Mélodie |

autre grec μελῳδία - chant de la poésie lyrique, de μέλος - chant et ᾠδή - chant, chant

Pensée musicale exprimée à l'unanimité (selon IV Sposobin). Dans la musique homophonique, la fonction de mélodie est généralement inhérente à la voix supérieure et principale, tandis que les voix moyennes secondaires sont harmoniques. le fill et la basse constituant l'harmonique. soutien, ne possèdent pas pleinement typique. qualités mélodiques. M. représente le principal. le début de la musique; "l'aspect le plus essentiel de la musique est la mélodie" (SS Prokofiev). La tâche des autres composantes de la musique – contrepoint, instrumentation et harmonie – est de « compléter, compléter la pensée mélodique » (MI Glinka). La mélodie peut exister et rendre l'art. influence en monophonie, en combinaison avec des mélodies à d'autres voix (polyphonie) ou avec homophonie, harmonique. accompagnement (homophonie). La voix unique est Nar. musique pl. peuples; chez un certain nombre de peuples, la monophonie était l'unité. genre de prof. musique à certaines périodes historiques ou même tout au long de leur histoire. Dans la mélodie, en plus du principe intonatif, qui est le plus important en musique, de telles muses apparaissent également. des éléments comme le mode, le rythme, la musique. structure (forme). C'est par la mélodie, dans la mélodie, qu'ils révèlent d'abord leurs propres expressions. et organiser des opportunités. Mais même dans la musique polyphonique, M. domine complètement, elle est «l'âme d'une œuvre musicale» (DD Chostakovitch).

L'article traite de l'étymologie, de la signification et de l'histoire du terme « M ». (I), la nature de M. (II), sa structure (III), son histoire (IV), les enseignements sur M. (V).

Je. Grec. le mot melos (voir Melos), qui est à la base du terme « M. », avait à l'origine un sens plus général et désignait une partie du corps, ainsi que le corps en tant qu'organique articulé. entier (G. Hyushen). En ce sens, le terme "M." y Homère et Hésiode est utilisé pour désigner la succession de sons qui forment un tel ensemble, donc l'original. le sens du terme melodia peut aussi être compris comme « une manière de chanter » (G. Huschen, M. Vasmer). De la racine mel – en grec. un grand nombre de mots apparaissent dans la langue : melpo – je chante, je dirige des danses rondes ; melograpia - écriture de chansons; melopoipa – composition d'œuvres (lyriques, musicales), théorie de la composition ; de melpo – le nom de la muse Melpomène (« Chanter »). Le terme principal des Grecs est « melos » (Platon, Aristote, Aristoxène, Aristide Quintilien, etc.). Muses. Les écrivains médiévaux et de la Renaissance utilisaient le lat. termes : M., melos, melum (melum) (« melum est le même que canthus » – J. Tinktoris). La terminologie moderne (M., termes mélodiques, mélismatiques et similaires de la même racine) était ancrée dans la théorie musicale. traités et dans la vie quotidienne à l'époque de la transition du lat. langue nationale (XVIe-XVIIe siècles), bien que des différences dans l'interprétation des concepts pertinents aient persisté jusqu'au XXe siècle. En langue russe, le terme primordial « chanson » (également « mélodie », « voix ») avec son large éventail de significations a progressivement (principalement à partir de la fin du XVIIIe siècle) cédé la place au terme « M. ». Dans les années 16. 17e siècle BV Asafiev est revenu au grec. le terme « melos » pour définir l'élément mélodique. mouvement, mélodie ("transfusion du son dans le son"). En utilisant le terme "M.", pour la plupart, ils mettent l'accent sur l'un de ses côtés et sphères de manifestation décrits ci-dessus, en faisant abstraction dans une certaine mesure du reste. A cet égard, le terme principal signifie :

1) M. - une série séquentielle de sons interconnectés en un seul ensemble (ligne M.), par opposition à l'harmonie (plus précisément, un accord) en tant que combinaison de sons en simultanéité ("combinaisons de sons musicaux, ... dans lesquels les sons se succèdent, … s'appelle une mélodie » – PI Tchaïkovski).

2) M. (dans une lettre homophonique) - la voix principale (par exemple, dans les expressions "M. et accompagnement", "M. et basse"); en même temps, M. ne signifie aucune association horizontale de sons (on la trouve aussi dans la basse et dans d'autres voix), mais seulement telle, qui est au centre de la mélodie, la musique. connexité et sens.

3) M. – unité sémantique et figurative, « musique. pensée », concentré de musique. expressivité; comme un tout indivisible déployé dans le temps, la pensée-M présuppose un flux procédural du point de départ au point final, qui sont compris comme les coordonnées temporelles d'une image unique et autonome ; les parties de M apparaissant successivement sont perçues comme appartenant à la même essence qui ne se dessine que progressivement. L'intégrité et l'expressivité de M. semblent également être esthétiques. une valeur similaire à la valeur de la musique (« … Mais l'amour est aussi une mélodie » – AS Pouchkine). D'où l'interprétation de la mélodie comme vertu de la musique (M. – « la succession des sons qui… produisent une impression agréable ou, si je puis dire, harmonieuse », si ce n'est pas le cas, « on appelle la succession des sons non mélodieux » – G. Bellerman).

II. Ayant émergé comme une forme primaire de musique, M. conserve des traces de son lien originel avec la parole, les vers, le mouvement du corps. La similitude avec la parole se reflète dans un certain nombre de caractéristiques de la structure de M. comme la musique. dans son ensemble et dans ses fonctions sociales. Comme la parole, M. est un appel à l'auditeur dans le but de l'influencer, une manière de communiquer les gens ; M fonctionne avec du matériel sonore (vocal M. – le même matériel – voix); expression m. s'appuie sur un certain ton émotionnel. La hauteur (tessiture, registre), le rythme, le volume, le tempo, les nuances de timbre, une certaine dissection et la logique sont importants à la fois dans la parole et dans la parole. le rapport des parties, en particulier la dynamique de leurs changements, leur interaction. Le lien avec la parole, la parole (en particulier oratoire) apparaît également dans la valeur moyenne du mélodique. une phrase correspondant à la durée d'une respiration humaine ; dans des méthodes similaires (ou même générales) d'embellissement de la parole et de la mélodie (muz.-rhétorique. Les figures). La structure de la musique. la pensée (manifestée dans M.) révèle l'identité de ses lois les plus générales avec la logique générale correspondante. principes de pensée (cf. règles de construction de la parole en rhétorique – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – avec les principes généraux de la musique. en pensant). Une compréhension profonde de la communauté des contenus réels et conditionnels-artistiques (musicaux) de la parole sonore a permis à B. À. Asafiev pour caractériser l'expression sonore des muses avec le terme d'intonation. pensée, comprise comme un phénomène socialement déterminé par les muses publiques. conscience (selon lui, « le système d'intonation devient une des fonctions de la conscience sociale », « la musique reflète la réalité par l'intonation »). Différence de mélodie. l'intonation de la parole réside dans une nature différente de la mélodie (ainsi que de la musique en général) - en opérant avec des tons échelonnés de hauteur exactement fixe, muses. intervalles du système d'accord correspondant ; en rythmique modale et spéciale. organisation, dans une certaine structure musicale spécifique de M. La similitude avec le vers est un cas particulier et spécial de connexion avec la parole. Se démarquant de l'ancien syncrétique. "Sangita", "trochai" (l'unité de la musique, des mots et de la danse), M., la musique n'a pas perdu cette chose commune qui la reliait aux vers et au mouvement du corps - le métrorhythme. organisation du temps (en vocal, ainsi qu'en marche et en danse). musique appliquée, cette synthèse est en partie ou même totalement conservée). « L'ordre en mouvement » (Platon) est le fil conducteur qui unit naturellement ces trois domaines. La mélodie est très diversifiée et peut être classée selon le déc. signes – historiques, stylistiques, de genre, structurels. Dans le sens le plus général, il faut fondamentalement séparer M. musique monophonique de M. polyphonique. Dans le monotone M. couvre toutes les musiques. le tout, en polyphonie, n'est qu'un élément de la trame (même si c'est le plus important). Donc, en ce qui concerne la monophonie, une couverture complète de la doctrine de M. est un exposé de toute la théorie de la musique. En polyphonie, l'étude d'une voix séparée, même si c'est la voix principale, n'est pas tout à fait légitime (voire illégale). Ou c'est une projection des lois du texte intégral (polyphonique) des muses. fonctionne pour la voix principale (ce n'est donc pas une « doctrine de la mélodie » au sens propre). Ou il sépare la voix principale des autres qui lui sont organiquement liées. voix et éléments constitutifs de la musique vivante. organisme (alors la « doctrine de la mélodie » est défectueuse en musique. relation). La connexion de la voix principale avec d'autres voix de la musique homophonique. Le tissu ne doit cependant pas être absolutisé. Presque toutes les mélodies d'un entrepôt homophonique peuvent être encadrées et sont en effet encadrées en polyphonie de différentes manières. Néanmoins, entre les isolés M. et, avec le dr. Côté, une considération séparée de l'harmonie (dans les "enseignements de l'harmonie"), du contrepoint, de l'instrumentation, il n'y a pas d'analogie suffisante, car cette dernière étudie, quoique unilatéralement, plus complètement l'ensemble de la musique. Pensée musicale (M.) d'une composition polyphonique en un M. jamais pleinement exprimé; ceci n'est atteint que dans l'ensemble de tous les votes. Par conséquent, les plaintes concernant le sous-développement de la science de M., l'absence d'un cours de formation approprié (E. Tokh et autres) sont illégaux. La relation qui s'établit spontanément entre les principales disciplines de glace est tout à fait naturelle, du moins par rapport à l'Europe. musique classique, à caractère polyphonique. Donc spécifique. problèmes de la doctrine de M.

III. M. est un élément multicomposant de la musique. La position dominante de la musique parmi les autres éléments de la musique s'explique par le fait que la musique combine un certain nombre des composantes de la musique énumérées ci-dessus, en relation avec lesquelles la musique peut représenter et représente souvent toute la musique. ensemble. Le plus spécifique. composante M. – ligne de pas. Les autres sont eux-mêmes. éléments de musique : phénomènes modaux-harmoniques (voir Harmonie, Mode, Tonalité, Intervalle) ; mètre, rythme; division structurelle de la mélodie en motifs, phrases; relations thématiques dans M. (voir Forme musicale, Thème, Motif); caractéristiques de genre, dynamique. nuances, tempo, agogiques, nuances performantes, traits, coloration du timbre et dynamique du timbre, caractéristiques de la présentation texturale. Le son d'un complexe d'autres voix (en particulier dans un entrepôt homophonique) a un impact significatif sur M., donnant à son expression une plénitude particulière, générant de subtiles nuances modales, harmoniques et d'intonation, créant un fond qui déclenche favorablement M.. L'action de tout ce complexe d'éléments étroitement liés les uns aux autres s'effectue à travers M. et est perçue comme si tout cela n'appartenait qu'à M.

Patterns mélodiques. les lignes sont enracinées dans la dynamique élémentaire. propriétés des hauts et des bas de registre. Le prototype de n'importe quel M. – M. vocal les révèle avec la plus grande netteté ; le M. instrumental se fait sentir sur le modèle du vocal. Le passage à une fréquence de vibrations plus élevée est la conséquence d'un effort, d'une manifestation d'énergie (qui s'exprime dans le degré de tension de la voix, de tension des cordes, etc.), et vice versa. Par conséquent, tout mouvement de la ligne vers le haut est naturellement associé à une montée générale (dynamique, émotionnelle), et vers le bas avec une baisse (parfois les compositeurs violent délibérément ce schéma, combinant la montée du mouvement avec un affaiblissement de la dynamique, et la descente avec une augmentation, et ainsi obtenir un effet expressif particulier). La régularité décrite se manifeste dans un entrelacement complexe avec les régularités de la gravité modale ; Ainsi, un son plus aigu d'une frette n'est pas toujours plus intense, et vice versa. Bends mélodiques. les lignes, les montées et les descentes sont sensibles aux nuances d'affichage vnutr. état émotionnel sous leur forme élémentaire. L'unité et la certitude de la musique sont déterminées par l'attraction du flux sonore vers un point de référence fermement fixé - la butée (« tonique mélodique », selon BV Asafiev), autour de laquelle se forme un champ gravitationnel de sons adjacents. Basé sur l'acoustique perçue par l'oreille. parenté, un deuxième appui surgit (le plus souvent un litre ou un cinquième au-dessus de l'assise définitive). Grâce à la coordination du quatrième quint, les tons mobiles qui remplissent l'espace entre les fondements finissent par s'aligner dans l'ordre diatonique. gamma. Le décalage du son M. d'une seconde vers le haut ou vers le bas "efface idéalement la trace" du précédent et donne une sensation du décalage, du mouvement qui s'est produit. Par conséquent, le passage des secondes (Sekundgang, le terme de P. Hindemith) est spécifique. moyen de M. (le passage des secondes forme une sorte de « tronc mélodique »), et le principe fondamental linéaire élémentaire de M. est, en même temps, sa cellule mélodique-modale. La relation naturelle entre l'énergie de la ligne et la direction de la mélodie. mouvement détermine le modèle le plus ancien de M. – une ligne descendante («ligne primaire», selon G. Schenker; «la ligne de référence principale, descendant le plus souvent en secondes», selon IV Sposobin), qui commence par un son aigu ( « head tone » de la ligne primaire, selon G. Schenker ; « top-source », selon LA Mazel) et se termine par une chute vers le pilier inférieur :

Chanson folklorique russe "Il y avait un bouleau dans le champ."

Le principe de la descente de la ligne primaire (le cadre structurel de M.), qui sous-tend la plupart des mélodies, reflète l'action de processus linéaires propres à M. : la manifestation de l'énergie dans les mouvements mélodiques. ligne et sa catégorie à la fin, exprimée dans la conclusion. récession; la suppression (élimination) de la tension qui se produit en même temps donne un sentiment de satisfaction, l'extinction du mélodique. l'énergie contribue à l'arrêt du mélodique. mouvement, la fin de M. Le principe de descendance décrit aussi les « fonctions linéaires » spécifiques de M. (terme de LA Mazel). « Mouvement sonore » (G. Grabner) comme essence du mélodique. ligne a pour but le ton final (final). L'objectif initial de la mélodie. l'énergie forme une « zone de dominance » du ton dominant (le deuxième pilier de la ligne, au sens large - dominante mélodique ; voir le son e2 dans l'exemple ci-dessus ; la dominante mélodique n'est pas nécessairement une quinte plus haut que la finale, elle peut en être séparé par un quatrième, un troisième ). Mais le mouvement rectiligne est primitif, plat, esthétiquement peu attrayant. Arts. l'intérêt est dans ses diverses colorations, complications, détours, moments de contradiction. Les tons du noyau structurel (la ligne descendante principale) sont envahis par des passages ramifiés, masquant la nature élémentaire de la mélodie. tronc (polyphonie cachée):

A.Thomas. "Venez vers nous, soirée tranquille."

Mélodie initiale. la dominante as1 est agrémentée d'un auxiliaire. son (indiqué par la lettre "v"); chaque ton structurel (sauf le dernier) donne vie aux sons mélodiques qui en découlent. "échapper"; la fin de la ligne et le noyau structurel (sons es-des) ont été déplacés vers une autre octave. Du coup, la ligne mélodique devient riche, souple, sans perdre du même coup l'intégrité et l'unité procurées par le mouvement initial des secondes au sein de la consonance as1-des-1 (des2).

En harmonique. système européen. En musique, le rôle des tons stables est joué par les sons d'une triade de consonnes (et non de quartes ou de quintes ; la base de la triade se retrouve souvent dans la musique folklorique, surtout des temps plus tardifs ; dans l'exemple de la mélodie d'une chanson folklorique russe donné ci-dessus, les contours d'une triade mineure sont devinés). En conséquence, les sons mélodiques sont unifiés. dominants - ils deviennent le troisième et le cinquième de la triade, construits sur le ton final (prime). Et la relation entre les sons mélodiques. les lignes (à la fois le noyau structurel et ses branches), imprégnées de l'action des connexions triadiques, sont intérieurement repensées. L'art se renforce. le sens de la polyphonie cachée ; M. fusionne organiquement avec d'autres voix ; le dessin M. peut imiter le mouvement des autres voix. La décoration du ton de tête de la ligne primaire peut se développer jusqu'à la formation d'indépendants. les pièces; le mouvement descendant dans ce cas ne couvre que la seconde moitié du M. ou même s'éloigne plus loin, vers la fin. Si une ascension est faite jusqu'au ton de tête, alors le principe de descente est:

se transforme en principe de symétrie :

(bien que le mouvement descendant de la ligne à la fin conserve sa valeur de décharge d'énergie mélodique) :

VA Mozart. "Petite musique de nuit", partie I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 non 2.

La décoration du noyau structurel peut être réalisée non seulement à l'aide de lignes latérales en forme d'échelle (descendantes et ascendantes), mais également à l'aide de mouvements le long des sons d'accords, toutes formes de mélodiques. ornements (figures telles que trilles, gruppetto; supports auxiliaires, similaires aux mordants, etc.) et toute combinaison de tous les uns avec les autres. Ainsi, la structure de la mélodie se révèle comme un tout à plusieurs niveaux, où sous le motif supérieur se trouve un mélodique. les figurations sont plus simples et mélodiques strictes. mouvements, qui, à leur tour, s'avèrent être une figuration d'une construction encore plus élémentaire formée à partir du cadre structurel primaire. La couche la plus basse est la base la plus simple. modèle de frette. (L'idée de plusieurs niveaux de structure mélodique a été développée par G. Schenker; sa méthode consistant à «supprimer» séquentiellement les couches de la structure et à la réduire à des modèles primaires s'appelait la «méthode de réduction»; la «méthode de mise en évidence» d'IP Shishov le squelette » y est en partie lié.)

IV. Les étapes de développement des mélodies coïncident avec la principale. étapes de l'histoire de la musique dans son ensemble. La véritable source et le trésor inépuisable de M. – Nar. création musicale. Nar. M. sont une expression de la profondeur des couchettes collectives. conscience, une culture « naturelle » naturelle, qui nourrit la musique du compositeur professionnel. Une partie importante du nar russe. la créativité est polie au fil des siècles par l'ancien paysan M., incarnant la pureté immaculée, l'épopée. vision du monde de clarté et d'objectivité. Le calme majestueux, la profondeur et l'immédiateté du sentiment sont organiquement liés en eux à la sévérité, «l'ardeur» du diatonique. système de frettes. Le cadre structurel principal du M. de la chanson folklorique russe "Il y a plus d'un chemin dans le champ" (voir exemple) est le modèle à l'échelle c2-h1-a1.

Chanson folklorique russe "Pas un chemin dans le champ."

La structure organique de M. s'incarne dans une hiérarchie. subordination de tous ces niveaux structuraux et se manifeste dans la facilité et le naturel du plus précieux, la couche supérieure.

Rus. montagnes la mélodie est guidée par la triade harmonique. squelette (typique, en particulier, mouvements ouverts le long des sons d'un accord), carré, a pour la plupart une articulation motrice claire, rimant des cadences mélodiques:

Chanson folklorique russe "Sonnerie du soir".

Mugham "Shur". N° d'enregistrement A. Karaeva.

La mélodie orientale (et en partie européenne) la plus ancienne est structurellement basée sur le principe du maqam (le principe du raga, modèle de frette). L'échelle-cadre structurelle répétée à plusieurs reprises (bh descendant) devient un prototype (modèle) pour un ensemble de séquences sonores spécifiques avec des spécificités. développement variation-variante de la série principale de sons.

Le modèle mélodique directeur est à la fois M. et un certain mode. En Inde, un tel modèle de mode est appelé para, dans les pays de la culture arabo-persane et dans un certain nombre de hiboux d'Asie centrale. républiques – maqam (pavot, mugham, tourment), dans la Grèce antique – nom (« loi »), à Java – pathet (patet). Un rôle similaire dans le vieux russe. la musique est interprétée par la voix sous la forme d'un ensemble de chants, sur lesquels sont chantés les M. de ce groupe (les chants sont similaires au modèle mélodique).

Dans le chant culte russe ancien, la fonction du modèle de mode est réalisée à l'aide des soi-disant glamours, qui sont de courtes mélodies qui se sont cristallisées dans la pratique de la tradition du chant oral et sont composées de motifs-chants inclus dans le complexe caractérisant la voix correspondante.

Poglasica et psaume.

La mélodie de l'Antiquité est basée sur la culture mode-intonationale la plus riche, qui, par sa différenciation d'intervalle, surpasse les mélodies de l'Europe postérieure. musique. En plus des deux dimensions du système de hauteur qui existent encore aujourd'hui – le mode et la tonalité, il en existait dans l'Antiquité une autre, exprimée par le concept de genre (genos). Trois genres (diatonique, chromatique et enharmonique) avec leurs variétés ont fourni de nombreuses opportunités aux tons mobiles (grec kinoumenoi) pour remplir les espaces entre les tons de bord stables (estotes) du tétracorde (formant une "symphonie" d'une quarte pure), y compris (avec des sons diatoniques) et des sons dans des micro-intervalles – 1/3,3, 8/1, 4/1 tons, etc. Exemple M. (extrait) enharmonique. genre (barré indique une diminution de 4/XNUMX de ton):

Le premier stasim d'Oreste d'Euripide (fragment).

La ligne M. a (comme dans l'ancien M. oriental) une direction descendante clairement exprimée (selon Aristote, le début de M. dans les registres aigus et se terminant dans les registres graves contribue à sa certitude, à sa perfection). La dépendance de M. au mot (la musique grecque est principalement vocale), les mouvements du corps (dans la danse, la procession, le jeu de gymnastique) se sont manifestés dans l'Antiquité avec la plus grande complétude et la plus grande immédiateté. D'où le rôle dominant du rythme en musique comme facteur régulateur de l'ordre des relations temporelles (selon Aristide Quintilien, le rythme est le principe masculin, et la mélodie est le féminin). La source est antique. M. est encore plus profond - c'est le domaine des uXNUMXbuXNUMXb"mouvements musculo-moteurs qui sous-tendent à la fois la musique et la poésie, c'est-à-dire toute la chorée trinitaire" (RI Gruber).

La mélodie du chant grégorien (voir chant grégorien) répond à sa propre liturgie chrétienne. rendez-vous. Le contenu du grégorien M. est complètement opposé à la prétention de l'antique païen. paix. A l'élan corporel-musculaire de M. de l'Antiquité s'oppose ici le détachement ultime du corps-moteur. instants et focalisation sur le sens du mot (comprise comme « révélation divine »), sur la réflexion sublime, l'immersion dans la contemplation, l'approfondissement de soi. Ainsi, dans la musique chorale, tout ce qui souligne l'action est absent – ​​le rythme chassé, la dimensionnalité de l'articulation, l'activité des motifs, la puissance de la gravité tonale. Le chant grégorien est une culture du mélodrame absolu («l'unité des cœurs» est incompatible avec la «dissidence»), qui est non seulement étrangère à toute harmonie d'accords, mais ne permet aucune «polyphonie». La base modale du grégorien M. – le soi-disant. tons d'église (quatre couples de modes strictement diatoniques, classés selon les caractéristiques des finalis – le ton final, l'ambitus et la répercussion – le ton de répétition). De plus, chacun des modes est associé à un certain groupe de motifs-chants caractéristiques (concentrés dans les tons dits psalmodiques – toni psalmorum). L'introduction des airs d'un mode donné dans divers instruments de musique qui lui sont liés, ainsi que mélodiques. variation dans certains types de chant grégorien, proche de l'ancien principe du maqam. L'équilibre de la ligne de mélodies chorales s'exprime dans sa construction en arc de cercle fréquente; la partie initiale de M. (initium) est une ascension vers le ton de répétition (ténor ou tuba ; aussi repercussio), et la partie finale est une descente vers le ton final (finalis). Le rythme du choral n'est pas exactement fixé et dépend de la prononciation du mot. La relation entre le texte et la musique. début révèle deux DOS. le type de leur interaction : récitation, psalmodie (lectio, orationes ; accentué) et chant (cantus, modulatio ; concentus) avec leurs variétés et transitions. Un exemple de M grégorien :

Antienne "Asperges moi", ton IV.

Mélodika polyphonique. Les écoles de la Renaissance s'appuient en partie sur le chant grégorien, mais se distinguent par une autre gamme de contenu figuratif (en lien avec l'esthétique de l'humanisme), une sorte de système d'intonation, conçu pour la polyphonie. Le système de hauteurs est basé sur les huit anciens "tonalités d'église" avec l'ajout de l'ionien et de l'éolien avec leurs variétés plagales (ces derniers modes ont probablement existé dès le début de l'ère de la polyphonie européenne, mais n'ont été enregistrés en théorie qu'au milieu de le XVIe siècle). Le rôle dominant du diatonique à cette époque ne contredit pas le fait du systématique. l'emploi d'un ton introductif (musica ficta), tantôt accentué (par exemple chez G. de Machaux), tantôt adoucissant (chez Palestrina), dans certains cas s'épaississant à tel point qu'il se rapproche de la chromaticité du XXe siècle. (Gesualdo, fin du madrigal « Mercy ! »). Malgré le lien avec l'harmonie polyphonique, en accords, polyphonique. la mélodie est toujours conçue de manière linéaire (c'est-à-dire qu'elle n'a pas besoin de support harmonique et permet toutes les combinaisons contrapuntiques). La ligne est construite sur le principe d'une échelle, pas d'une triade ; la monofonctionnalité des tons à une distance d'un tiers ne se manifeste pas (ou se révèle très faiblement), le passage au diatonique. le deuxième est Ch. outil de développement de ligne. Le contour général de M. est flottant et ondulé, ne montrant pas de tendance aux injections expressives ; le type de ligne est principalement non culminant. Rythmiquement, les sons de M. sont organisés de manière stable, sans ambiguïté (ce qui est déjà déterminé par l'entrepôt polyphonique, la polyphonie). Cependant, le compteur a une valeur de mesure du temps sans aucune différenciation notable de la métrique. fonctions de gros plan. Certains détails du rythme de la ligne et des intervalles sont expliqués par le calcul des voix contrapunctuantes (formules de rétentions préparées, syncopes, cambiates, etc.). En ce qui concerne la structure mélodique générale, ainsi que le contrepoint, il existe une tendance importante à interdire les répétitions (sons, groupes de sons), dont les écarts ne sont autorisés que comme certains, prévus par la rhétorique musicale. prescriptions, bijoux M.; le but de l'interdiction est la diversité (rule redicta, y de J. Tinktoris). Renouvellement continu de la musique, particulièrement caractéristique de la polyphonie de l'écriture stricte aux XVe et XVIe siècles. (le soi-disant Prosamelodik; le terme de G. Besseler), exclut la possibilité de métrique. et la symétrie structurelle (périodicité) du gros plan, la formation de l'équerrage, les périodes du classique. le type et les formulaires associés.

Palestrine. «Missa brevis», Benedictus.

Vieille mélodie russe. chanteur. art-va représente typologiquement un parallèle avec le chant grégorien occidental, mais en diffère nettement par son contenu intonatif. Depuis à l'origine emprunté à Byzance M. n'étaient pas fermement fixés, alors déjà lorsqu'ils ont été transférés en russe. sol, et plus encore dans le processus de sept siècles d'existence de Ch. arr. en transmission orale (depuis le crochet record avant le 17ème siècle. n'a pas indiqué la hauteur exacte des sons) sous l'influence continue de Nar. écriture de chansons, ils ont subi une refonte radicale et, sous la forme qui nous est parvenue (dans l'enregistrement du XVIIe siècle), se sont sans aucun doute transformés en un pur russe. phénomène. Les mélodies des maîtres anciens sont un atout culturel précieux de la Russie. personnes. (« Du point de vue de son contenu musical, l'ancien melos culte russe n'est pas moins précieux que les monuments de la peinture russe ancienne », notait B. À. Asafiev.) La base générale du système modal du chant Znamenny, au moins à partir du 17ème siècle. (cm. Znamenny chant), – le soi-disant. gamme courante (ou mode courant) GAH cde fga bc'd' (sur quatre "accordéons" de même structure ; la gamme en tant que système n'est pas une octave, mais une quarte, on peut l'interpréter comme quatre tétracordes ioniens, articulés de manière fusionnée). La plupart des M. classés selon l'appartenance à l'une des 8 voix. Une voix est un ensemble de certains chants (il y en a plusieurs dizaines dans chaque voix), regroupés autour de leurs mélodies. tonique (2-3, parfois plus pour la plupart des voix). La pensée hors octave se reflète également dans la structure modale. M. peut consister en un certain nombre de formations à micro-échelle de volume étroit au sein d'une seule échelle commune. Ligne M caractérisé par la douceur, la prédominance du gamma, le deuxième mouvement, l'évitement des sauts dans la construction (il y a parfois des tiers et des quarts). Avec la nature douce générale de l'expression (elle devrait être « chantée d'une voix douce et calme ») mélodique. la ligne est forte et forte. Vieux russe. la musique culte est toujours vocale et majoritairement monophonique. Express. la prononciation du texte détermine le rythme de M. (surlignage des syllabes accentuées dans un mot, moments importants de sens ; à la fin de M. rythmique ordinaire. cadence, ch. arr. avec de longues durées). Le rythme mesuré est évité, le rythme rapproché est régulé par la longueur et l'articulation des lignes de texte. Les airs varient. M. avec les moyens dont elle dispose, elle dépeint parfois des états ou des événements qui sont mentionnés dans le texte. Tout M en général (et ça peut être très long) est construit sur le principe du développement des variantes des airs. La variance consiste en un nouveau chant avec répétition libre, retrait, ajout d'otd. des sons et des groupes de sons entiers (cf. exemples d'hymnes et de psaumes). L'habileté du chanter (compositeur) s'est manifestée dans la capacité de créer un M. long et varié. de limiter le nombre de motifs sous-jacents. Le principe d'originalité était relativement strictement observé par le vieux russe. maîtres du chant, la nouvelle ligne devait avoir un nouvel air (meloprose). D'où la grande importance de la variation au sens large du terme comme mode de développement.

Stichera pour la fête de l'icône Vladimir de la Mère de Dieu, chant de voyage. Texte et musique (like) d'Ivan le Terrible.

Les 17e-19e siècles mélodiques européens sont basés sur le système tonal majeur-mineur et sont organiquement liés au tissu polyphonique (non seulement en homophonie, mais aussi en entrepôt polyphonique). "La mélodie ne peut jamais apparaître dans la pensée autrement qu'avec l'harmonie" (PI Tchaïkovski). M. continue d'être au centre de la pensée, cependant, en composant M., le compositeur (peut-être inconsciemment) le crée avec le principal. contrepoint (basse; selon P. Hindemith – « à deux voix de base »), selon l'harmonie décrite dans M.. Le développement élevé de la musique. la pensée s'incarne dans le phénomène mélodique. structures dues à la coexistence de la génétique en son sein. couches, sous une forme compressée contenant les formes précédentes de mélodies :

1) énergie linéaire primaire. élément (sous la forme de la dynamique des hauts et des bas, l'épine dorsale constructive de la deuxième ligne);

2) le facteur métrorythmique qui divise cet élément (sous la forme d'un système finement différencié de relations temporelles à tous les niveaux) ;

3) l'organisation modale de la ligne rythmique (sous la forme d'un système richement développé de liaisons tonales-fonctionnelles ; également à tous les niveaux de l'ensemble musical).

À toutes ces couches de la structure, la dernière s'ajoute - l'harmonie d'accords, projetée sur une ligne à une voix en utilisant de nouveaux modèles non seulement monophoniques, mais aussi polyphoniques pour la construction d'instruments de musique. Comprimée en une ligne, l'harmonie tend à acquérir sa forme polyphonique naturelle ; par conséquent, le M. de l'ère «harmonique» naît presque toujours avec sa propre harmonie régénérée - avec une basse contrapuntique et des voix moyennes remplies. Dans l'exemple suivant, basé sur le thème de la fugue Cis-dur du 1er volume du Clavier bien tempéré de JS Bach et sur le thème de l'ouverture fantastique Roméo et Juliette de PI Tchaïkovski, on montre comment l'harmonie des accords (A ) devient mélodique un modèle de mode (B), qui, incarné dans M., reproduit l'harmonie qui y est cachée (V; Q 1, Q2, Q3, etc. - fonctions d'accord des première, deuxième, tierce, etc. quintes supérieures ; Q1 - respectivement quintes vers le bas ; 0 - "zéro quintes", tonique) ; l'analyse (par la méthode de la réduction) révèle finalement son élément central (G) :

Ainsi, dans la célèbre dispute entre Rameau (qui prétendait que l'harmonie montre le chemin à chacune des voix, donne naissance à une mélodie) et Rousseau (qui croyait que « la mélodie en musique est comme le dessin en peinture ; l'harmonie n'est que le action des couleurs ») Rameau avait raison ; La formulation de Rousseau témoigne d'une méconnaissance des harmoniques. les fondements de la musique classique et la confusion des concepts : « harmonie » – « accord » (Rousseau aurait raison si « harmonie » pouvait s'entendre comme des voix d'accompagnement).

Le développement de l'ère «harmonique» mélodique européenne est une série d'événements historiques et stylistiques. étapes (selon B. Sabolchi, baroque, rococo, classiques viennois, romantisme), chacune caractérisée par un complexe spécifique. panneaux. Styles mélodiques individuels de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaïkovski, MP Moussorgski. Mais on peut aussi noter certains schémas généraux de la mélodie de l'époque « harmonique », dus aux particularités de l'esthétique dominante. installations visant à la divulgation la plus complète de interne. le monde de l'individu, de l'humain. personnalités : le caractère général, « terrestre » de l'expression (par opposition à une certaine abstraction de la mélodie de l'époque précédente) ; contact direct avec la sphère intonative de la musique folklorique de tous les jours ; imprégnation du rythme et du mètre de la danse, de la marche, du mouvement du corps ; organisation métrique complexe et ramifiée avec différenciation à plusieurs niveaux des lobes légers et lourds ; une forte impulsion de mise en forme du rythme, du motif, du mètre ; métrorythme. et la répétition motivique comme expression de l'activité d'un sens de la vie ; la gravitation vers l'équerrage, qui devient un repère structurel ; triade et manifestation d'harmoniques. fonctions en M., polyphonie cachée dans la ligne, harmonie implicite et pensée en M.; monofonctionnalité distincte des sons perçus comme parties d'un même accord ; sur cette base, la réorganisation interne de la ligne (par exemple, c - d - décalage, c - d - e - extérieurement, un mouvement supplémentaire "quantitatif", mais intérieurement - un retour à la consonance précédente); une technique spéciale pour surmonter ces retards dans le développement de la ligne au moyen du rythme, du développement des motifs, de l'harmonie (voir l'exemple ci-dessus, section B); la structure d'une ligne, d'un motif, d'une phrase, d'un thème est déterminée par le mètre; le démembrement et la périodicité métriques sont combinés avec le démembrement et la périodicité des harmoniques. structures en musique (les cadences mélodiques régulières sont particulièrement caractéristiques); en relation avec l'harmonie réelle (le thème de Tchaïkovski dans le même exemple) ou implicite (le thème de Bach), toute la ligne de M. est distinctement (dans le style des classiques viennois même catégoriquement) divisée en accords et non- les sons d'accord, par exemple, dans le thème de Bach gis1 au début de la première étape - la détention. La symétrie des relations de forme générées par le mètre (c'est-à-dire la correspondance mutuelle des parties) s'étend à de grandes (parfois très grandes) extensions, contribuant à la création de mètres en développement à long terme et étonnamment intégraux (Chopin, Tchaïkovski).

Melodika 20e siècle révèle une image d'une grande diversité - de l'archaïque des couches les plus anciennes de couchettes. musique (IF Stravinsky, B. Bartok), originalité des non-européens. cultures musicales (nègre, est-asiatique, indienne), chansons de masse, pop, jazz au tonal moderne (SS Prokofiev, DD Chostakovitch, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky et autres), nouveau-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), dodécaphonique, sériel, musique sérielle (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, feu Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev et autres), électronique, aléatoire (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky et autres.), stochastique (J. Xenakis), musique avec la technique du collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaïkovski), et d'autres courants et directions encore plus extrêmes. Il ne peut être question ici d'aucun style général et d'aucun principe général de mélodie ; par rapport à de nombreux phénomènes, le concept même de mélodie soit ne s'applique pas du tout, soit devrait avoir un sens différent (par exemple, « mélodie de timbre », Klangfarbenmelodie – au sens schoenbergien ou autre). Échantillons de M. 20ème siècle : purement diatonique (A), dodécaphonique (B) :

SS Prokofiev. "Guerre et paix", air de Kutuzov.

DD Chostakovitch. 14e symphonie, mouvement V.

V. Les débuts de la doctrine de M. sont contenus dans les ouvrages sur la musique du Dr Greece et du Dr East. Étant donné que la musique des peuples anciens est principalement monophonique, toute la théorie appliquée de la musique était essentiellement la science de la musique ("La musique est la science du melos parfait" - Anonyme II Bellerman ; "parfait", ou "plein", melos est le unité du mot, de l'air et du rythme). Le même dans les moyens. concerne le moins la musicologie de l'ère européenne. du Moyen Âge, à bien des égards, à l'exception de l'essentiel de la doctrine du contrepoint, également de la Renaissance : « La musique est la science de la mélodie » (Musica est peritia modulationis – Isidore de Séville). La doctrine de M. au sens propre du terme remonte au temps où les muses. la théorie a commencé à faire la distinction entre les harmoniques, les rythmes et la mélodie en tant que telle. Le fondateur de la doctrine de M. est considéré comme Aristoxène.

L'ancienne doctrine de la musique la considère comme un phénomène syncrétique : « Mélos a trois parties : paroles, harmonie et rythme » (Platon). Le son de la voix est commun à la musique et à la parole. Contrairement à la parole, melos est un mouvement de sons par intervalles (Aristoxenus); le mouvement de la voix est double : « l'un est dit continu et familier, l'autre intervalle (diastnmatikn) et mélodique » (Anonyme (Cléonide), ainsi qu'Aristoxène). Le mouvement d'intervalle "permet des retards (du son à la même hauteur) et des intervalles entre eux" alternant les uns avec les autres. Les transitions d'une hauteur à l'autre sont interprétées comme étant dues à la musculo-dynamique. facteurs ("les retards que nous appelons tensions, et les intervalles entre eux - transitions d'une tension à l'autre. Ce qui produit une différence dans les tensions, c'est la tension et la libération" - Anonyme). Le même Anonyme (Cléonide) classe les types de mélodiques. mouvements : « il y a quatre tours mélodiques avec lesquels la mélodie est exécutée : agogy, plok, petteia, tone. L'agogue est le mouvement de la mélodie sur les sons qui se suivent immédiatement les uns après les autres (mouvement par étapes); ploke - l'arrangement des sons à intervalles sur un nombre connu d'étapes (mouvement de saut); petteiya – répétition répétée du même son ; tonalité – retarder le son plus longtemps sans interruption. Aristides Quintilian et Bacchius l'Ancien associent le mouvement de M. des sons supérieurs aux sons inférieurs à l'affaiblissement et dans le sens opposé à l'amplification. Selon Quintilian, les M. se distinguent par des motifs ascendants, descendants et arrondis (onduleux). À l'époque de l'Antiquité, on a remarqué une régularité selon laquelle un saut vers le haut (prolnpiz ou prokroysiz) entraîne un retour vers le bas en quelques secondes (analyse), et vice versa. M. sont dotés d'un caractère expressif ("ethos"). « Quant aux mélodies, elles contiennent elles-mêmes la reproduction de caractères » (Aristote).

À l'époque du Moyen Âge et de la Renaissance, la nouveauté de la doctrine musicale s'exprime avant tout dans l'établissement d'autres rapports à la parole, la parole étant les seules légitimes. Il chante pour que ce ne soit pas la voix de celui qui chante, mais les paroles qui plaisent à Dieu » (Jérôme). "Modulatio", compris non seulement comme le M. réel, la mélodie, mais aussi comme un chant agréable et "consonantique" et une bonne construction des muses. l'ensemble, produit par Augustin à partir de la racine modus (mesure), est interprété comme « la science de bien bouger, c'est-à-dire de se mouvoir conformément à la mesure », ce qui signifie « l'observation du temps et des intervalles » ; le mode et la cohérence des éléments de rythme et de mode sont également inclus dans le concept de « modulation ». Et puisque M. (« modulation ») vient de « mesure », alors, dans l'esprit du néo-pythagorisme, Augustin considère le nombre comme la base de la beauté dans M..

Les règles de «composition commode de mélodies» (modulatione) dans «Microlog» de Guido d'Arezzo b.ch. ne concernent pas tant la mélodie au sens étroit du terme (par opposition au rythme, au mode), mais la composition en général. "L'expression de la mélodie doit correspondre au sujet lui-même, de sorte que dans des circonstances tristes la musique soit sérieuse, dans des circonstances calmes elle soit agréable, dans des circonstances heureuses elle soit gaie, etc." La structure de M. est assimilée à la structure d'un texte verbal : « de même qu'il y a dans les mètres poétiques des lettres et des syllabes, des parties et des occlusives, des vers, de même en musique (dans l'harmonia) il y a des phthongs, c'est-à-dire des sons qui … sont combinées en syllabes, et elles-mêmes (syllabes ), simples et doublées, forment un nevma, c'est-à-dire une partie de la mélodie (cantilenae), », les parties sont ajoutées au département. Le chant devrait être "comme s'il était mesuré en pas métriques". Les départements de M., comme en poésie, doivent être égaux et certains doivent se répéter. Guido indique des manières possibles de relier les départements : « ressemblance dans un mouvement mélodique ascendant ou descendant », divers types de relations symétriques : une partie répétitive du M. peut aller « dans un mouvement inverse et même dans les mêmes étapes qu'elle est allée ». quand il est apparu pour la première fois » ; la figure de M., émanant du son supérieur, contraste avec la même figure émanant du son inférieur ("c'est comme comment nous, regardant dans le puits, voyons le reflet de notre visage"). "Les conclusions des phrases et des sections doivent coïncider avec les mêmes conclusions du texte, ... les sons à la fin de la section doivent être, comme un cheval qui court, de plus en plus lents, comme s'ils étaient fatigués, avec des difficultés à reprendre leur souffle .” De plus, Guido – un musicien médiéval – propose une curieuse méthode de composition musicale, la soi-disant. la méthode de l'équivoque, dans laquelle la hauteur de M. est indiquée par la voyelle contenue dans la syllabe donnée. Dans le M. suivant, la voyelle "a" tombe toujours sur le son C (c), "e" - sur le son D (d), "i" - sur E (e), "o" - sur F ( f) et « et » sur G(g). (« La méthode est plus pédagogique que la composition », note K. Dahlhaus) :

Un représentant éminent de l'esthétique de la Renaissance Tsarlino dans le traité "Etablissements de l'harmonie", se référant à l'ancienne définition (platonicienne) de M., demande au compositeur de "reproduire le sens (soggetto) contenu dans le discours". Dans l'esprit de la tradition ancienne, Zarlino distingue quatre principes dans la musique, qui déterminent ensemble son effet étonnant sur une personne, ce sont : l'harmonie, le mètre, la parole (oratione) et l'idée artistique (soggetto - "intrigue"); les trois premiers d'entre eux sont en fait M. Comparer des express. les possibilités de M. (au sens étroit du terme) et du rythme, il préfère M. comme ayant "un plus grand pouvoir de changer les passions et la morale de l'intérieur". Artusi (dans « L'art du contrepoint ») sur le modèle de l'ancienne classification des types mélodiques. le mouvement fixe certains mélodiques. dessins. L'interprétation de la musique comme représentation de l'affect (en lien étroit avec le texte) entre en contact avec sa compréhension à partir de la rhétorique musicale, dont le développement théorique plus détaillé se situe aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les enseignements sur la musique des temps nouveaux explorent déjà la mélodie homophonique (dont l'articulation est en même temps l'articulation de tout l'ensemble musical). Cependant, seulement dans Ser. 18e siècle, vous pouvez rencontrer le correspondant à sa nature scientifique et méthodologique. fond. La dépendance de la musique homophonique à l'harmonie, soulignée par Rameau ("Ce qu'on appelle une mélodie, c'est-à-dire la mélodie d'une seule voix, est formée par l'ordre diatonique des sons en conjonction avec la succession fondamentale et avec tous les ordres possibles de sons harmoniques extraits des "fondamentaux") ont posé devant la théorie musicale, le problème de la corrélation de la musique et de l'harmonie, qui a longtemps déterminé le développement de la théorie musicale. L'étude de la musique aux XVIIe-XIXe siècles. conduit bh non pas dans des ouvrages qui lui sont spécialement dédiés, mais dans des ouvrages sur la composition, l'harmonie, le contrepoint. La théorie de l'époque baroque éclaire la structure de M. en partie du point de vue de la rhétorique musicale. figures (tournures particulièrement expressives de M. sont expliqués comme des décorations du discours musical – certains dessins au trait, divers types de répétitions, motifs d'exclamation, etc.). De Ser. XVIIIe siècle la doctrine de M. devient ce que l'on entend maintenant par ce terme. Le premier concept de la nouvelle doctrine de M. a été formé dans les livres de I. Matheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Le problème de M. (en plus des prémisses musico-rhétoriques traditionnelles, par exemple, à Mattheson), ces allemands. les théoriciens décident sur la base de la doctrine du mètre et du rythme (« Taktordnung » de Ripel). Dans l'esprit du rationalisme des Lumières, Mattheson voit l'essence de M. dans l'ensemble, d'abord, ses 1755 qualités spécifiques : légèreté, clarté, douceur (fliessendes Wesen) et beauté (attractivité – Lieblichkeit). Pour atteindre chacune de ces qualités, il préconise des techniques tout aussi spécifiques. règlements.

1) surveiller attentivement l'uniformité des arrêts sonores (Tonfüsse) et du rythme ;

2) ne pas violer la géométrie. ratios (Verhalt) de certaines parties similaires (Sdtze), à ​​savoir numerum musicum (numéros musicaux), c'est-à-dire observer avec précision la mélodie. proportions numériques (Zahlmaasse);

3) moins de conclusions internes (förmliche Schlüsse) dans M., plus c'est lisse, etc. Le mérite de Rousseau est d'avoir fortement souligné le sens de mélodique. intonation (« Mélodie … imite les intonations de la langue et les tours qui, dans chaque dialecte, correspondent à certains mouvements mentaux »).

Étroitement adjacent aux enseignements du 18ème siècle. A. Reich dans son « Traité de la mélodie » et AB Marx dans « La doctrine de la composition musicale ». Ils ont travaillé en détail les problèmes de division structurelle. Reich définit la musique sous deux angles – esthétique (« la mélodie est le langage du sentiment ») et technique (« la mélodie est la succession des sons, comme l'harmonie est la succession des accords ») et analyse en détail la période, la phrase (membre), phrase (dessin mélodique), « thème ou motif » et même pieds (pieds mélodiques) — trocheus, iambique, amphibrach, etc. Marx formule avec esprit le sens sémantique du motif : « La mélodie doit être motivée ».

X. Riemann comprend M. comme la totalité et l'interaction de tous les fondamentaux. moyens de la musique - harmonie, rythme, battement (mètre) et tempo. En construisant la gamme, Riemann part de la gamme, expliquant chacun de ses sons par des successions d'accords, et procède à la connexion tonale, qui est déterminée par la relation au centre. accord, puis ajoute successivement un rythme, mélodique. décorations, articulation par cadences et, enfin, passe des motifs aux phrases et ensuite aux grandes formes (d'après l'« Enseignement de la mélodie » du tome l du « Grand enseignement de la composition »). E. Kurt a souligné avec une force particulière les tendances caractéristiques de l'enseignement musical du XXe siècle, opposant la compréhension de l'harmonie des accords et du rythme mesuré dans le temps comme fondements de la musique. En revanche, il a mis en avant l'idée de l'énergie du mouvement linéaire, qui s'exprime le plus directement dans la musique, mais cachée (sous forme d '«énergie potentielle») existant dans un accord, l'harmonie. G. Schenker a vu chez M., tout d'abord, un mouvement tendant vers un but précis, régulé par les relations d'harmonie (principalement 20 types - "lignes primaires"

,

и

; tous les trois pointent vers le bas). Sur la base de ces «lignes primaires», des lignes secondaires «fleurissent», à partir desquelles «poussent» à leur tour des lignes de pousses, etc. La théorie de la mélodie de P. Hindemith est similaire à celle de Schenker (et non sans son influence) (M. La richesse de est dans l'intersection de divers deuxièmes mouvements, à condition que les pas soient liés tonalement). Un certain nombre de manuels décrivent la théorie de la mélodie du dodécaphone (un cas particulier de cette technique).

Dans la littérature théorique russe, le premier ouvrage spécial «On Melody» a été écrit par I. Gunke (1859, en tant que 1ère section du «Guide complet de la composition musicale»). En termes d'attitudes générales, Gunke est proche du Reich. Le métrorythme est pris comme base de la musique (les premiers mots du Guide : « La musique s'invente et se compose selon des mesures »). Le contenu de M. dans un cycle appelé. un motif d'horloge, les figures à l'intérieur des motifs sont des modèles ou des dessins. L'étude de M. explique dans une large mesure les œuvres qui explorent le folklore, ancien et oriental. la musique (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; à l'époque soviétique – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky et autres).

IP Shichov (dans la 2e moitié des années 1920, il a enseigné un cours de mélodie au Conservatoire de Moscou) prend d'autres grecs. le principe de division temporelle de M. (qui a également été développé par Yu. N. Melgunov) : la plus petite unité est la mora, les mora sont combinées en arrêts, ceux en pendentifs, les pendentifs en périodes, les périodes en strophes. La forme M. obéit à b.ch. loi de symétrie (explicite ou cachée). La méthode d'analyse de la parole consiste à prendre en compte tous les intervalles formés par le mouvement de la voix et les relations de correspondance des parties qui se présentent en musique. LA Mazel dans le livre "On Melody" considère M. dans l'interaction du principal. va s'exprimer. moyens de musique – mélodique. lignes, mode, rythme, articulation structurale, donne des essais sur l'historique. développement de la musique (de JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaïkovski, SV Rachmaninov et quelques compositeurs soviétiques). MG Aranovsky et MP Papush dans leurs travaux soulèvent la question de la nature de M. et de l'essence du concept de M.

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Yu. N.Kholopov