De telles formulations ont également été appliquées à la musique, mais depuis l'époque de M. Hauptmann et X. Riemann (en Russie pour la première fois dans le manuel de théorie élémentaire de GE Konyus, 1892), la compréhension opposée de ces termes a prévalu, ce qui est plus cohérent avec la rythmique. Je construis la musique et la poésie au stade de leur existence séparée. La poésie « rythmique », comme toute autre, diffère de la prose d'une certaine manière rythmique. ordre, qui reçoit aussi le nom de grandeur ou M. (le terme se trouve déjà chez G. de Machaux, XIVe siècle), bien qu'il ne se réfère pas à la mesure de la durée, mais au décompte des syllabes ou des accents - purement de la parole des quantités qui n'ont pas de durée déterminée. Le rôle de M. n'est pas dans l'esthétique. la régularité musicale en tant que telle, mais en mettant l'accent sur le rythme et en renforçant son impact émotionnel. Portant une métrique de fonction de service. les schémas perdent leur esthétique indépendante. intérêts et deviennent plus pauvres et plus monotones. En même temps, contrairement au verset métrique et contrairement au sens littéral du mot «versification», un verset (ligne) ne se compose pas de parties plus petites, b.ch. inégal, mais divisé en parts égales. Le nom « dolniki », appliqué à des vers à nombre constant d'accents et à nombre variable de syllabes atones, pourrait être étendu à d'autres systèmes : en syllabique. chaque syllabe est un « dule » dans les vers, les vers syllabo-toniques, en raison de l'alternance correcte des syllabes accentuées et non accentuées, sont divisés en groupes syllabiques identiques - les pieds, qui doivent être considérés comme des parties de comptage, et non comme des termes. Les unités métriques sont formées par répétition, et non par comparaison de valeurs proportionnelles. L'accent M., contrairement au quantitatif, ne domine pas le rythme et donne lieu non à la confusion de ces concepts, mais à leur opposition, jusqu'à la formulation d'A. Bely : le rythme est une déviation de M. (qui est associés aux particularités du système syllabique-tonique, où, sous certaines conditions, l'accentuation réelle s'écarte de l'accentuation métrique). Métrique uniforme, le schéma joue un rôle secondaire en vers par rapport à la rythmique. variété, comme en témoigne l'émergence de au 14ème siècle. vers libres, où ce schéma est absent du tout et la différence avec la prose n'est que purement graphique. découpage en lignes, qui ne dépend pas de la syntaxe et crée une « installation sur M. ».
Une évolution similaire se produit dans la musique. Rythme mensural des XIe-XIIIe siècles. (le soi-disant modal), comme l'antique, surgit en lien étroit avec la poésie (troubadours et trouveurs) et se forme en répétant une certaine séquence de durées (modus), semblable aux pieds antiques (les plus courants sont 11 modes, véhiculés ici en notation moderne : 13- ème
, 2nd
et 3e
). A partir du XIVe siècle, l'enchaînement des durées en musique, se séparant peu à peu de la poésie, se libère, et le développement de la polyphonie fait émerger des durées de plus en plus réduites, de sorte que la plus petite valeur du semi-brévis rythmique mensural précoce se transforme en une « note entière ». », par rapport auquel presque toutes les autres notes ne sont plus des multiples, mais des diviseurs. La « mesure » des durées correspondant à cette note, marquée par des coups de main (mensura latin), ou « mesure », est divisée par des coups de moindre force, et ainsi de suite. au début du XVIIe siècle, il existe une mesure moderne, où les temps, contrairement aux 14 parties de l'ancienne mesure, dont l'une pouvait être deux fois plus grande que l'autre, sont égaux, et il peut y en avoir plus de 17 (en le cas le plus typique – 2). L'alternance régulière de battements forts et faibles (lourds et légers, soutenant et non porteurs) dans la musique des temps modernes crée un mètre, ou mètre, similaire au mètre de couplet - un battement rythmique formel. schéma, remplissant un essaim avec une variété de durées de notes forme une rythmique. dessin, ou « rythme » au sens étroit.
Une forme musicale spécifique de la musique est le tact, qui a pris forme en tant que musique séparée des arts connexes. Lacunes importantes des idées conventionnelles sur la musique. M. découlent du fait que cette forme historiquement conditionnée est reconnue comme inhérente à la musique « par nature ». L'alternance régulière de moments lourds et légers est attribuée aux peuples anciens, médiévaux de la musique, du folklore, etc. Cela rend très difficile de comprendre non seulement la musique des premières époques et des muses. folklore, mais aussi leurs reflets dans la musique des temps modernes. En russe nar. chanson pl. les folkloristes utilisent la barre de mesure pour désigner non pas les temps forts (qui n'y sont pas), mais les frontières entre les phrases ; de tels « rythmes folkloriques » (terme de PP Sokalsky) se retrouvent souvent en russe. prof. musique, et pas seulement sous forme de mesures inhabituelles (par exemple, 11/4 de Rimsky-Korsakov), mais aussi sous forme de mesures à deux voix. cycles tripartites, etc. Ce sont les thèmes des finales du 1er fp. concerto et la 2e symphonie de Tchaïkovski, où l'adoption d'une barre de mesure comme désignation d'un temps fort conduit à une distorsion complète de la rythmique. structures. La notation Bar masque un rythme différent. organisation et dans de nombreuses danses d'origine slave occidentale, hongroise, espagnole et autres (polonaise, mazurka, polka, boléro, habanera, etc.). Ces danses se caractérisent par la présence de formules – un certain enchaînement de durées (permettant de varier dans certaines limites), les bords ne doivent pas être considérés comme rythmiques. un motif qui remplit la mesure, mais comme un M. de type quantitatif. Cette formule est similaire au pied métrique. versification. En danse pure. Musique orientale. les formules des peuples peuvent être beaucoup plus compliquées qu'en vers (voir Usul), mais le principe reste le même.
Le contraste mélodique (rapports d'accent) avec le rythme (rapports de longueur - Riemann), qui est inapplicable au rythme quantitatif, nécessite également des modifications du rythme d'accent des temps modernes. La durée dans les rythmes accentués devient elle-même un moyen d'accentuation, qui se manifeste à la fois dans les agogiques et dans les rythmiques. figure, dont l'étude a été commencée par Riemann. Opportunité agogique. l'accentuation repose sur le fait que lors du comptage des battements (qui a remplacé la mesure du temps en M.), les intervalles inter-chocs, traditionnellement pris comme égaux, peuvent s'allonger et se rétrécir dans les limites les plus larges. La mesure en tant qu'un certain groupement de contraintes, de force différente, ne dépend pas du tempo et de ses changements (accélération, décélération, fermat), à la fois indiqués dans les notes et non indiqués, et les limites de la liberté de tempo peuvent difficilement être établies. Rythmique formatrice. les durées des notes de dessin, mesurées par le nombre de divisions par métrique. grille indépendamment de leur factuel. les durées correspondent également à la gradation de l'accent : en règle générale, les durées plus longues tombent sur des temps forts, les plus petites sur des temps faibles de la mesure, et les écarts par rapport à cet ordre sont perçus comme des syncopes. Il n'y a pas une telle norme dans le rythme quantitatif ; à l'inverse, les formules avec un élément court accentué du type
(antique iambique, 2e mode de musique mensurale),
(antique anapaest), etc. très caractéristique d'elle.
La « qualité métrique » attribuée par Riemann aux rapports d'accent ne leur appartient qu'en vertu de leur caractère normatif. La barre de mesure n'indique pas un accent, mais la place normale de l'accent et donc la nature des vrais accents, elle indique s'ils sont normaux ou décalés (syncopes). Métrique "correcte". les accents s'expriment le plus simplement dans la répétition de la mesure. Mais outre le fait que l'égalité des mesures dans le temps n'est nullement respectée, il y a souvent des changements de taille. Ainsi, dans le poème de Scriabine op. 52 Non l pour 49 cycles de tels changements 42. Au 20ème siècle. des « barres libres » apparaissent, où il n'y a pas de signature temporelle et les lignes de mesure divisent la musique en segments inégaux. D'autre part, éventuellement périodique. répétition non métrique. des accents, qui ne perdent pas le caractère de « dissonances rythmiques » (voir les grandes constructions de Beethoven avec des accents sur un temps faible dans le finale de la 7e symphonie, des rythmes à deux temps « croisés » en mesures à trois temps dans la 1re partie du 3e symphonie et etc.). Aux déviations de M. en hl. dans les voix, dans de nombreux cas, il est conservé dans l'accompagnement, mais parfois il se transforme en une série de chocs imaginaires, dont la corrélation donne au son réel un caractère déplacé.
L'« accompagnement imaginaire » peut s'appuyer sur l'inertie rythmique, mais au début de l'ouverture « Manfred » de Schumann, il se démarque de tout rapport au précédent et au suivant :
La syncope du début est aussi possible dans les mesures libres :
SV Rakhmaninov. Romance « La nuit dans mon jardin », op. 38 n° 1.
La division en mesures dans la notation musicale exprime la rythmique. l'intention de l'auteur, et les tentatives de Riemann et de ses successeurs pour "corriger" l'arrangement de l'auteur en fonction de l'accentuation réelle, indiquent une incompréhension de l'essence de M., un mélange d'une mesure donnée avec un rythme réel.
Ce déplacement a également conduit (non sans l'influence d'analogies avec le vers) à étendre le concept de M. à la structure des phrases, des périodes, etc. Mais de tous les types de musique poétique, le tact, en tant que musique spécifiquement musicale, diffère précisément en l'absence de mesures. phrasé. En vers, la partition des accents détermine l'emplacement des frontières du vers, les incohérences to-rykh avec syntaxiques (enjambements) créent dans le vers « rythmique ». dissonances ». En musique, où M. ne règle que l'accentuation (les places prédéterminées pour la fin d'une période dans certaines danses, par exemple, dans la polonaise, sont l'héritage du M. quantitatif), les enjambements sont impossibles, mais cette fonction est remplie par des syncopes, impensables en vers (où il n'y a pas d'accompagnement, réel ou imaginaire, qui pourrait contredire l'accentuation des voix principales). La différence entre la poésie et la musique. M. se manifeste clairement dans les manières écrites de les exprimer: dans un cas, la division en lignes et leurs groupes (strophes), désignant la métrique. pauses, dans l'autre – division en cycles, désignant la métrique. accents. Le lien entre la musique musicale et l'accompagnement tient au fait qu'un moment fort est pris comme le début d'une métrique. unités, parce que c'est un endroit normal pour changer l'harmonie, la texture, etc. couvrant » articulation, qui a reçu le nom de « métrique » à l'école de Riemann. Catoire permet également un décalage entre les frontières des syntagmes (syntaxiques) et des « constructions » commençant au fort (« trocheus du 2e genre » selon sa terminologie). Le regroupement des mesures dans les constructions est souvent soumis à une tendance au « carré » et à l'alternance correcte des mesures fortes et faibles, rappelant l'alternance des temps dans une mesure, mais cette tendance (conditionnée psychophysiologiquement) n'est pas métrique. norme, capable de résister aux muses. syntaxe qui détermine finalement la taille des constructions. Pourtant, parfois de petites mesures sont regroupées en métriques réelles. unité - "barres d'un ordre supérieur", comme en témoigne la possibilité de syncope. accents sur les mesures faibles :
L. Beethoven Sonate pour piano, op. 110, partie II.
Parfois les auteurs indiquent directement le groupement des barres ; dans ce cas, non seulement des groupes carrés (ritmo di quattro battute) sont possibles, mais aussi trois mesures (ritmo di tre battute dans la 9e symphonie de Beethoven, rythme ternaire dans L'apprenti sorcier de Duke). Graphiquer les mesures vides à la fin de l'œuvre, se terminant sur une mesure forte, font également partie des appellations de mesures d'ordre supérieur, fréquentes chez les classiques viennois, mais retrouvées aussi plus tardivement (F. Liszt, « Mephisto Waltz ” No1, PI Tchaïkovski, finale de la 1ère symphonie) , ainsi que la numérotation des mesures au sein du groupe (Liszt, “Mephisto Waltz”), et leur compte à rebours commence par une mesure forte, et non syntaxique. les frontières. Différences fondamentales entre la musique poétique. M. exclure une connexion directe entre eux dans le wok. musique du nouvel âge. Dans le même temps, les deux ont des caractéristiques communes qui les distinguent du M. quantitatif: nature accentuée, rôle auxiliaire et fonction dynamisante, particulièrement clairement exprimées en musique, où l'horloge continue M. (qui est apparue simultanément avec la «basse continue », basse continue) ne démembre pas, mais, au contraire, crée des « doubles liens » qui ne permettent pas à la musique de se décomposer en motifs, phrases, etc.
Références: Sokalsky PP, Musique folklorique russe, grand russe et petit russe, dans sa structure mélodique et rythmique et sa différence avec les fondements de la musique harmonique moderne, Kharkov, 1888 ; Konyus G., Supplément au recueil de tâches, exercices et questions (1001) pour l'étude pratique du solfège élémentaire, M., 1896 ; le même, M.-P., 1924 ; le sien, Critique de la théorie traditionnelle dans le domaine de la forme musicale, M., 1932 ; Yavorsky B., Structure du discours musical Matériaux et notes, partie 2, M., 1908 ; le sien, The Basic Elements of Music, « Art », 1923, n° 1923 (il existe une copie séparée) ; Sabaneev L., Musique de la parole Recherche esthétique, M., 1923 ; Rinagin A., Systématique des connaissances musicales et théoriques, dans le livre. De musica sam. Art., éd. I.Glebova, P., 1967; Mazel LA, Zukkerman VA, Analyse d'œuvres musicales. Éléments de muchyka et méthodes d'analyse de petites formes, M., 1; Agarkov O., Sur l'adéquation de la perception du mètre musical, dans Sat. Art et science musicaux, vol. 1970, Moscou, 1971 ; Kholopova V., Questions de rythme dans l'œuvre des compositeurs de la première moitié du 1e siècle, M., 1971 ; Harlap M., Rythme de Beethoven, dans le livre. Beethoven sam. st., question. XNUMX, M., XNUMX. Voir aussi allumé. à l'art. Métrique.
MG Harlap
