Discours d'ouverture |
Leitmotiv allemand, lit. – motif principal
Musique relativement courte. rotation (mélodie bh, parfois une mélodie avec harmonisation attribuée à un certain instrument, etc.; dans certains cas, une harmonie ou une séquence d'harmonies séparée, une figure rythmique, un timbre instrumental), répétée à plusieurs reprises tout au long de la musique. prod. et servant de désignation et de caractéristique d'une certaine personne, objet, phénomène, émotion ou concept abstrait (L., exprimé par l'harmonie, parfois appelé leitharmony, exprimé par le timbre - leittimbre, etc.). L. est le plus souvent utilisé dans le théâtre musical. genres et logiciels instr. musique. C'est devenu l'une des expressions les plus importantes. fonds au 1er semestre. 19ème siècle Le terme lui-même est entré en usage un peu plus tard. Il lui est généralement attribué. le philologue G. Wolzogen, qui a écrit sur les opéras de Wagner (1876) ; en fait, même avant Wolzogen, le terme "L." appliquée par FW Jens dans son travail sur KM Weber (1871). Malgré l'inexactitude et la conventionnalité du terme, il s'est rapidement répandu et a gagné en reconnaissance non seulement en musicologie, mais aussi dans la vie quotidienne, devenant un mot familier pour les moments dominants et répétés de l'activité humaine, les phénomènes de la vie environnants, etc.
Dans la prod. en plus de la fonction expressive-sémantique, la langue remplit également une fonction constructive (thématiquement unificatrice, formatrice). Tâches similaires jusqu'au XIXe siècle. généralement résolu séparément dans decomp. genres musicaux: moyens de caractéristiques vives typiques. les situations et les états émotionnels se sont développés dans l'opéra des XVIIe-XVIIIe siècles, tandis que la conduite d'une seule muse était de bout en bout. les thèmes étaient utilisés même dans les anciennes polyphonies. formes (voir Cantus firmus). Le principe de linéarité était déjà esquissé dans l'un des premiers opéras (l'Orfeo de Monteverdi, 19), mais n'a pas été développé dans les compositions d'opéra ultérieures en raison de la cristallisation de woks isolés dans la musique d'opéra. formes de conc. planifier. Répétitions constructions thématiques musicales, divisées par d'autres thématiques. matériel, rencontré que dans des cas isolés (quelques opéras de JB Lully, A. Scarlatti). Seulement en con. La réception de L. du XVIIIe siècle se forme progressivement dans les opéras tardifs de WA Mozart et dans les opéras des Français. compositeurs de l'ère des Grands Français. révolutions – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. La véritable histoire de L. commence dans la période de développement des muses. romantisme et lui est principalement associé. opéra romantique (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Dans le même temps, L. devient l'un des moyens de mettre en œuvre le principal. le contenu idéologique de l'opéra. Ainsi, la confrontation entre les forces de la lumière et des ténèbres dans l'opéra de Weber The Free Gunner (17) s'est traduite par le développement de thèmes et de motifs transversaux, réunis en deux groupes contrastés. R. Wagner, développant les principes de Weber, a appliqué la ligne de lignes dans l'opéra The Flying Dutchman (18); les apogées du drame sont marquées par l'apparition et l'interaction des leitmotivs du Hollandais et de Senta, symbolisant la même époque. « malédiction » et « rédemption ».
Leitmotiv néerlandais.
Leitmotiv de Senta.
Le mérite le plus important de Wagner était la création et le développement de muses. dramaturgie, en particulier sur le système L. Il a reçu son expression la plus complète dans sa musique ultérieure. drames, notamment dans la tétralogie "L'Anneau des Nibelungen", où d'obscures muses. les images sont presque totalement absentes, et L. ne reflète pas seulement les moments clés des drames. actions, mais aussi imprègnent l'ensemble de la comédie musicale, preim. orchestral, tissu Ils annoncent l'apparition des héros sur scène, en «renforcent» l'évocation verbale, révèlent leurs sentiments et leurs pensées, anticipent les événements futurs; parfois polyphonique. la connexion ou la séquence de L. reflètent les relations causales des événements ; dans le tableau pittoresque. épisodes (les bois du Rhin, l'élément feu, le bruissement de la forêt), ils se transforment en figurations de fond. Un tel système comportait cependant une contradiction : la sursaturation de la musique de L. affaiblissait l'impact de chacune d'elles et compliquait la perception de l'ensemble. Moderne Pour Wagner, les compositeurs et ses successeurs évitaient la complexité excessive du système L. L'importance de la linéarité a été reconnue par la plupart des compositeurs du XIXe siècle, qui en sont souvent venus à l'utilisation de la linéarité indépendamment de Wagner. La France des années 19 et 20 30ème siècle chaque nouvelle étape du développement de l'opéra témoigne d'une montée progressive mais régulière de la dramaturgie. les rôles de L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). En Italie, ils sont indépendants. G. Verdi a pris position par rapport à L. : il a préféré n'exprimer que le centre avec l'aide de L.. l'idée de l'opéra et a refusé d'utiliser le système de linéarité (à l'exception d'Aida, 19) . L. a acquis une plus grande importance dans les opéras des véristes et G. Puccini. En Russie, les principes de la musique thématique. se répète dans les années 1871. développé par MI Glinka (opéra "Ivan Susanin"). A usage assez large de L. venir au 30ème étage. PI Tchaïkovski du XIXe siècle, député Moussorgski, NA Rimski-Korsakov. Certains des opéras de ce dernier ont été notés pour leur créativité. la mise en œuvre des principes wagnériens (notamment Mlada, 2) ; en même temps, il introduit beaucoup de nouveautés dans l'interprétation de L. – dans leur formation et leur développement. Les classiques russes renoncent généralement aux extrêmes du système wagnérien.
Une tentative d'utiliser le principe de linéarité dans la musique de ballet a déjà été faite par A. Adam dans Giselle (1841), mais le système de linéarité de L. Delibes a été utilisé de manière particulièrement fructueuse dans Coppélia (1870). Le rôle de L. est également important dans les ballets de Tchaïkovski. La spécificité du genre pose un autre problème de dramaturgie transversale – chorégraphique. L. Dans le ballet Giselle (danseur de ballet J. Coralli et J. Perrot), une fonction similaire est exercée par le soi-disant. pas de scrutin. Le problème de l'interaction étroite entre les danses chorégraphiques et musicales a été résolu avec succès dans Sov. ballet (Spartacus par AI Khatchatourian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cendrillon par SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).
Dans instr. La musique L. a commencé à être largement utilisée également au 19ème siècle. L'impact de la musique t-ra a joué un rôle important à cet égard, mais ne l'a pas exclu. rôle. Technique de direction pendant toute la pièce k.-l. motif caractéristique a été développé par un autre Français. clavecinistes du XVIIIe siècle. (« Le Coucou » de K. Daken et consorts) et fut élevé à un niveau supérieur par les classiques viennois (18ère partie de la symphonie « Jupiter » de Mozart). Développant ces traditions par rapport à des concepts idéologiques plus précis et clairement exprimés, L. Beethoven se rapproche du principe de L. (la sonate Appassionata, partie 1, l'ouverture d'Egmont, et surtout la 1e symphonie).
La Symphonie Fantastique de G. Berlioz (1830) était d'une importance fondamentale pour l'approbation de L. dans la symphonie du programme, dans laquelle une mélodie mélodieuse traverse les 5 parties, parfois changeantes, désignées dans le programme de l'auteur comme le "thème bien-aimé" :
Utilisé de manière similaire, L. dans la symphonie « Harold en Italie » (1834) de Berlioz est complété par le timbre caractéristique du héros (alto solo). Comme un « portrait » conditionnel du principal. caractère, L. s'est fermement établi dans la symphonie. prod. type programme-intrigue (« Tamara » de Balakirev, « Manfred » de Tchaïkovski, « Til Ulenspiegel » de R. Strauss, etc.). Dans la suite Shéhérazade de Rimski-Korsakov (1888), le formidable Shahriar et la douce Schéhérazade sont représentés au moyen de lignes contrastées, mais dans un certain nombre de cas, comme le souligne le compositeur lui-même, celles-ci sont thématiques. les éléments servent à des fins purement constructives, perdant leur caractère « personnalisé ».
Leitmotiv de Shahriar.
Leitmotiv de Shéhérazade.
La partie principale du mouvement I ("Mer").
Partie latérale de la partie I.
Les mouvements anti-wagnériens et anti-romantiques, qui s'intensifient après la Première Guerre mondiale de 1-1914. tendances ont nettement réduit la dramaturgie fondamentale. le rôle de L. En même temps, il a conservé la valeur d'un des moyens d'égéries transversales. développement. Beaucoup peuvent servir d'exemple. produits exceptionnels. déc. genres : les opéras Wozzeck de Berg et Guerre et Paix de Prokofiev, l'oratorio Jeanne d'Arc sur le bûcher d'Honegger, les ballets Petrushka de Stravinsky, Roméo et Juliette de Prokofiev, la 18e symphonie de Chostakovitch, etc.
La richesse de l'expérience accumulée dans le domaine d'application de L. depuis près de deux siècles, nous permet de caractériser ses caractéristiques les plus importantes. L. est prém. instr. signifie, bien qu'il puisse aussi sonner dans un wok. parties d'opéras et d'oratorios. Dans ce dernier cas, L. n'est qu'un wok. mélodie, tandis que dans l'instr. forme (orchestrale), le degré de son caractère concret et figuratif augmente en raison de l'harmonie, de la polyphonie, d'un registre et d'une dynamique plus larges. gamme, ainsi que spécifiques. instr. timbre. Orc. L., complétant et expliquant ce qui a été dit avec des mots ou pas exprimé du tout, devient particulièrement efficace. Telle est l'apparition de L. Siegfried dans la finale de "La Walkyrie" (quand le héros n'était pas encore né et non nommé par son nom) ou le son de L. Ivan le Terrible dans cette scène de l'opéra "La Pucelle de Pskov », où nous parlons du père inconnu d'Olga. L'importance d'un tel L. dans la description de la psychologie du héros est très grande, par exemple. dans la 4ème scène de l'opéra La Dame de Pique, où L. Comtesse, interrompue par des pauses,
reflète en même temps. Le désir d'Herman de connaître immédiatement le secret fatal et son hésitation.
Dans un souci de correspondance nécessaire entre la musique et les actions de L., elles sont souvent réalisées dans les conditions d'une performance scénique parfaitement claire. situations. Une combinaison raisonnable d'images traversantes et non traversantes contribue à une sélection plus importante de L.
Les fonctions L., en principe, peuvent effectuer une décomp. éléments musicaux. langues, prises séparément (leitharmonies, leittimbres, leittonalité, leitrhythmes), mais leur interaction est plus typique sous la dominance du mélodique. début (thème transversal, phrase, motif). Relie la brièveté - naturel. une condition pour l'implication opportune de L. dans la musique générale. développement. Il n'est pas rare que L., exprimé par un thème initialement achevé, soit ensuite divisé en différents. des éléments qui remplissent indépendamment les fonctions d'une caractéristique traversante (c'est typique de la technique du leitmotiv de Wagner); un écrasement similaire de L. se retrouve également dans l'instr. musique – dans les symphonies, dans lesquelles le thème principal du 1er mouvement sous une forme abrégée joue le rôle de L. dans les parties ultérieures du cycle (Symphonie fantastique de Berlioz et Symphonie 9 de Dvorak). Il existe également un processus inverse, lorsqu'un thème transversal brillant est progressivement formé à partir d'une section distincte. éléments précurseurs (typiques des méthodes de Verdi et Rimsky-Korsakov). En règle générale, L. requiert une expressivité particulièrement concentrée, une caractéristique pointue, qui assure une reconnaissance facile tout au long de l'œuvre. La dernière condition limite les modifications de linéarité, contrairement aux méthodes de monothématique. transformations de F. List et de ses disciples.
Au théâtre musical. prod. chaque L., en règle générale, est introduit au moment où sa signification devient immédiatement claire grâce au texte wok correspondant. parties, les caractéristiques de la situation et le comportement des personnages. En symph. clarification de la musique de la signification de L. est le programme de l'auteur ou otd. instructions de l'auteur sur l'intention principale. L'absence de repères visuels et verbaux au cours du développement musical limite sévèrement l'application de L.
La brièveté et le caractère vif de L. déterminent généralement sa position particulière dans la tradition. formes musicales, où il joue rarement le rôle d'une des composantes indispensables de la forme (le refrain rondo, thème principal de la sonate Allegro), mais le plus souvent il envahit inopinément la décomposition. ses rubriques. A la fois, dans des compositions libres, des scènes de récitatifs et des oeuvres majeures. théâtre. plan, pris dans son ensemble, L. peut jouer un rôle formateur important, en leur fournissant une thématique musicale. unité.
Références: Rimsky-Korsakov HA, "La Fille des neiges" - un conte de printemps (1905), "RMG", 1908, n° 39/40 ; le sien, Wagner et Dargomyzhsky (1892), dans son livre : Articles et notes de musique, 1869-1907, Saint-Pétersbourg, 1911 (texte intégral des deux articles, Poln. sobr. soch., vol. 2 et 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Musical form as a process, M., 1930, (avec le livre 2), L., 1963 ; Druskin MS, Questions de la dramaturgie musicale de l'opéra, L., 1952 ; Yarustovsky BM, Dramaturgie des classiques de l'opéra russe, M., 1952, 1953 ; Sokolov O., Leitmotivs of the opera "Pskovityanka", in collection: Actes du Département de théorie musicale, Moscou. conservatoire, vol. 1, Moscou, 1960 ; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, p. 242-83 ; Bogdanov-Berezovsky VM, Articles sur le ballet, L., 1962, p. 48, 73-74 ; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852 ; le même, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (traduction russe – Opera and Drama, M., 1906) ; son, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (jo); le sien, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (en traduction russe – De l'application de la musique au théâtre, dans sa collection : Articles choisis, M., 1935 ) ; Federlein G., Lber "Rheingold" de R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interprétation, « Musikalisches Wochenblatt », 1871, (Bd) 2 ; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners « Siegfried », « Musikalisches Wochenblatt », 1876, (Bd) 7 ; son, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel « Der Ring der Nibelungen », Lpz., 1876 ; le sien, Motive in Wagners « Götterdämmerung », « Musikalisches Wochenblatt », 1877-1879, (Bd) 8-10 ; Haraszti E., Le problème du Leitmotiv, « RM », 1923, (v.) 4 ; Abraham G., Le Leitmotiv depuis Wagner, « ML », 1925, (v.) 6 ; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929 ; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3 ; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, « ZfMw », 1932, Jahrg. 14, H. 7 ; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, « SMz », 1961, (Jahrg.) 101 ; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, "Beiträge zur Musikwissenschaft", 1963, Jahrg. 5, H. 1.
GV Krauklis
