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Gegenstimme allemand, Gegensatz, Kontrasubjekt – le contraire ; ce dernier terme peut également désigner le deuxième thème de la fugue

1) Contrepoint à la première réponse de la fugue, etc. formes imitatives, résonnant à la fin du thème de la même voix. Suivant le thème et P. deux fondamentaux diffèrent. cas : a) P. est une continuation directe du thème, le suivant sans arrêt clairement perceptible, césure, qu'il soit possible ou non d'établir avec précision le moment d'achèvement du thème (par exemple, dans la fugue en C-dur du vol. 1 « Le Clavier bien tempéré » de I. C. Bach) ou non (par exemple, dans la 1ère exposition, op. fugues en ut mineur op. 101 n° 3 Glazunov); b)P séparé du thème par une césure, une cadence, évidente à l'oreille (par exemple, dans la fugue h-moll du t. 1 du même cycle de Bach), parfois même avec une pause accentuée (par exemple, dans la fugue D-dur de fp. cycle « 24 Préludes et Fugues » de Shchedrin) ; de plus, dans certains cas, le sujet et P. relié par un bouquet, ou codette (par exemple, dans la fugue Es-dur du soi-disant. 1 cycle Bach). AP peut démarrer en même temps. avec une réponse (cas fréquent; par exemple, dans la fugue A-dur du Vol. 2 Clavier bien tempéré de Bach ; dans la fugue cis-moll du vol. 1, le début de la réponse coïncide avec le premier son de P., qui est en même temps le dernier son du thème), après le début de la réponse (par exemple, dans la fugue E-dur de t. 1 du cycle de Bach mentionné - 4 quarts après l'entrée strette de la réponse), parfois avant l'entrée de la réponse (par exemple, dans la fugue Cis-dur du vol. 1 du Clavier bien tempéré de Bach – quatre doubles croches avant la réponse). Dans les meilleurs échantillons polyphoniques de P. satisfait à des conditions assez contradictoires : il s'enclenche, fait ressortir la voix entrante, mais ne perd pas sa qualité mélodique. individualité, contraste avec la réponse (principalement rythmique), même si elle ne contient généralement pas complètement indépendant. thématique. matériau. P., en règle générale, est un mélodique naturel. la poursuite du thème et dans de nombreux cas est basée sur le développement, la transformation de ses motifs. Une telle transformation peut être tout à fait distincte et évidente : par exemple, dans la fugue g-moll du vol. 1 du Clavier bien tempéré de Bach, le motif initial de la réponse est contrepointé par la partie de P., formée à partir du tour de cadence du thème, et, à l'inverse, la partie cadence de la réponse est contrerythmée par d'autres. partie P., basée sur l'élément initial du thème. Dans les autres cas de dépendance P. du matériau du thème se manifeste plus indirectement: par exemple, dans la fugue c-moll du vol. 1 du même Op. Baha P. se développe à partir de la ligne de référence métrique du thème (un mouvement descendant du XNUMXème pas au XNUMXème, formé par des sons tombant sur les battements forts et relativement forts de la barre). Parfois chez P. le compositeur conserve le mouvement de la codette (par exemple, dans la fugue de la Fantaisie chromatique et fugue de Bach). Dans les fugues ou formes imitatives écrites sur la base des principes du dodécaphonie, l'unité et la dépendance du matériau du thème et de P. relativement facilement fourni par l'utilisation dans P. certaines options. rangée. Par exemple, dans la fugue du finale de la 3e symphonie de Karaev, la première (voir. numéro 6) et le second (numéro 7, contre-exposition de la fugue) retenu par P. sont des modifications de la série. Avec le type de mélodie indiqué, la corrélation du thème et P. il y a P., basé sur un relativement nouveau (par exemple, dans la fugue f-moll du soi-disant. 1 du Clavier bien tempéré de Bach), et parfois dans un matériau contrasté par rapport au thème (par exemple, dans la fugue de la sonate C-dur pour violon seul de I. C. Bach; ici sous l'influence de P. réponse quelque peu chromatisée au diatonique. sujet). Ce genre de P. – ceteris paribus – sont plus souvent séparés du thème par une cadence et deviennent généralement un nouvel élément actif dans la structure de la fugue. Oui P. est un élément de forme en développement et thématiquement important dans la double fugue gis-moll du vol. 2 du Clavier bien tempéré de Bach, où le 2ème thème sonne comme une mélodie dérivée de P. au 1er sujet, en raison de la longueur. polyphonique. Il y a des cas fréquents où, sur le matériel de P. des intermèdes de fugue sont construits, ce qui accroît le rôle de P. dans la forme, plus ces intermèdes sont significatifs. Par exemple, dans la fugue c-moll du vol. 1 cycle d'intermèdes de Bach sur le matériel des deux P. sont polyphoniques. choix ; dans la fugue en d-moll du même volume, le transfert du matériau de l'intermède et du thème de la tonalité de la dominante (dans les mesures 15-21) à la tonalité principale (de la mesure 36) crée des rapports de sonate sous la forme . AP dans la fugue de la suite "Le Tombeau de Couperin" est utilisé par M. Ravel est en effet sur un pied d'égalité avec le thème : sur sa base, des intermèdes sont construits à partir de l'appel, P. forme des tronçons. En lui. en musicologie, les termes Gegensatz, Kontrasubjekt désignent Ch. arr. P., conservé (en tout ou en partie) pendant toutes ou plusieurs implémentations du thème (dans certains cas, sans exclure même la strette – voir, par exemple, la reprise de la fugue de l'op. quintette g-moll Chostakovitch, numéro 35, où le thème et P. former un 4 buts. double canon de 2ème catégorie). Semblable P. dits retenus, ils remplissent toujours les conditions de double contrepoint avec le thème (dans certains anciens manuels de polyphonie, par exemple. dans le manuel G. Bellermann, fugues avec P retenu. sont définis comme doubles, ce qui ne correspond pas à la terminologie actuellement admise). Dans les fugues avec P retenu. en général, d'autres sont moins couramment utilisés. moyens contrapuntiques. traitement du matériel, puisque l'attention est transférée au ch. arr. de systématiste. montrant des options pour la relation entre le sujet et P., qui est ce qui exprime. le sens de cette technique de composition répandue (dans le Clavier bien tempéré de Bach, par exemple, environ la moitié des fugues contiennent un P. retenu) ; ainsi, le son éblouissant du choral à 5 ​​buts. La fugue « Et in terra pax » n° 4 dans Gloria de la messe en h-moll de Bach est en grande partie réalisée précisément par la juxtaposition répétée du thème et de ceux retenus par P. Contrapuntique extraordinaire. les fugues avec deux diffèrent par la saturation (par exemple, les fugues c-moll et h-moll de la soi-disant. 1 du Clavier bien tempéré de Bach, Fugue en do-dur de Chostakovitch) et surtout avec les trois P.

2) Dans un sens plus large, P. est un contrepoint à toute présentation d'un thème sous des formes imitatives ; de ce point de vue, P. peut être qualifié de contrepoint au 2e thème du prologue de la 21e symphonie de Miaskovsky (voir figure 1) ; au même endroit (numéro 3) P. au 1er sujet sont les voix supérieures, formant le 2ème objectif. canon dans une octave avec doublages de tierces. De plus, P. est parfois appelé toute voix opposée à une autre, mélodiquement dominante. En ce sens, le terme "P." proche d'un des sens du concept de « contrepoint » (par exemple, la présentation initiale du thème dans la 1ère chanson de l'invité Vedenets de l'opéra « Sadko » de Rimsky-Korsakov).

Références: voir sous art. Fugue.

Vice-président Frayonov