Edita Gruberova |
Edita Gruberova
Edita Gruberova, l'une des premières sopranos coloratures au monde, est bien connue non seulement en Europe, mais aussi en Russie, bien que dans cette dernière principalement à partir de CD et de cassettes vidéo. Gruberova est une virtuose du chant colorature : ses trilles ne peuvent être comparés qu'à ceux de Joan Sutherland, dans ses passages chaque note semble comme une perle, ses aigus donnent l'impression de quelque chose de surnaturel. Giancarlo Landini s'entretient avec le célèbre chanteur.
Comment Edita Gruberova a-t-elle commencé ?
De la reine de la nuit. J'ai fait mes débuts dans ce rôle à Vienne et je l'ai chanté dans le monde entier, par exemple au Metropolitan Opera de New York. Du coup, j'ai réalisé qu'on ne peut pas faire une grande carrière dans la Reine de la Nuit. Pourquoi? Je ne sais pas ! Peut-être que mes notes ultra-aiguës n'étaient pas assez bonnes. Peut-être que les jeunes chanteurs ne peuvent pas bien jouer ce rôle, qui est en fait beaucoup plus difficile qu'ils ne le pensent. La reine de la nuit est une mère, et son deuxième air est l'une des pages les plus dramatiques jamais écrites par Mozart. Les jeunes sont incapables d'exprimer ce drame. Il ne faut pas oublier qu'à part les notes trop aiguës, deux airs de Mozart sont écrits dans la tessiture centrale, la vraie tessiture d'une soprano dramatique. Ce n'est qu'après avoir chanté cette partie pendant vingt ans que j'ai pu exprimer correctement son contenu, interpréter la musique de Mozart au niveau approprié.
Votre conquête significative est que vous avez acquis le plus d'expressivité dans la zone centrale de la voix ?
Oui, je dois dire oui. Il m'a toujours été facile d'atteindre des notes ultra-aiguës. Depuis l'époque du conservatoire, j'ai conquis les aigus, comme si cela ne me coûtait rien. Mon professeur m'a tout de suite dit que j'étais une soprano colorature. Le réglage élevé de ma voix était tout à fait naturel. Alors que le registre central j'ai dû conquérir et travailler son expressivité. Tout cela est venu dans le processus de maturation créative.
Comment votre carrière s'est-elle poursuivie ?
Après la Reine de la Nuit, une rencontre d'une grande importance a eu lieu dans ma vie – avec Zerbinetta d'Ariane auf Naxos. Pour incarner cette figure étonnante du théâtre de Richard Strauss, il m'a aussi fallu du chemin. En 1976, quand j'ai chanté cette partie sous Karl Böhm, ma voix était très fraîche. Aujourd'hui, c'est toujours un instrument parfait, mais au fil des années, j'ai appris à me concentrer sur chaque note individuelle afin d'en extraire un maximum d'expressivité, de puissance dramatique et de pénétration. J'ai appris à bien construire le son, à trouver un point d'ancrage qui garantisse la qualité de ma voix, mais surtout, à l'aide de toutes ces découvertes, j'ai appris à exprimer plus profondément le drame.
Qu'est-ce qui serait dangereux pour votre voix ?
Si je chantais « Jenufa » de Janacek, que j'aime beaucoup, ce serait dangereux pour ma voix. Si je chantais Desdémone, ce serait dangereux pour ma voix. Si je chantais Butterfly, ce serait dangereux pour ma voix. Malheur à moi si je me laissais séduire par un personnage comme Butterfly et décidais de le chanter à tout prix.
De nombreuses parties des opéras de Donizetti sont écrites dans la tessiture centrale (qu'il suffise de rappeler Anne Boleyn, dont le maître de Bergame avait en tête la voix de Giuditta Pasta). Pourquoi leur tessiture ne nuit-elle pas à votre voix, alors que Butterfly la détruirait ?
La voix de Madama Butterfly résonne sur fond d'orchestre fondamentalement différent de celui de Donizetti. La relation entre la voix et l'orchestre modifie les exigences imposées à la voix elle-même. Dans les premières décennies du XIXe siècle, le but de l'orchestre n'était pas d'interférer avec la voix, d'en souligner les côtés les plus avantageux. Dans la musique de Puccini, il y a une confrontation entre la voix et l'orchestre. La voix doit être tendue pour vaincre l'orchestre. Et le stress est très dangereux pour moi. Chacun doit chanter d'une manière naturelle, sans exiger de sa voix ce qu'il ne peut pas donner, ou ce qu'il ne peut pas donner pendant longtemps. En tout cas, il faut bien admettre qu'une recherche trop profonde dans le domaine de l'expressivité, de la coloration, des accents est comme une mine plantée sous la matière vocale. Pourtant, jusqu'à Donizetti, les couleurs nécessaires ne mettent pas en danger la matière vocale. Si je devais me mettre en tête d'élargir mon répertoire à Verdi, le danger pourrait survenir. Dans ce cas, le problème ne vient pas des notes. J'ai toutes les notes, et je les chante avec aisance. Mais si je décidais de chanter non seulement l'air d'Amelia "Carlo vive", mais l'opéra entier "The Robbers", ce serait très dangereux. Et s'il y a un problème avec la voix, que faire ?
La voix ne peut plus être "réparée" ?
Non, une fois la voix abîmée, il est très difficile, voire impossible, de la réparer.
Ces dernières années, vous avez souvent chanté dans les opéras de Donizetti. Mary Stuart, enregistrée par Philips, a été suivie d'enregistrements des rôles d'Anne Boleyn, Elizabeth dans Robert Devere, Maria di Rogan. Le programme de l'un des disques solo comprend un air de Lucrezia Borgia. Lequel de ces personnages correspond le mieux à votre voix ?
Tous les personnages de Donizetti me conviennent. De certains opéras, je n'ai enregistré que des airs, ce qui signifie que je ne serais pas intéressé à interpréter ces opéras dans leur intégralité. Chez Caterina Cornaro, la tessiture est trop centrale ; Rosemond English ne m'intéresse pas. Mon choix est toujours dicté par le drame. Dans "Robert Devere", la figure d'Elizabeth est étonnante. Sa rencontre avec Robert et Sarah est vraiment théâtrale et ne peut donc manquer d'attirer la prima donna. Qui ne serait pas séduit par une héroïne aussi intrigante ? Il y a beaucoup de bonne musique à Maria di Rogan. Dommage que cet opéra soit si peu connu par rapport aux autres titres de Donizetti. Tous ces différents opéras ont une caractéristique qui les unit. Les parties des personnages principaux sont écrites dans la tessiture centrale. Personne ne se soucie de chanter des variations ou des cadences, mais le registre vocal central est principalement utilisé. Cette catégorie comprend également Lucia, qui est généralement considérée comme très grande. Donizetti ne recherchait pas la colorature, mais recherchait l'expressivité de la voix, recherchant des personnages dramatiques aux sentiments forts. Parmi les héroïnes que je n'ai pas encore rencontrées, car leur histoire ne me séduit pas comme les histoires des autres, se trouve Lucrèce Borgia.
Quel critère utilisez-vous pour choisir les variations de l'air « O luce di quest'anima » ? Vous tournez-vous vers la tradition, ne comptez-vous que sur vous-même, écoutez des enregistrements de célèbres virtuoses du passé ?
Je dirais que je suis tous les chemins que vous avez mentionnés. Lorsque vous apprenez une partie, vous suivez généralement la tradition qui vous vient des professeurs. Il ne faut pas oublier l'importance des cadences, qui étaient utilisées par les grands virtuoses et qui se sont transmises aux descendants des frères Ricci. Bien sûr, j'écoute les enregistrements des grands chanteurs du passé. Au final, mon choix est libre, quelque chose qui m'appartient s'ajoute à la tradition. Il est cependant très important que la base, c'est-à-dire la musique de Donizetti, ne disparaisse pas sous les variations. Le rapport entre les variations et la musique de l'opéra doit rester naturel. Sinon, l'esprit de l'aria disparaît. De temps en temps, Joan Sutherland chantait des variations qui n'avaient rien à voir avec le goût et le style de l'opéra joué. Je ne suis pas d'accord avec cela. Le style doit toujours être respecté.
Revenons au début de votre carrière. Alors, tu as chanté la Reine de la Nuit, Zerbinetta, et puis ?
Puis Lucie. La première fois que j'ai joué dans ce rôle, c'était en 1978 à Vienne. Mon professeur m'a dit qu'il était trop tôt pour que je chante Lucia et que je devais avancer avec prudence. Le processus de maturation doit se dérouler sans heurts.
Que faut-il pour qu'un personnage incarné atteigne la maturité ?
Il faut chanter la partie intelligemment, ne pas trop jouer dans de grands théâtres où les salles sont trop spacieuses, ce qui crée des difficultés pour la voix. Et vous avez besoin d'un chef d'orchestre qui comprend les problèmes de la voix. Voici un nom pour toujours : Giuseppe Patane. Il était le chef d'orchestre qui savait le mieux comment créer des conditions confortables pour la voix.
La partition doit-elle être jouée telle qu'elle est écrite ou une intervention est-elle nécessaire ?
Je pense qu'une intervention s'impose. Par exemple, le choix du rythme. Il n'y a pas de rythme absolu. Il faut les choisir à chaque fois. La voix elle-même me dit quoi et comment je peux faire. Par conséquent, les tempos peuvent changer d'une performance à l'autre, d'un chanteur à l'autre. Ajuster le rythme n'est pas satisfaire les caprices de la prima donna. Cela signifie obtenir le meilleur résultat dramatique de la voix à votre disposition. Ignorer le problème du rythme peut conduire à des résultats négatifs.
Pour quelle raison ces dernières années avez-vous confié votre art à une petite maison de disques, et non aux célèbres géants ?
La raison est très simple. Les grandes maisons de disques n'ont montré aucun intérêt pour les titres que je souhaitais enregistrer et qui, du coup, ont été favorablement accueillis par le public. La publication de « Maria di Rogan » a suscité un grand intérêt.
Où pouvez-vous être entendu?
En gros, je limite mes activités à trois théâtres : à Zurich, Munich et Vienne. Là je prends rendez-vous avec tous mes fans.
Entretien avec Edita Gruberova publié dans le magazine l'opera, Milan
PS Une interview du chanteur, que l'on peut désormais qualifier de génial, a été publiée il y a plusieurs années. Par pur hasard, la traductrice a entendu ces derniers jours une émission en direct de Lucrezia Borgia du Staats Oper de Vienne avec Edita Gruberova dans le rôle principal. Difficile de décrire la surprise et l'admiration : le chanteur de 64 ans est en pleine forme. Le public viennois l'accueille avec enthousiasme. En Italie, Gruberova dans son état actuel aurait été traitée plus sévèrement et, très probablement, ils auraient dit qu'"elle n'est plus la même qu'avant". Cependant, le bon sens dicte que ce n'est tout simplement pas possible. Ces jours-ci, Edita Gruberova a célébré son XNUMXe anniversaire de carrière. Rares sont les chanteuses qui, à son âge, peuvent se targuer d'une colorature nacrée et de l'art étonnant d'éclaircir les notes ultra-aiguës. C'est exactement ce que Gruberova a démontré à Vienne. C'est donc une vraie diva. Et, peut-être, en effet le dernier (EST).
Début 1968 (Bratislava, partie de Rozina). Depuis 1970 à l'Opéra de Vienne (Reine de la Nuit, etc.). Elle se produit avec Karajan au Festival de Salzbourg depuis 1974. Depuis 1977 au Metropolitan Opera (début en tant que Reine de la Nuit). En 1984, elle interprète avec brio le rôle de Juliette dans Capuleti e Montecchi de Bellini à Covent Garden. Elle s'est produite à La Scala (partie de Constanza dans l'Enlèvement de Mozart au sérail, etc.).
Parmi les interprétations des dernières années du rôle de Violetta (1992, Venise), Anne Boleyn dans l'opéra du même nom de Donizetti (1995, Munich). Parmi les meilleurs rôles figurent également Lucia, Elvira dans Les Puritains de Bellini, Zerbinetta dans Ariadne auf Naxos de R. Strauss. Elle a enregistré un certain nombre de rôles dans des opéras de Donizetti, Mozart, R. Strauss et d'autres. Elle a joué dans des films d'opéra. Parmi les enregistrements, on note les parties de Violetta (chef d'orchestre Rizzi, Teldec), Zerbinetta (chef d'orchestre Böhm, Deutsche Grammophon).
E. Tsodokov, 1999
