Harmonie |

Armonia grec - connexion, harmonie, proportionnalité

Moyen expressif de musique basé sur la combinaison de tons en consonances et séquences de consonances. Les consonances sont implicites en termes de mode et de tonalité. G. se manifeste non seulement en polyphonie, mais aussi en monophonie – mélodie. Les concepts fondamentaux du rythme sont l'accord, le modal, la fonction (voir Fonctions modales), la direction de la voix. Le principe tertiaire de formation d'accords domine pendant de nombreuses années. siècles dans le prof. et Nar. musique diff. peuples. Les fonctions de frette apparaissent en harmonique. mouvement (changement successif d'accords) résultant de l'alternance des muses. stabilité et instabilité; les fonctions en G. sont caractérisées par la position occupée par les accords en harmonie. L'accord central du mode donne une impression de stabilité (tonique), les accords restants sont instables (groupes dominants et sous-dominants). La conduite de la voix peut également être considérée comme une conséquence des harmoniques. mouvement. Les voix qui composent un accord donné passent aux sons du suivant, et ainsi de suite ; des mouvements de voix d'accords sont formés, sinon la voix principale, sous réserve de certaines règles développées dans le processus de créativité musicale et partiellement mises à jour.

Il y a trois significations du terme « G. » : G. comme moyen artistique de l'art musical (I), comme objet d'étude (II) et comme sujet d'enseignement (III).

I. Comprendre les arts. Les qualités de G., c'est-à-dire son rôle dans la musique. travail, il est important de prendre en compte ses possibilités expressives (1), harmoniques. couleur (2), participation de G. à la création des muses. formes (3), la relation de G. et d'autres composantes de la musique. langue (4), attitude de G. envers la musique. style (5), les étapes les plus importantes du développement historique de G. (6).

1) L'expressivité de G. doit être appréciée à la lumière d'expressions générales. les possibilités de la musique. l'expression harmonique est spécifique, bien qu'elle dépende des termes des muses. langue, en particulier de la mélodie. Une certaine expressivité peut être inhérente aux consonances individuelles. Au début de l'opéra « Tristan et Isolde » de R. Wagner, un accord retentit, qui détermine en grande partie la nature de la musique de l'œuvre entière :

Cet accord, appelé « Tristan », imprègne toute la composition, apparaît dans des situations culminantes et devient une leitharmonie. La nature de la musique du finale de la 6e symphonie de Tchaïkovski est prédéterminée dans l'accord d'ouverture :

L'expressivité d'un certain nombre d'accords est très précise et historiquement stable. Par exemple, un accord de septième réduit a été utilisé pour transmettre intensément dramatique. expériences (introductions aux sonates n° 8 et n° 32 pour piano de Beethoven). L'expression est également caractéristique des accords les plus simples. Par exemple, à la fin du prélude de Rachmaninov, op. 23 No 1 (fis-moll) répétition multiple du tonique mineur. triades approfondit le caractère inhérent à cette œuvre.

2) Dans l'expressivité de G., les qualités modales-fonctionnelles et coloristiques des sons sont combinées. harmonique la coloration se manifeste dans les sons en tant que tels et dans le rapport des sons (par exemple, deux accords majeurs distants d'une tierce majeure). Le coloriage de G. sert souvent de solution pour programmer-dépeindre. Tâches. Dans le développement de la 1ère partie de la 6e symphonie («pastorale») de Beethoven, il y a de longue date des maj. triades ; leur changement régulier, décidera. la prédominance des tonalités to-rykh peut se situer sur tous les sons diatoniques. la gamme sonore du principal les tonalités de la symphonie (fa-dur) sont des couleurs très inhabituelles pour l'époque de Beethoven. techniques utilisées pour incarner les images de la nature. L'image de l'aube dans la deuxième scène de l'opéra «Eugène Onegin» de Tchaïkovski est couronnée d'un tonique lumineux. triade C-dur. Au début de la pièce "Morning" de Grieg (de la suite Peer Gynt), l'impression d'illumination est obtenue par le mouvement ascendant des tonalités majeures, dont les toniques sont séparées les unes des autres d'abord par une tierce majeure, puis par une petite un (E-dur, Gis-dur, H-dur). Avec un sens de l'harmonie. la couleur combinait parfois des représentations musicales et colorées (voir Audition des couleurs ).

3) G. participe à la création des muses. formes. Les moyens de construction de forme de G. incluent : a) accord, leitharmony, harmonique. coloration, point d'orgue; b) harmonique. pulsation (rythme de changement d'harmonies), harmonique. variation; c) cadences, séquences, modulations, déviations, plans tonals ; d) harmonie, fonctionnalité (stabilité et instabilité). Ces moyens sont utilisés aussi bien dans la musique homophonique que polyphonique. entrepôt.

Inhérent aux harmoniques modaux. la stabilité et l'instabilité des fonctions sont impliquées dans la création de toutes les muses. structures - de la période à la forme sonate, de la petite invention à la fugue extensive, de la romance à l'opéra et à l'oratorio. Dans les formes tripartites que l'on retrouve dans de nombreuses œuvres, l'instabilité est généralement caractéristique de la partie médiane du caractère développemental, mais concerne. stabilité - aux parties extrêmes. Le développement des formes sonates se distingue par une instabilité active. L'alternance de stabilité et d'instabilité est la source non seulement du mouvement, du développement, mais aussi de l'intégrité constructive des muses. formes. Les cadences sont particulièrement clairement impliquées dans la construction de la forme de la période. harmonica typique. relation des terminaisons de phrases, par exemple la relation entre le dominant et le tonique est devenue les propriétés stables de la période - la base de nombreuses muses. formes. Cadences concentrées fonctionnelles, harmonieuses. liens musicaux.

Le plan tonal, c'est-à-dire une séquence de tonalités fonctionnellement et coloristiquement significative, est une condition nécessaire à l'existence des muses. formes. Il existe des connexions tonales sélectionnées par la pratique, qui ont reçu la valeur de la norme dans la fugue, le rondo, la forme complexe à trois voix, etc. L'incarnation des plans tonals, en particulier les grandes formes, est basée sur la capacité du compositeur à utiliser de manière créative connexions entre muses « éloignées » les unes des autres. constructions. Rendre le plan tonal musical. réalité, l'interprète et l'auditeur doivent pouvoir comparer la musique à de grandes « distances ». Ci-dessous, un schéma du plan tonal de la 1ère partie de la 6ème symphonie de Tchaïkovski. Entendre, rendre compte des corrélations tonales dans une œuvre aussi longue (354 mesures) permet d'abord la répétition des muses. les sujets. Chap émerge. clé (h-moll), autres clés importantes (par exemple D-dur), func. interactions et subordination des tonalités comme fonctions d'ordre supérieur (par analogie avec les fonctions dans les séquences d'accords). Mouvement tonal sur otd. les sections sont organisées par des relations de basse thermique ; des cycles combinés ou fermés apparaissent min. tonalité dont la répétition contribue à la perception de l'ensemble.

Plan tonal du premier mouvement de la 6e symphonie de Tchaïkovski

La couverture de l'ensemble du plan tonal est également aidée systématiquement. l'utilisation de séquences, l'alternance contrastée régulière de sections modulantes à tonalité stable, non modulante et instable à tonalité, certaines caractéristiques similaires des climax. Le plan tonal de la 1ère partie de la 6e symphonie de Tchaïkovski démontre «l'unité dans la diversité» et, avec toutes ses caractéristiques, la distingue. caractéristiques, répond au classique. normes. Selon l'une de ces normes, la séquence des fonctions instables d'ordre supérieur est opposée à la cadence habituelle (S - D). Fonctionnel. la formule du mouvement tonal des formes à trois parties (simples) et de la forme sonate prend la forme T – D – S – T, contrairement à la formule de cadence typique T – S – D – T (telles sont, par exemple, les plans des premières parties des deux premières symphonies de Beethoven). Le mouvement tonal est parfois compressé en un accord ou une succession d'accords – harmonique. chiffre d'affaires. L'un des aboutissements de la 1re partie de la 6e symphonie de Tchaïkovski (voir mesures 263-276) est construit sur un accord de septième diminuée longuement soutenu, généralisant les ascensions précédentes du petit tertz.

Lorsque l'un ou l'autre accord est particulièrement perceptible dans un morceau, par exemple. en raison du lien avec l'aboutissement ou en raison du rôle important dans la musique. thème, il participe plus ou moins activement à l'élaboration et à la construction des muses. formes. L'action pénétrante ou « traversante » de l'accord tout au long de l'œuvre est un phénomène qui accompagne historiquement et même précède le monothématisme ; il pourrait être défini comme un « monoharmonisme » conduisant à la leitharmonie. Un rôle monoharmonique est joué, par exemple, par les accords du deuxième degré inférieur dans les sonates NoNo 14 ("Moonlight"), 17 et 23 ("Appassionata") de Beethoven. Évaluer le ratio de G. et muses. forme, il convient de tenir compte de la localisation d'un moyen spécifique de mise en forme de la géographie (exposition, ou reprise, etc.), ainsi que de sa participation à la mise en œuvre de principes de mise en forme aussi importants que la répétition, la variation, le développement, le déploiement et la mise en forme. contraste.

4) G. est dans le cercle des autres composantes de la musique. langage et interagir avec eux. Certains stéréotypes d'une telle interaction sont établis. Par exemple, les changements de rythmes métriquement forts, les accents coïncident souvent avec les changements d'accords; à un rythme rapide, les harmonies changent moins souvent qu'à un rythme lent ; le timbre des instruments dans le registre grave (le début de la 6e symphonie de Tchaïkovski) accentue le sombre, et dans le registre aigu l'harmonique clair. coloration (le début de l'introduction orchestrale de l'opéra Lohengrin de Wagner). Les plus importantes sont les interactions entre la musique et la mélodie, qui joue un rôle prépondérant en musique. prod. G. devient «l'interprète» le plus perspicace du riche contenu de la mélodie. Selon la remarque profonde de MI Glinka, G. termine le mélodique. la pensée prouve ce qui semble sommeiller dans la mélodie et qu'elle ne peut exprimer de sa propre « pleine voix ». G. caché dans la mélodie est révélé par l'harmonisation - par exemple, lorsque les compositeurs traitent nar. Chansons. Grâce à des chants différents, les mêmes harmonies. les virages produisent une impression différente. Richesse harmonieuse. options contenues dans la mélodie montre l'harmonique. variation, une coupure se produit avec des répétitions mélodiques. fragments plus ou moins étendus, situés « à côté » ou « à distance » (sous forme de variations ou sous toute autre forme musicale). Grand art. valeur harmonique. la variation (ainsi que la variation en général) est déterminée par le fait qu'elle devient un facteur de renouvellement de la musique. Dans le même temps, la variation harmonique est l'une des spécificités les plus importantes. méthodes d'auto-harmonique. développement. Dans «Turc» de l'opéra «Ruslan et Lyudmila» de Glinka, entre autres, on trouve les options suivantes pour harmoniser la mélodie:

Une telle variation harmonique constitue une manifestation importante de la variation de type Glinka. Diatonique invariable. la mélodie peut être harmonisée de différentes manières : uniquement par des accords diatoniques (voir Diatonique) ou uniquement chromatiques (voir Chromatisme), ou une combinaison des deux ; des harmonisations monotones ou avec changement de tonalité, modulant, avec maintien ou changement de mode (majeur ou mineur) sont possibles ; diff. funkt. combinaisons de stabilité et d'instabilité (toniques, dominantes et sous-dominantes) ; options d'harmonisation comprennent des changements dans les appels, mélodiques. positions et arrangements d'accords, choix de preim. triades, accords de septième ou non-accords, l'utilisation de sons d'accords et de sons sans accords, et bien plus encore. Dans le processus d'harmonique. les variations se dévoilent, la richesse s'exprime. possibilités de G., son influence sur la mélodie, et d'autres éléments de la musique. ensemble.

5) G. avec d'autres muses. composantes impliquées dans la formation de la musique. style. Vous pouvez également spécifier des signes d'harmonique propre. style. Harmonica au style particulier. les tours, les accords, les méthodes de développement tonal ne sont connus que dans le contexte du produit, en lien avec son intention. En gardant à l'esprit le style général de l'histoire de l'époque, vous pouvez, par exemple, peindre le portrait d'un romantique. G. dans son ensemble ; il est possible de mettre en évidence G. sur cette photo. romantiques, puis, par exemple, R. Wagner, puis – G. de différentes périodes de l'œuvre de Wagner, jusqu'à l'harmonique. style d'une de ses œuvres, par exemple. « Tristan et Iseult ». Peu importe la luminosité, l'original était nat. manifestations de G. (par exemple, dans les classiques russes, dans la musique norvégienne - dans Grieg), en tout cas, ses propriétés et principes généraux internationaux sont également présents (dans le domaine du mode, de la fonctionnalité, de la structure des accords, etc.), sans quoi G. elle-même est impensable. Style de l'auteur (compositeur). La spécificité de G. se reflétait dans un certain nombre de termes: «accord de Tristan», «accord de Prométhée» (la leitharmonie du poème de Scriabine «Prométhée»), «dominante de Prokofiev», etc. L'histoire de la musique démontre non seulement un changement, mais aussi l'existence simultanée de décomp. styles harmoniques.

6) Besoin spécial. l'étude de l'évolution de la musique, puisqu'elle a longtemps été un domaine privilégié de la musique et de la musicologie. Diff. Les flancs de G. évoluent à des rythmes différents, ils sont liés. la stabilité est différente. Par exemple, l'évolution dans l'accord est plus lente que dans les sphères modale-fonctionnelle et tonale. G. s'enrichit progressivement, mais sa progression ne s'exprime pas toujours en complication. A d'autres époques (en partie aussi au XXe siècle), les progrès de l'hydrogéographie nécessitent, avant tout, un nouveau développement de moyens simples. Pour G. (ainsi que pour tout art en général) une fusion fructueuse dans l'œuvre des compositeurs classiques. tradition et véritable innovation.

Les origines de G. se situent à Nar. musique. Cela vaut aussi pour les peuples qui ne connaissaient pas la polyphonie : toute mélodie, toute monophonie en puissance contient G. ; dans la définition dans des conditions favorables, ces possibilités cachées se traduisent en réalité. Nar. les origines de G. apparaissent le plus clairement dans une chanson polyphonique, par exemple. au peuple russe. Chez ces personnes Les chansons contiennent les composants les plus importants de l'accord - accords, dont le changement révèle les fonctions modales, la conduite de la voix. En russe nar. la chanson contient des modes majeurs, mineurs et autres modes naturels proches d'eux.

La progression de G. est indissociable de l'harmonique homophonique. entrepôt de musique (voir. Homophonie), dans la déclaration to-rogo en Europe. la musique revendique-ve un rôle particulier appartient à la période du 2ème étage. 16 au 1er étage. XVIIe siècle La mise en valeur de cet entrepôt se prépare à la Renaissance, où de plus en plus de place est donnée aux muses laïques. genres et a ouvert de larges opportunités pour exprimer le monde spirituel de l'homme. G. a trouvé de nouvelles incitations au développement dans l'instr. musique, instr. et wok. présentation. En termes d'harmonique homophonique. entrepôt requis se réfère. harmonie autonomie. l'accompagnement et son interaction avec la mélodie principale. De nouveaux types d'auto-harmoniques sont apparus. textures, nouvelles méthodes d'harmonie. et mélodique. figurations. L'enrichissement de G. est une conséquence de l'intérêt général des compositeurs pour la musique variée. Les données acoustiques, la répartition des voix dans le chœur et d'autres prérequis ont conduit à la reconnaissance des quatre voix comme la norme du chœur. La pratique de la basse générale (basso continuo) a joué un rôle fructueux dans l'approfondissement du sens de l'harmonie. Des générations de musiciens se sont retrouvés dans cette pratique et sa théorie. la régulation est l'essence même de G. ; la doctrine de la basse générale était la doctrine de la basse. Au fil du temps, d'éminents penseurs et spécialistes de la musique ont commencé à adopter une position par rapport à la basse qui était plus indépendante de la doctrine de la basse générale (JF Rameau et ses disciples dans ce domaine).

réalisations européennes. musique 2e étage. XVIe-XVIIe siècles dans la région de G. (sans parler des exceptions qui ne sont pas encore entrées dans une pratique plus large) sont résumées dans les grandes lignes. au suivant : naturel majeur et harmonique. mineur acquis à cette époque la domination. position; mélodique a joué un rôle important. mineur, plus petit, mais assez lourd – harmonique. Majeur. Prežnie diatonique. les frettes (Dorian, Mixolydian, etc.) avaient une signification concomitante. Une diversité tonale s'est développée dans les limites de tonalités de parenté proche et parfois lointaine. Des corrélations tonales persistantes ont été décrites dans un certain nombre de formes et de genres, par exemple. mouvement dans le sens dominant au début des productions, contribuant au renforcement de la tonique ; départ temporaire vers la sous-dominante dans les sections finales. Les modulations sont nées. Les séquences se manifestaient activement dans l'enchaînement des clés, dont la signification régulatrice était généralement importante pour le développement de G. La position dominante appartenait au diatonique. Sa fonctionnalité, par ex. le rapport tonique, dominant et sous-dominant, se faisait sentir non seulement à petite échelle, mais aussi à grande échelle. Des manifestations de variabilité fonctionnelle ont été observées (voir Fig. variable de fonction). Des fonctions se sont constituées. groupes, en particulier dans la sphère des sous-dominants. Des signes permanents d'harmoniques ont été établis et fixés. révolutions et cadences : authentiques, plagales, interrompues. Parmi les accords, les triades (majeur et mineur) dominaient, et il y avait aussi des accords de sixième. Les accords de quartz-sext, en particulier les accords de cadence, ont commencé à entrer en pratique. Dans un cercle fermé d'accords de septième, l'accord de septième du cinquième degré (accord de septième de dominante) se démarquait, les accords de septième des deuxième et septième degrés étaient beaucoup moins courants. Facteurs généraux agissant constamment dans la formation de nouvelles consonances – mélodiques. activité des voix polyphoniques, sons sans accords, polyphonie. Les chromatiques ont pénétré le diatonique, joué sur son fond. Chromatique. les sons étaient généralement en accords; Ch. harmonique ont servi d'incitations à l'apparition de la chromaticité. arr. de modulation. processus, déviations dans la tonalité du XNUMXe degré, du XNUMXe degré, parallèle (majeur ou mineur - voir. tons parallèles). Accords chromatiques principaux 2e étage. XVIe-XVIIe siècles - les prototypes de la double dominante, l'accord de sixième napolitaine (qui, contrairement à l'appellation généralement acceptée, est apparu bien avant l'émergence de l'école napolitaine) se sont également formés en relation avec les modulations. Chromatique. des séquences d'accords survenaient parfois dues au « glissement » des voix, par exemple. changement d'une triade majeure par une mineure du même nom. Fins de compositions mineures ou de leurs parties en une seule. major étaient déjà familiers à cette époque. T. o., éléments du mode majeur-mineur (cf. Majeur-mineur) se sont formés progressivement. La sensation d'harmonie éveillée. la couleur, les exigences de la polyphonie, l'inertie du séquençage, les conditions de voisement expliquent l'apparition de combinaisons rares mais d'autant plus perceptibles de bas-terts et de bol-terts d'accords diatoniquement sans rapport. En musique, au 2e étage. Aux XVIe-XVIIe siècles, l'expression des accords en tant que tels commence déjà à se faire sentir. Certaines relations sont fixes et deviennent permanentes. et formes: les conditions préalables les plus importantes mentionnées pour les plans tonals sont créées (modulation dans la tonalité de la dominante, parallèle majeur), leur place typique est occupée par la principale. types de cadences, signes d'exposition, développement, présentation finale de G. Harmonica mélodique mémorable. les séquences sont répétées, construisant ainsi une forme, et G. reçoit dans une certaine mesure thématique. valeur. En musique. thème, qui a été formé au cours de cette période, G. occupe une place importante. Les harmoniques sont formées et affinées. moyens et techniques couvrant de larges pans d'une œuvre ou d'une production. dans son ensemble. En plus des séquences (incl. h "séquence dorée"), dont l'utilisation était encore limitée, ils comprennent org. pointes de tonique et de dominante, ostinato à la basse (cf. Basse ostinato) et др. voix, variation d'harmonie. Ces résultats historiques développement g. pendant la période de formation et d'approbation des harmoniques homophoniques. Entrepôt d'autant plus remarquable que pour plusieurs. siècles avant cela dans le prof. musique, la polyphonie n'en était qu'à ses balbutiements et les consonances se limitaient aux quartes et aux quintes. Plus tard, le troisième intervalle a été trouvé et la triade est apparue, qui était la véritable base des accords et, par conséquent, G. Sur les résultats du développement de G. en décret. période peut être jugée, par exemple, par les travaux de Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Oui. P. Sweelinck. "Fantaisie chromatique". exposition

Là, code.

Une étape importante dans l'évolution future de la musique a été l'œuvre de JS Bach et d'autres compositeurs de son temps. Le développement de G., étroitement lié à l'harmonique homophonique. réservoir de musique, est aussi en grande partie due à la polyphonie. entrepôt (voir Polyphonie) et son imbrication avec l'homophonie. La musique des classiques viennois a apporté avec elle un puissant essor. Un nouvel essor encore plus brillant du gypse est observé au XIXe siècle. dans la musique des compositeurs romantiques. Cette période a également été marquée par les exploits du nat. écoles de musique, par exemple. classiques russes. L'un des chapitres les plus brillants de l'histoire de G. est la musique. l'impressionnisme (fin XIXe et début XXe siècles). Les compositeurs de cette époque gravitent déjà vers le moderne. étage harmonique. évolution. Sa dernière phase (d'environ les années 19-19 du 20e siècle) se caractérise par ses réalisations, en particulier dans le Sov. musique.

Oui. P. Sweelinck. Variations sur « Mein Junges Leben hat ein End ». 6e variante.

Développement de l'harmonie avec ser. 17ème siècle à ser. 20ème siècle c'était très intense.

Dans le domaine du mode dans son ensemble, une évolution très significative du majeur et du mineur diatoniques a eu lieu: tous les accords de septième ont commencé à être largement utilisés, les non-accords et les accords de structures supérieures ont commencé à être utilisés, les fonctions variables sont devenues plus actives. Les ressources de la science diatonique ne sont pas encore épuisées aujourd'hui. La richesse modale de la musique, en particulier chez les romantiques, a augmenté en raison de l'unification du majeur et du mineur dans le majeur-mineur et le mineur-majeur éponymes et parallèles; les possibilités du mineur-majeur ont été relativement peu utilisées jusqu'à présent. Au 19ème siècle, sur une nouvelle base, les anciennes lettres diatoniques ont été relancées. frettes. Ils ont apporté beaucoup de choses fraîches au prof. musique, a élargi les possibilités du majeur et du mineur. Leur épanouissement a été facilité par des influences modales émanant du nat. nar. cultures (par exemple, russe, ukrainien et autres peuples de Russie; polonais, norvégien, etc.). A partir du 2ème étage. Les formations modales chromatiques complexes et aux couleurs vives du XIXe siècle ont commencé à être plus largement utilisées, dont le cœur était les rangées tierces de triades majeures ou mineures et de séquences de tons entiers.

La sphère instable de la tonalité s'est largement développée. Les accords les plus éloignés commencent à être considérés comme des éléments du système tonal, subordonnés à la tonique. Le tonique a acquis une domination sur les déviations non seulement dans des touches étroitement liées, mais aussi dans des touches éloignées.

De grands changements se sont également produits dans les relations tonales. Cela se voit dans l'exemple des plans tonals des formes les plus importantes. Avec le quarto-quint et les terts, les rapports tonals de seconde et de triton sont également venus au premier plan. Dans le mouvement tonal, il y a une alternance d'étapes tonales d'appui et de non-appui, définies et relativement indéfinies. L'histoire de G., jusqu'à nos jours, confirme que les meilleurs exemples de créativité, innovants et durables, ne rompent pas avec l'harmonie et la tonalité, qui ouvrent des perspectives illimitées à la pratique.

D'énormes progrès ont été réalisés dans le domaine de la modulation, dans les techniques, liant les tonalités proches et lointaines - graduelles et rapides (soudaines). Des modulations relient des sections de la forme, des muses. Les sujets; en même temps, les modulations et les déviations commençaient à pénétrer de plus en plus profondément dans les divisions, dans la formation et le déploiement des muses. Les sujets. Dép. les techniques de modulation ont connu une riche évolution. À partir des modulations enharmoniques (voir. Anharmonism), qui sont devenues possibles après l'établissement d'un tempérament uniforme, on a d'abord utilisé l'esprit basé sur l'anharmonism. accord de septième (Bach). Ensuite, les modulations se sont propagées à travers un accord de septième dominant interprété de manière anharmonique, c'est-à-dire que des enharmoniques plus complexes sont entrées en pratique. l'égalité des accords, puis l'enharmonique est apparu. modulation par SW relativement rare. triades, ainsi qu'avec l'aide d'autres accords. Chaque espèce nommée est enharmonique. la modulation a une ligne d'évolution particulière. Luminosité, expressivité, couleur, rôle critique de ces modulations dans la production. démontrer, par exemple, la Fantaisie pour orgue de Bach en g-moll (section avant la fugue), Confutatis du Requiem de Mozart, la Sonate pathétique de Beethoven (partie 1, répétition de Grave au début du développement), introduction au Tristan et Isolde de Wagner (avant la coda), le Chant de Marguerite de Glinka (avant la reprise), l'Ouverture Roméo et Juliette de Tchaïkovski (avant la partie latérale). Il y a des compositions richement saturées d'enharmoniques. modulations :

R. Schuman. "Nuit", op. 12, n° 5.

Ibid.

L'altération s'est progressivement étendue à tous les accords de la sous-dominante, de la dominante et de la double dominante, ainsi qu'aux accords des dominantes secondaires restantes. À partir de la fin du XIXe siècle, le quatrième pas réduit du mineur a commencé à être utilisé. A commencé à être utilisé en même temps. altération d'un son dans différentes directions (accords doublement altérés), ainsi qu'en même temps. altération de deux sons différents (accords altérés deux fois) :

AN Scriabine. 3e symphonie.

NA Rimsky-Korsakov. "Fille des neiges". Action 3.

N. Ya. Myaskovsky. 5e symphonie. Deuxieme PARTIE.

En décomp. accords, la valeur des notes latérales (c'est-à-dire des sons intégrés ou de remplacement) augmente progressivement. Dans les accords parfaits et leurs inversions, la sixte remplace la quinte ou se combine avec elle. Puis, dans les accords de septième, les quartes remplacent les tierces. Comme auparavant, la source de la formation d'accords était des sons sans accord, en particulier des retards. Par exemple, le non-accord de dominante continue d'être utilisé à propos des retenues, mais à partir de Beethoven, surtout en 2e mi-temps. Au XIXe siècle et plus tard, cet accord était également utilisé comme un accord indépendant. La formation des accords continue d'être influencée par l'org. points — en raison de funkts. décalages d'une basse et d'autres voix. Les accords sont complexes, saturés de tension, dans lesquels se combinent des sons d'altération et de remplacement, par exemple «l'accord Prometheus» a (consonance de la quatrième structure).

AN Scriabine. "Prométhée".

L'évolution de l'harmonica. moyens et techniques montrés en rapport avec l'enharmonique. modulation, se retrouve aussi dans l'emploi d'une tonique majeure simple. triade, ainsi que n'importe quel accord. Il convient de noter l'évolution des modifications, org. article, etc

Aux classiques russes des fonctions modales. Les possibilités de G. se transforment en Ch. arr. dans l'esprit folklorique (mode variable, plagalité, voir Modes médiévaux). Rus. l'école a introduit de nouvelles fonctionnalités dans l'utilisation des accords latéraux diatoniques, dans leurs deuxièmes connexions. Les réalisations russes sont grandes. compositeurs et dans le domaine de la chromatique; par exemple, la programmation a stimulé l'émergence de formes modales complexes. L'influence de l'original G. rus. classiques est énorme: il s'est répandu dans la pratique créative mondiale, il se reflète clairement dans la musique soviétique.

Quelques tendances du moderne. G. se manifestent dans les changements mentionnés d'une certaine présentation tonale par une présentation relativement indéfinie, dans le «salissure» d'accords avec des sons sans accord, dans une augmentation du rôle de l'ostinato et dans l'utilisation de parallèles. guidage vocal, etc. Cependant, l'énumération des caractéristiques ne suffit pas pour des conclusions complètes. Image G. moderne. la musique réaliste ne peut pas être constituée de sommes mécaniques d'observations sur des faits chronologiquement coexistants mais très hétérogènes. Dans moderne Il n'y a pas de telles caractéristiques de G. qui n'auraient pas été préparées historiquement. Dans les œuvres innovantes les plus remarquables, par exemple. SS Prokofiev et DD Chostakovitch, ont préservé et développé la fonction modale. la base de G., ses liens avec Nar. chanson; G. reste expressif, et le rôle dominant appartient toujours à la mélodie. Tel est le processus de développement modal dans la musique de Chostakovitch et d'autres compositeurs, ou le processus d'élargissement des limites de la tonalité de loin, des déviations profondes dans la musique de Prokofiev. La tonalité des déviations, surtout les principales. la tonalité, au pluriel, est présentée par Prokofiev de manière claire, toniquement justifiée à la fois dans le thème et dans son développement. Historiquement célèbre. exemple de mise à jour. l'interprétation de la tonalité a été créée par Prokofiev dans la Gavotte de la Symphonie Classique.

SS Prokofiev. "Symphonie classique". Gavotte.

Dans G. hiboux. compositeurs se reflète caractéristique des hiboux. culture métissage musique déc. nations. Le russe continue de jouer un rôle très important. hiboux. musique avec ses traditions classiques les plus précieuses.

II. La considération de G. comme objet de science recouvre le moderne. la doctrine de G. (1), la théorie modale-fonctionnelle (2), l'évolution des doctrines de G. (3).

1) Moderne. la doctrine de G. consiste en une systématique et historique. les pièces. La partie systématique est construite sur les fondamentaux historiques et comprend des données sur le développement de l'otd. fonds harmoniques. Aux concepts généraux de G., en plus de ceux décrits ci-dessus (accord de consonance, fonction modale, conduite de voix), appartiennent également des idées sur l'échelle naturelle, sur la musique. systèmes (voir Système) et tempéraments associés au physique et à l'acoustique. conditions préalables aux phénomènes harmoniques. Dans les concepts fondamentaux des consonances de dissonance, il y a deux côtés - acoustique et modal. L'approche modale de l'essence et de la perception de la consonance et de la dissonance est changeante, évoluant avec la musique elle-même. En général, on a tendance à adoucir la perception de la dissonance des consonances avec une augmentation de leur tension et de leur diversité. La perception des dissonances dépend toujours du contexte de l'œuvre : après des dissonances intenses, les moins intenses peuvent perdre un peu de leur énergie pour l'auditeur. Il y a un principe entre consonance et stabilité, dissonance et instabilité. connexion. Par conséquent, quels que soient les changements dans l'évaluation des dissonances et des consonances spécifiques, ces facteurs doivent être préservés, car sinon l'interaction de la stabilité et de l'instabilité cessera - une condition nécessaire à l'existence de l'harmonie et de la fonctionnalité. Enfin, la gravitation et la résolution font partie des concepts fondamentaux de la gravité. Les musiciens ressentent clairement la gravité des sons modalement instables de la mélodie, les voix des accords, les complexes d'accords entiers et la résolution de la gravité en sons stables. Bien qu'une explication scientifique exhaustive et généralisante de ces processus réels n'ait pas encore été donnée, les descriptions et interprétations partielles proposées (par exemple, la gravité et la résolution du ton principal) sont assez convaincantes. Dans la doctrine sur G. diatonic sont étudiés. frettes (naturelles majeures et mineures, etc.), diatoniques. accords et leurs composés, caractéristiques modales de chromatique et chromatique. accords comme dérivés du diatonique. Les déviations et altérations sont particulièrement étudiées. Une grande place dans la doctrine de G. est donnée aux modulations, les to-rye sont classés selon dec. caractéristiques : le rapport des clés, les chemins de modulation (transitions graduelles et brusques), les techniques de modulation. Dans une partie systématique de la doctrine de G., les divers liens susmentionnés entre G. et les muses sont analysés. formes. Dans le même temps, les moyens harmoniques se distinguent par un large éventail d'actions, jusqu'à la couverture de l'ensemble de l'œuvre, par exemple, un point d'orgue et une variation harmonique. Les questions soulevées précédemment sont reflétées dans les sections systématiques et historiques de la doctrine de G.

2) Moderne. lado-fonc. la théorie, qui a une longue et profonde tradition, continue de se développer avec la musique. art. La durabilité de cette théorie s'explique par sa fiabilité, l'explication correcte des propriétés les plus importantes du classique. et la musique moderne. Fonction. la théorie, découlant de la relation de stabilité modale et d'instabilité, montre l'harmonie, l'ordre des diverses harmoniques. signifie, la logique des harmoniques. mouvement. Harmonique. les manifestations de stabilité et d'instabilité modale par rapport au majeur et au mineur se concentrent principalement autour de la tonique, dominante et sous-dominante. Des changements de stabilité et d'instabilité se retrouvent également dans l'alternance de non-modulation (un long séjour dans une tonalité donnée sans c.-l. écarts par rapport à celui-ci) et modulation ; dans l'alternance de présentation à ton défini et à ton indéfini. Une telle interprétation étendue de la fonctionnalité en musique est caractéristique de la musique moderne. la doctrine de G. Cela inclut également des généralisations élaborées sur les funkts. groupes d'accords et possibilité de func. substitutions, sur les fonctions d'ordre supérieur, sur les fonctions de base et variables. Fonction. les groupes ne sont formés qu'à l'intérieur de deux fonctions instables. Cela découle de l'essence du mode et est confirmé par un certain nombre d'observations : dans la séquence de décomp. accords de cette fonction. groupes (par exemple, étapes VI-IV-II), le sentiment d'une fonction (dans ce cas, sous-domipante) est préservé; quand, après le tonique, c'est-à-dire e. Stade I, tout autre apparaît. accord, incl. h étapes VI ou III, il y a un changement de fonctions ; la transition du pas V au VI dans une cadence interrompue signifie le retard de la permission, et non son remplacement; communauté sonore en soi ne forme pas funkt. groupes : deux sons communs ont chacun les pas I et VI, I et III, mais aussi les pas VII et II – représentants « extrêmes » de déc. fonctions instables. groupes. Les fonctions d'ordre supérieur doivent être comprises comme funkt. relations entre les tons. Il existe des sous-dominants, des dominants et des toniques. tonalité. Ils sont remplacés à la suite de modulations et sont disposés dans un certain ordre dans des plans tonals. La fonction modale de l'accord, sa position dans l'harmonie – tonicité ou non-tonicité se retrouvent à partir de ses muses. « environnement », dans l'alternance d'accords qui forment une harmonique. tours, dont la classification la plus générale par rapport à la tonique et à la dominante est la suivante : stabilité – instabilité (T – D) ; instabilité – stabilité (D – T) ; stabilité – stabilité (T – D – T); instabilité – instabilité (D – T – D). La logique de la séquence racine des fonctions T – S – D – T, qui affirme la tonalité, est profondément justifiée par X. Riemann : par exemple, dans la séquence des triades de do majeur et de fa majeur, leurs fonctions modales et leur tonalité ne sont pas encore claires, mais l'apparition de la troisième triade de sol majeur clarifie immédiatement la signification tonale de chaque accord ; l'instabilité accumulée conduit à la stabilité - une triade en ut majeur, qui est perçue comme un tonique. Parfois dans les analyses de fonction G. l'attention voulue n'est pas portée sur la coloration modale, l'originalité du son, la structure de l'accord, sa circulation, sa localisation, etc. etc., ainsi que mélodique. processus résultant du mouvement de G. Ces lacunes, cependant, sont déterminées par l'application étroite et non scientifique des fonctions modales. théorie, pas son essence. Dans le mouvement des fonctions modales, stabilité et instabilité s'activent mutuellement. Avec un déplacement excessif de la stabilité, l'instabilité s'affaiblit également. Son hypertrophie sur la base d'une complication extrême et illimitée G. conduit à la perte de fonctionnalité et, en même temps, d'harmonie et de tonalité. L'émergence de la fretless - l'atonalisme (atonalité) signifie la formation de la disharmonie (antiharmonie). Rimsky-Korsakov a écrit : « L'harmonie et le contrepoint, représentant une grande variété de combinaisons d'une grande diversité et complexité, ont sans doute leurs limites, franchissant lesquelles nous nous retrouvons dans le domaine de la disharmonie et de la cacophonie, dans le domaine des accidents, à la fois simultanées et successives » (N. A. Rimsky-Korsakov, Sur les délires auditifs, Poln. Sobr. op., vol.

3) L'émergence de la doctrine de G. a été précédée de longue date. période d'évolution de la théorie musicale, créée dans le monde antique. La doctrine de G. a essentiellement commencé à prendre forme simultanément avec la prise de conscience du rôle de G. dans la créativité musicale. L'un des fondateurs de cette doctrine était J. Tsarlino. Dans son œuvre fondamentale « Fondements de l'harmonie » (« Istituzioni harmonice », 1558), il parle de la signification des accords majeurs et mineurs, de leurs tonalités tierces. Les deux accords reçoivent une justification scientifique naturelle. L'impression profonde faite par les idées de Tsarlino est attestée par la controverse qui s'est déroulée autour d'elles (V. Galilei) et le désir des contemporains de les développer et de les vulgariser.

Pour la théorie de G. en moderne. Une compréhension d'une importance décisive a acquis les travaux de Rameau, en particulier son capitaine. « Traité d'harmonie » (1722). Déjà dans le titre du livre il est indiqué que cet enseignement repose sur des principes naturels. Le point de départ de l'enseignement de Rameau est le corps sonore. Dans l'échelle naturelle, donnée par la nature elle-même et contenant du mazh. triade, Rameau voit la nature. base G. Maj. la triade sert de prototype de la structure tierce des accords. Dans le changement d'accords, Rameau s'est d'abord rendu compte de leurs fonctions, mettant en valeur l'harmonique. le centre et ses consonances subordonnées (tonique, dominante, sous-dominante). Rameau affirme l'idée de tonalités majeures et mineures. Indiquant les cadences les plus importantes (D – T, pas VI, etc.), il a pris en compte la possibilité de les construire par analogie également à partir d'autres diatoniques. pas. Cela incluait objectivement déjà une approche plus large et plus flexible de la fonctionnalité, jusqu'à la pensée des fonctions variables. Il résulte du raisonnement de Rameau que la dominante est engendrée par la tonique et qu'à la cadence VI la dominante retourne à sa source. Le concept de fond de teint développé par Ramo. la basse était associée à la conscience de l'harmonie. fonctionnalité et, à son tour, influencé l'approfondissement des idées à ce sujet. Fondation. les basses sont avant tout des basses de toniques, dominantes et sous-dominantes ; dans le cas de l'inversion d'accords (concept également introduit pour la première fois par Rameau), la fondation. la basse est incluse. La notion d'inversions d'accords a pu apparaître grâce à la position établie par Rameau sur l'identité des sons du même nom déc. octaves Parmi les accords, Rameau distinguait consonances et dissonances et soulignait la primauté des premières. Il a contribué à la clarification des idées sur les changements de tonalités, sur la modulation dans une interprétation fonctionnelle (changement de la valeur de la tonique), a promu le tempérament uniforme, enrichissant la modulation. capacités. En général, Rameau institue des prém. perspective harmonique sur la polyphonie. La théorie classique de Rameau, qui généralisait les réalisations séculaires de la musique, reflétait directement les muses. créativité 1er étage. 18ème siècle – un exemple de théorie. concept, qui à son tour a fructueusement influencé les muses. pratique.

La croissance rapide du nombre d'ouvrages sur le gypse au XIXe siècle. a été en grande partie causée par les besoins de formation : c'est-à-dire. augmentation du nombre de muses. établissements d'enseignement, le développement du prof. l'éducation musicale et l'élargissement de ses tâches. Traité SS Katel (19), adopté par le Conservatoire de Paris comme principal. leadership, pendant de nombreuses années a déterminé la nature de la théorie générale. vues et méthodes d'enseignement G. L'un des originaux. Les innovations de Katel étaient l'idée de grands et petits non-accords dominants en tant que consonances contenant un certain nombre d'autres consonances (triades majeures et mineures, triade mentale, accord de septième dominante, etc.). Cette généralisation est d'autant plus remarquable que les non-accords de dominante étaient encore rares à cette époque et, de toute façon, étaient considérés comme des accords de septième avec retard. La signification particulière du traité de Katel pour le russe. musique BV Asafiev voit sa vie dans le fait qu'à travers Z. Den, il a influencé Glinka. À l'étranger Dans la littérature sur la musique rythmique, il faut encore souligner l'œuvre de FJ Fetis (1802), qui approfondit la compréhension du mode et de la tonalité ; le terme « tonalité » y fut introduit pour la première fois. Fetis était le professeur de FO Gevart. Le système de vues de ce dernier sur G. a été profondément accepté et développé par GL Catoire. Le manuel de FE Richter (1844) a acquis une grande renommée. Des réimpressions en apparaissent également au XXe siècle; il a été traduit dans de nombreuses langues, dont le russe (1853). Tchaïkovski a donné une grande appréciation du manuel de Richter et l'a utilisé dans la préparation de son guide du gramophone. Ce manuel couvrait un plus large éventail de moyens diatoniques et chromatiques du gramophone, des techniques de conduite de la voix et systématisait la pratique de l'écriture harmonique.

Le plus grand pas dans le développement de la doctrine de G. a été fait par le théoricien le plus universel de la fin du 19e - début du 20e siècle. XIXe siècle X. Riemann. A lui appartiennent de grands mérites dans le développement des funkts. théorie G. Il a introduit le terme « fonction » dans la musicologie. Dans les réalisations du funkt moderne. concept, qui a reçu de nouvelles musicales et créatives. incitations, ont trouvé le développement des dispositions les plus fructueuses de Riemann. Parmi eux se trouvent: l'idée de funkt. les groupes d'accords et leur substitution au sein des groupes ; principe de fonctionnement. parenté des tonalités et compréhension des modulations du point de vue des fonctions de tonique, dominante et sous-dominante ; un regard sur le rythme en général et sur la modulation en particulier en tant que facteurs de mise en forme profonde ; analyse logique harmonique. développement en cadence. Riemann a fait beaucoup dans le domaine de la connaissance acoustique et musicale appropriée du majeur (il n'a pas réussi à obtenir un succès similaire dans la justification du mineur). Il a apporté une contribution précieuse à l'étude du problème de la consonance et de la dissonance, offrant une approche relativement plus large et plus souple de son étude. Essentiellement, les recherches de Riemann dans le domaine de la géologie ont concentré et développé les idées profondes de Rameau et reflété les réalisations d'un certain nombre de théoriciens du 19e siècle. Attirer l'attention du lecteur russe sur les œuvres de Riemann a contribué à l'apparition à la fin des années 90. Traductions du 19e siècle (puis rééditées), notamment ses livres sur la modulation comme base de la forme musicale et les travaux sur l'harmonie (sur les fonctions tonales des accords). Le manuel populaire d'E. Prout (1889) et une série d'autres manuels pédagogiques de cet auteur reflétaient une nouvelle étape de la théorie musicale, marquée par le développement et la systématisation de généralisations fonctionnelles sur G. Cela rend Prout lié à Riemann.

Parmi les travaux théoriques du début du XXe siècle se distingue la doctrine de l'harmonie de R. Louis et L. Thuil (20), ouvrage proche de la pratique scientifique et pédagogique moderne : les auteurs proposent un point de vue élargi sur la tonalité, approfondissent dans des problèmes d'harmonie aussi complexes, tels que l'anharmonisme, et soulèvent des questions sur les frettes diatoniques spéciales, etc., dépassant le cadre des travaux traditionnels sur des sujets G. Louis et Tuile s'inspirent des exemples complexes de musique de Wagner, R. Strauss et d'autres compositeurs contemporains à des fins d'illustration.

Une place importante dans l'évolution des connaissances sur G. est occupée par l'étude d'E. Kurt sur l'harmonie des Romantiques (1920). Kurt se concentre sur l'harmonie de R. Wagner, à savoir « Tristan et Isolde », qui est considérée comme critique. points dans le développement de la durée du mode et de la tonalité. Les idées de Kurt, étayées en détail, sont proches de la modernité. Les théories de G. : par exemple, les réflexions sur la mélodie. les stimuli de G., l'importance de l'introduction du ton, la relation entre la fonctionnalité et la couleur, une interprétation étendue de la tonalité, ainsi que l'altération, la séquence, etc. Malgré la subtilité des observations musicales de Kurt, son livre reflétait des idées philosophiques et idéalistes erreurs et contradictions de vues musicales et historiques .

Dans les années 20. les travaux de G. Sh. Köklen est apparu, qui comprenait l'historique. esquisse de la géologie depuis ses débuts au haut Moyen Âge jusqu'à nos jours. Koeklen a répondu le plus pleinement au besoin de l'historique. connaissance de G. Cette tendance, qui a affecté Kurt, a également été révélée dans un certain nombre d'études plus privées, par exemple. dans des travaux sur la formation et l'évolution des accords – dans les livres de G. Haydon sur la cadence quart-sextakcord (1933) et P. Hamburger sur l'otd. accords sous-dominants et doubles dominants (1955), ainsi que dans le lecteur commenté d'A. Casella, démontrant l'historique. développement de la cadence (1919). Une attention particulière doit être portée aux dernières études capitales du livre de Y. Khominsky sur l'histoire de H. et du contrepoint (1958-62).

A. Schoenberg, qui se tenait dans ses propres travaux sur les positions de l'atonalité, dans ses travaux scientifiques et pédagogiques. œuvres, pour un certain nombre de raisons (par exemple, la maîtrise de soi académique) ont adhéré au principe tonal. Son enseignement sur la géologie (1911) et ses travaux ultérieurs dans ce domaine (années 40-50) développent un large éventail de problèmes de géologie dans l'esprit de traditions actualisées mais stables. Les livres scientifiques et pédagogiques de P. Hindemith, dédiés à G. (30-40 ans), procèdent également de l'idée de ton. fondamentaux de la musique, bien que le concept de tonalité y soit interprété de manière très large et particulière. Les travaux théoriques modernes qui rejettent le mode et la tonalité ne peuvent, par essence, servir la connaissance de G., car G., en tant que phénomène historiquement conditionné, est inséparable du mode de ton. Tels sont par exemple les travaux sur le dodécaphonie, la sérialité, etc.

Le développement de la théorie musicale. la pensée en Russie était étroitement liée à la créativité. et pratiques pédagogiques. Les auteurs du premier moyen. Les travaux russes sur le gypse étaient PI Tchaïkovski et NA Rimsky-Korsakov. Dans les hiboux AN Alexandrov, M. Gnesin et d'autres ont accordé une grande attention à la géologie.

Pour la formation scientifique et théorique. Les déclarations des compositeurs contenues, par exemple, dans la Chronique de ma vie musicale de Rimsky-Korsakov, et dans les autobiographies et les articles de N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev et DD Shostakovich, sont fructueux. Ils parlent des liens de G. avec la musique. forme, sur la réflexion en G. des arts. l'idée de compositions, sur la vitalité de l'art. réaliste. principes, sur le folk, nat. racines du langage musical, etc. Les questions de G. sont abordées dans l'héritage épistolaire du russe. compositeurs (par exemple, dans la correspondance de PI Tchaïkovski et HA Rimsky-Korsakov sur le manuel de G. ce dernier). D'après les travaux du pré-révolutionnaire. Les articles russes de valeur de GA Laroche (années 60-70 du XIXe siècle) sont distingués par les critiques en fonction du sujet. Il a défendu la nécessité d'étudier la musique ancienne de l'époque pré-Bach, a étayé l'historique. approche de G. Dans les œuvres de Laroche persistante (bien que quelque peu unilatérale) l'idée de mélodique. les origines de G. Cela rapproche Laroche de Tchaïkovski et de certains auteurs modernes. Les concepts scientifiques de G., par exemple. avec Kurt et Asafiev. AN Serov a des œuvres directement liées à l'harmonie, par exemple. article informatif sur le thème des accords. VV Stasov (19) a souligné le rôle prépondérant joué dans la musique du XIXe siècle. modes spéciaux diatoniques (d'église.) contribuant à sa richesse artistique. Important pour la doctrine de G. a été exprimé par lui (dans la biographie de MI Glinka) l'idée que fabuleusement fantastique. les parcelles contribuent à l'historique. Progress G. En russe appartenant aux classiques. critiques musicaux – Serov, Stasov et Laroche analyses des muses. travaux, en particulier L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka et PI Tchaïkovski, il existe de nombreuses observations précieuses sur G.

La période du prof. apprendre G. en russe. établissements d'enseignement en russe. livres s'ouvre avec des manuels de Tchaïkovski (1872) et Rimski-Korsakov. Le manuel bien connu de Rimsky-Korsakov ("Cours pratique de l'harmonie", 1886) a été précédé de sa version antérieure ("Manuel de l'harmonie", publié par méthode lithographique en 1884-85 et republié dans des ouvrages collectifs). En Russie, ces manuels ont marqué le début de la doctrine de G. au sens propre du terme. Les deux livres ont répondu aux demandes de Rus. conservatoires.

Le manuel de Tchaïkovski se concentre sur la direction de la voix. La beauté de G., selon Tchaïkovski, dépend de la mélodie. vertus des voix émouvantes. Dans cette condition, des résultats artistiquement précieux peuvent être obtenus avec des harmoniques simples. moyens. Il est significatif que dans l'étude de la modulation, Tchaïkovski attribue le rôle principal à la direction de la voix. Dans le même temps, Tchaïkovski procède clairement de concepts modaux-fonctionnels, bien que lui (ainsi que Rimsky-Korsakov) n'utilise pas l'expression «fonction». Tchaïkovski, en effet, s'est approché de l'idée des fonctions d'ordre supérieur : il en déduit une fonction. dépendances d'accord du tonique, dominant et sous-dominant des connexions du correspondant. touches qui sont dans un rapport quarto-cinquième.

Le manuel d'harmonie de Rimsky-Korsakov a acquis une large diffusion en Russie et une popularité considérable à l'étranger. Ils continuent d'être utilisés dans les institutions de l'URSS. Dans le livre de Rimsky-Korsakov, les réalisations scientifiques ont été combinées avec une séquence de présentation exemplaire, sa stricte opportunité, la sélection des harmoniques. moyens des plus typiques, nécessaires. L'ordre établi par Rimsky-Korsakov pour maîtriser les bases de la grammaire, qui forme en grande partie la nature des vues scientifiques sur le monde des harmoniques. fonds, a reçu une large reconnaissance et a largement conservé son importance. Une réalisation scientifique majeure du manuel était la théorie de la parenté (affinité) des tonalités : "Les accords proches, ou étant au 1er degré d'affinité avec un accord donné, sont considérés comme 6 accords, dont les triades toniques sont dans cet accord" (HA Rimsky-Korsakov, Manuel d'harmonie pratique, Recueil complet d'œuvres, tome IV, M., 1960, p. 309). Cette généralisation, essentiellement fonctionnelle, a eu un impact sur les musiques du monde. science.

Des personnes partageant les mêmes idées et des adeptes de Tchaïkovski et de Rimsky-Korsakov dans la théorie musicale. région, dans la formation de G. étaient des musiciens tels que AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Pouzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon et d'autres.

SI Taneev est également arrivé à de précieuses généralisations sur les lettres qui conservent toute leur signification dans l'introduction à son étude du contrepoint de l'écriture stricte (1909). Il souligne que mazh.-min. le système tonal "... regroupe des rangées d'accords autour d'un accord tonique central, permet aux accords centraux de l'un de changer au cours de la pièce (déviation et modulation) et regroupe toutes les tonalités mineures autour de la principale, et la tonalité d'un département affecte la tonalité d'un autre, le début de la pièce affecte sa conclusion » (S. Taneev, Contrepoint mobile de l'écriture stricte, M., 1959, p. 8). La trace pointe vers l'évolution du mode, de la fonctionnalité. Position de S. Taneyev: «Le système tonal s'est progressivement élargi et approfondi en élargissant le cercle des harmonies tonales, en y incluant de plus en plus de nouvelles combinaisons et en établissant une connexion tonale entre les harmonies appartenant à des systèmes distants» (ibid., p. 9). Ces mots contiennent des réflexions sur le développement de G. qui ont précédé Taneyev et son contemporain, et les voies de son progrès sont décrites. Mais Taneyev attire également l'attention sur les processus destructeurs, soulignant que "... la destruction de la tonalité conduit à la décomposition de la forme musicale" (ibid.).

Moyens. étape dans l'histoire de la science de G., entièrement détenue par Sov. époque, sont les oeuvres de GL Catoire (1924-25). Catuar a créé le premier dans le Sov. Syndicat du cours théorique G., résumé en russe. et une expérience scientifique internationale. Associé aux enseignements de Gevaart, le cours de Catoire se distingue par son développement intéressant et approfondi des problèmes fondamentaux. Avoir de la musique. sonne par quintes, Catoire, selon le nombre de quinte, reçoit trois systèmes : diatonique, majeur-mineur, chromatique. Chaque système couvre la gamme d'accords qui lui est inhérente, dans la formation desquels le principe de la mélodie est mis en valeur. Connexions. Catoire adopte une vision progressive de la tonalité, comme en témoigne, par exemple, son traitement des déviations (« déviations mi-tonales »). D'une manière nouvelle, approfondit la doctrine de la modulation, que Catoire subdivise principalement en modulation par un accord commun et à l'aide de l'anharmonisme. Dans un effort pour comprendre des harmoniques plus complexes. signifie, Catoire souligne en particulier le rôle des tons secondaires dans l'émergence de certaines consonances. La question des séquences, leurs liens avec l'org. paragraphe.

Cours d'harmonie pratique en deux parties de l'équipe d'enseignants Mosk. conservatoire II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov et IV Sposobina (1934-1935) occupe une place prépondérante dans l'Union soviétique. musico-théorique. science et pédagogie; sous sa forme révisée par les auteurs, il est connu sous le nom de « Manuel de l'harmonie », réimprimé à plusieurs reprises. Toutes les positions sont soutenues par l'art. échantillons, chap. arr. de la musique classique. Le lien avec la pratique créative à une telle échelle n'avait jamais été rencontré auparavant dans la littérature éducative nationale ou étrangère. Les questions sur les sons sans accord, les altérations, l'interaction du majeur et du mineur, le diatonique ont été abordées en détail et à bien des égards d'une manière nouvelle. frettes dans la musique russe. Pour la première fois, les questions d'harmoniques ont été systématisées. présentation (texture). Dans les deux œuvres, la brigade de moscou. la continuité scientifique du conservatoire avec les traditions des anciens manuels scolaires russes et les meilleurs ouvrages étrangers est évidente. L'un des auteurs du travail de la «brigade» - IV Sposobin a créé un spécial. le cours universitaire de G. (1933-54), reflété dans le premier hibou compilé et publié par lui. programme (1946); Très important et nouveau était l'introduction d'une section sur l'histoire de la Géorgie, de ses origines à nos jours. Parmi les réalisations du département Sposobin dans le domaine de la grammaire, on distingue encore: une nouvelle théorie de la parenté des touches, construite sur la fonction de frette. principes, le développement de l'idée de fonctions d'ordre supérieur, une nouvelle systématique polyvalente dans le domaine de l'anharmonisme, la justification d'un groupe particulier de modes («modes dominants»), un développement détaillé de la question des diatoniques spéciaux . (anciennes) frettes.

Yu.N. Tyulin (1937) est devenu l'auteur d'un nouveau concept harmonieux de gypse. Il a été amélioré et élargi, en particulier, dans le travail sur le théorique. bases de G., interprétées par lui conjointement avec NG Privano (1956). Le concept de Tyulin, basé sur les meilleures réalisations des patries. et la science mondiale, caractérisent la couverture complète des harmoniques. problématique, l'enrichissement de la théorie de G. avec de nouveaux concepts et termes (par exemple, les concepts de phonisme d'accord, de modulation mélodique-harmonique, etc.), un large historique musical. base. Les principales généralisations scientifiques de Tyulin incluent la théorie des fonctions variables ; adjacente aux traditions classiques de la musicologie, cette théorie peut être appliquée à la musique. forme dans son ensemble. Selon cette théorie, les fonctions d'accord sont trouvées directement. leur relation avec le tonique. accord. Dans la formation des fonctions variables, le c.-l. la triade instable de ladotonalité (majeure ou mineure) reçoit un tonique local privé. sens, formant un nouveau centre de gravité de la frette. Une illustration des fonctions variables (selon une autre terminologie – locale) peut être de repenser la relation des étapes VI-II-III de la majeure naturelle :

La théorie des fonctions variables explique la formation dans le produit. passages en frettes diatoniques spéciales et déviations diatoniques, fixe l'attention sur l'ambiguïté des accords. Cette théorie démontre l'interaction des composants des muses. langage – mètre, rythme et sol : soulignement non tonique. (du point de vue des fonctions principales) d'un accord avec un battement fort d'une mesure, une durée plus grande favorise sa perception comme tonique locale. Sposobin et Tyulin font partie des personnalités marquantes qui ont dirigé les écoles de hiboux. théoriciens.

L'une des muses soviétiques les plus en vue. les scientifiques BL Yavorsky, essayant de comprendre les travaux de AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, qui sont complexes en termes de G., ont étudié tout un complexe d'harmoniques d'une manière extrêmement originale. problèmes. Le système théorique de Yavorsky couvre, au sens large, non seulement les questions de G., mais aussi les problèmes de la musique. forme, rythme, mesure. Les idées de Yavorsky sont exposées dans ses œuvres, qui sont apparues dans les années 10-40, elles se sont également reflétées dans les œuvres de ses étudiants, par exemple. SV Protopopova (1930). Dans la sphère de l'attention de G. Yavorsky a été attirée par Ch. arr. frette; le nom populaire de son concept est la théorie du rythme modal. Yavorsky a proposé une théorie les concepts d'un certain nombre de modes (plus précisément, les formations modales) utilisés dans les œuvres des compositeurs mentionnés, par exemple. mode réduit, mode augmenté, mode chaîne, etc. L'unité de la théorie de Yavorsky découle de l'élément primaire modal adopté par lui - le triton. Grâce aux activités de Yavorsky, certaines œuvres importantes de théorie musicale se sont répandues. concepts et termes (bien que Yavorsky ne les ait souvent pas interprétés dans le sens généralement accepté), par exemple l'idée de stabilité et d'instabilité en musique. Les opinions de Yavorsky ont conduit à plusieurs reprises à des affrontements d'opinion, les plus aigus dans les années 20. Malgré les contradictions, l'enseignement de Yavorsky a eu un impact sérieux et profond sur la science musicale soviétique et étrangère.

BV Asafiev, le plus grand scientifique musical soviétique, a enrichi la science de la musique rythmique principalement avec sa théorie de l'intonation. Les réflexions d'Asafiev sur G. se concentrent dans sa plus importante étude théorique de la musique. formulaire, dont la 2e partie est consacrée au préim. questions d'intonation (1930-47). La création de G., ainsi que d'autres composants des muses. la langue, selon Asafiev, exige la créativité des compositeurs. sensibilité à l'intonation. environnement, intonations dominantes. Asafiev a étudié l'origine et l'évolution de la musique rythmique dans ses propres aspects harmonique (vertical, voir vertical) et mélodique (horizontal, voir horizontal). Pour lui, G. est un système de « résonateurs – amplificateurs des tons du mode » et de « lave refroidissante de la polyphonie gothique » (B. Asafiev, Musical Form as a Process, tome 2, Intonation, M.-L., 1947, pages 147 et 16). Asafiev a particulièrement mis l'accent sur le mélodique. les racines et les traits de G., en particulier dans le mélodieux G. Rus. classiques. Dans les déclarations d'Asafiev sur la théorie fonctionnelle, la critique de son application schématique et unilatérale ressort. Asafiev lui-même a laissé de nombreux exemples d'analyse fonctionnelle fine par G.

Représentant acoustique. directions dans l'étude de G. était NA Garbuzov. Dans son capitaine. labor (1928-1932) développe l'idée de l'acoustique. dérivation de consonances modales à partir de plusieurs. terrains; harmoniques générés non pas par un, mais par plusieurs. sons originaux, forment des consonances. La théorie de Garbuzov reprend l'idée exprimée à l'époque de Rameau et perpétue de manière originale une des traditions de la musicologie. Dans les années 40-50. un certain nombre d'ouvrages de Garbuzov sur la nature zonale des muses sont publiés. l'ouïe, c'est-à-dire la perception de la hauteur, du tempo et du rythme, de l'intensité, du timbre et de l'intonation. ratios à l'intérieur de certaines quantités. gamme; cette qualité sonore est conservée pour la perception dans toute la zone correspondante. Ces dispositions, qui ont un grand intérêt cognitif autant que pratique. intérêt, ont été prouvées expérimentalement par Garbuzov.

La recherche acoustique a stimulé la recherche dans le domaine des gammes musicales, du tempérament, et a également suscité des recherches dans le domaine de la conception d'instruments. Cela s'est reflété dans les activités d'AS Ogolevets. Ses œuvres musicales et théoriques majeures suscitent une discussion scientifique approfondie (1947) ; un certain nombre de dispositions de l'auteur ont fait l'objet de nombreuses critiques.

Aux hiboux proéminents. générations de scientifiques et d'éducateurs - les spécialistes en gynécologie appartiennent également à Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N.Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger et d'autres. des personnalités nommées et d'autres continuent de développer avec succès les meilleures traditions progressistes de l'étude de G.

Lors de l'étude de G. moderne conformément au principe de l'historicisme, il est nécessaire de prendre en compte son historique. développement dans la musique et l'histoire des enseignements sur G. Il est nécessaire de différencier les différents modernes coexistant chronologiquement. styles de musique. Il est nécessaire d'étudier non seulement divers prof. genres musicaux, mais aussi Nar. la créativité. Les contacts avec tous les départements théoriques sont particulièrement nécessaires. et musicologie historique et assimilation des meilleures réalisations étrangères. musicologie. Sur le succès de l'étude de la langue moderne en URSS. la musique est attestée par des travaux consacrés aux prérequis historiques du G moderne (par exemple, un article de Tyulin, 1963), ses caractéristiques modales et tonales (par exemple, un certain nombre d'articles d'AN Dolzhansky sur la musique de Chostakovitch, 40-50s ), études de monographie. type (livre de Yu. N. Kholopov sur SS Prokofiev, 1967). Genre monographique dans l'étude de la géologie, se développant dans le Sov. Union depuis les années 40, se reflète dans les problèmes d'un certain nombre de collections sur le style de SS Prokofiev et DD Chostakovitch (1962-63), sur la musique du 20e siècle. en général (1967). Dans un livre sur l'harmonie contemporaine SS Skrebkov (1965) a souligné le problème de la thématique. Les valeurs de G. en rapport avec une tonalité, otd. consonances, mélodie (basée sur son rôle principal), texture ; Cette gamme de questions est étudiée chez feu Scriabine, Debussy, Prokofiev, Chostakovitch. Les discussions publiques révélatrices du développement de la science en URSS se sont avérées utiles pour la théorie de G. Dans les pages de la revue Sov. musique” il y avait des discussions sur la polytonalité (1956-58) et un large éventail de problèmes de modernité. G. (1962-64).

Car les connaissances de G. sont d'une grande importance et théoriques. œuvres consacrées non seulement à l'harmonica. problèmes, y compris les œuvres des classiques de Rus. musicologie, de nombreuses œuvres de BV Asafiev, des manuels et uch. allocations pour la musique théorique. objets et composition, par exemple. LA Mazel et VA Zuckerman – selon l'analyse de la musique. travaux (1967), I. Ya. Ryzhkin et LA Mazel – sur l'histoire de la théorie musicale. enseignements (1934-39), SS Skrebkova – en polyphonie (1956), SV Evseeva – en russe. polyphonie (1960), Vl. V. Protopopova – sur l'histoire de la polyphonie (1962-65), M. Gnessin – sur la pratique. compositions (composer de la musique, 1962); travaille sur la mélodie, par ex. son étude générale par LA Mazel (1952), l'étude de la mélodie de Rimsky-Korsakov par SS Grigoriev (1961) ; monographies sur les œuvres, par ex. sur la fantaisie f-moll Chopin – LA Mazel (1937), sur “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), sur “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sur les opéras tardifs de Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. L'idée de G. comme compte. le sujet comprend les éléments suivants. questions : formation musicale de G. et place dans la formation des musiciens (1), formes et méthodes d'enseignement de G. (2).

1) Dans le système des hiboux. prof. musique Une grande attention est portée à l'éducation de G. à tous les niveaux d'enseignement : dans la musique pour enfants. écoles de onze ans, en musique. écoles et universités. Il existe deux types de formation de G. - spec. et des cours généraux. Les premiers sont destinés à la formation de compositeurs, de théoriciens et d'historiens de la musique (musicologues), les seconds à la formation de musiciens interprètes. Une continuité s'est établie dans la scolarité de G. depuis les niveaux inférieurs jusqu'aux plus anciens. Cependant, l'enseignement universitaire prévoit, en plus de l'étude de nouveaux sujets, et de l'approfondissement des connaissances acquises antérieurement, ce qui assure l'accumulation des prof. compétence. La séquence d'enseignement de G. dans son ensemble se reflète dans le récit. plans, programmes et conditions d'admission pour l'admission au compte. établissements agréés par l'Etat. corps. Sur l'exemple de l'enseignement de G., de grandes qualités sont visibles. et quantités. les succès remportés par les musiciens. l'éducation en URSS. L'enseignement de G. est mené en tenant compte du modal et de l'intonation. particularités des hiboux musicaux. peuples. La partie principale du temps pratique du compte est passée. Des classes. Depuis les années 30. sur G. des conférences sont données, les plus largement représentées dans les lycées spéciaux. cours. Dans l'enseignement de G., les principes généraux de l'enseignement de la musique en URSS se manifestent : une orientation vers la créativité. pratique, relation uch. matières dans le processus d'apprentissage. La coordination de la formation de G., par exemple, avec la formation au solfège est effectuée tout au long des deux cours dans toutes les écoles. établissements. Succès dans l'enseignement du travail d'éducation musicale. audition (voir. Oreille musicale) et dans l'enseignement G. sont réalisés dans une interaction fructueuse.

2) Grâce aux efforts des hiboux. les enseignants ont développé une méthodologie riche et flexible pour l'enseignement de G., s'étendant aux trois types de travaux pratiques généralement acceptés. travaux:

a) Dans les œuvres écrites, la solution des harmoniques est combinée. tâches et toutes sortes de créativité. expérimentations : composer des préludes, des variations (autonomes et sur un thème fixé par l'enseignant), etc. Ces tâches, proposées en premier lieu aux musicologues (théoriciens et historiens), contribuent à la convergence musico-théorique. apprendre avec la pratique de la créativité. La même tendance se retrouve dans les travaux sur les tâches selon G.

b) Harmonique. les analyses de la musique (y compris écrites) doivent s'habituer à l'exactitude des formulations, attirer l'attention sur les détails de la composition musicale et, en même temps, évaluer la composition musicale en tant qu'art. moyen de réaliser son rôle parmi d'autres muses. fonds. l'analyse harmonique est également utilisée dans d'autres cours, théoriques. et historique, par exemple. au cours de l'analyse musicale. oeuvres (voir Analyse Musicale).

c) En décomp. exercices d'entraînement selon G. sur le fp. dans la pédagogie moderne aussi, il existe une approche méthodologiquement opportune de la pratique. Telles sont, par exemple, les missions pour la mise en œuvre du fp. modulations définies. le tempo, la taille et la forme (généralement sous la forme d'une période).

Références: Sérov A. N., Différentes vues sur le même accord, "Bulletin musical et théâtral", 1856, n° 28, idem, Articles critiques, partie XNUMX. 1 Rue. Pétersbourg, 1892 ; Stasov V. V., Sur certaines formes de musique moderne, "Neue Zeitschrift für Musik", Jg XLIX, 1882, No 1-4 (sur elle. langue), le même, Sobr. op., vol. 3 Rue. Pétersbourg, 1894 ; Larosh G., Réflexions sur l'éducation musicale en Russie, « Bulletin russe », 1869 ; la sienne, Réflexions sur le système d'harmonie et son application à la pédagogie musicale, « Saison musicale », 1871, n° 18 ; his, Méthode historique d'enseignement de la théorie musicale, Feuillet musical, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65 ; son, De la justesse en musique, « Feuille de musique », 1873-74, No 23, 24, tous les 4 articles également dans Sobr. articles de critique musicale, vol. 1, M., 1913; Tchaïkovski P., Guide pour l'étude pratique de l'harmonie. Manuel, M., 1872, le même, dans la publication : Tchaïkovski P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Manuel d'harmonie, partie. 1-2, St. Pétersbourg, 1884-85 ; le sien, Manuel pratique d'harmonie, St. Petersburg, 1886, le même, dans la publication : N. Rimski-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; ses propres articles et notes de musique, St. Pétersbourg, 1911, le même, Poln. Sobr. cit., vol. IV-V, M., 1960-63 ; Arensky A., Bref guide pour l'étude pratique de l'harmonie, M., 1891 ; le sien, Recueil de problèmes (1000) pour l'étude pratique de l'harmonie, M., 1897, dernier. ed. – M., 1960 ; Ippolitov-Ivanov M., Enseignement sur les accords, leur construction et leur résolution, St. Pétersbourg, 1897 ; Taneev S., Contrepoint mobile de l'écriture stricte, Leipzig, (1909), M., 1959 ; Soloviev N., Cours complet d'harmonie, partie. 1-2, St. Pétersbourg, 1911 ; Sokolovsky N., Guide pour l'étude pratique de l'harmonie, partie. 1-2, corrigé, M., 1914, ch. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Caractéristiques du système musical folklorique russe, M.-P., 1923 ; M., 1961; Catoire G., Cours théorique d'harmonie, partie. 1-2, M., 1924-25 ; Belyaev V., « Analyse des modulations dans les sonates de Beethoven » – S. ET. Taneeva, dans : livre russe sur Beethoven, M., 1927 ; Tyulin Yu., Un guide pratique pour une introduction à l'analyse harmonique basée sur les chorals de Bach, (L.), 1927 ; le sien, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Problèmes fondamentaux d'harmonie, (L.), 1937, corrigé. et add., M., 1966; son, Parallélismes dans la théorie et la pratique musicales, L., 1938 ; le sien, Textbook of Harmony, ch. 2, M., 1959, corr. et add., M., 1964; le sien, Petit cours théorique d'harmonie, M., 1960 ; son, L'harmonie moderne et son origine historique, in Sam. : Questions de musique moderne, L., 1963 ; les siens, Modes naturels et altérations, M., 1971 ; Garbuzov N., Théorie des modes et consonances multi-bases, partie 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Éléments de la structure du discours musical, partie. 1-2, M., 1930 ; Kremlev Yu., De l'impressionnisme de Claude Debussy, « SM », 1934, n° 8 ; Sposobine I. V., Evseev S. V., Doubovsky, I. I., Sokolov V. V., Cours pratique d'harmonie, partie. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Cours pratique d'harmonie, partie 2, M., 1935; Doubovsky I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Manuel d'harmonie, partie 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Manuel d'harmonie, partie. 2, M., 1938, M., 1965 (les deux parties dans un livre); Rudolf L., Harmonie. Cours pratique, Bakou, 1938 ; Ogolevets A., Tchaïkovski – auteur du manuel d'harmonie « SM », 1940, n° 5-6 ; le sien, Fundamentals of the Harmonic Language, M.-L., 1941 ; le sien, Sur les moyens expressifs de l'harmonie en rapport avec le drame de la musique vocale, in : Questions de musicologie, vol. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Essai sur l'harmonie, « SM », 1940, n° 3 ; Zukkerman V., De l'expressivité de l'harmonie de Rimsky-Korsakov, « SM », 1956, n° 10-11 ; ses, Notes sur le langage musical de Chopin, in Sat : P Chopin, M., 1960 ; le même, dans le livre : Zukkerman V., Musical-theoretical essays and etudes, M., 1970 ; son, Moyens expressifs des paroles de Tchaïkovski, M., 1971; Dolzhansky A., Sur la base modale de D. Chostakovitch, « SM », 1947, n° 4 ; le sien, From Observations on Shostakovich's Style, dans : Features of D. Chostakovitch, M., 1962; le sien, le pentacorde alexandrin dans la musique de D. Chostakovitch, dans : Dmitri Chostakovitch, M., 1967 ; Verkov V., L'Harmonie de Glinka, M.-L., 1948 ; son, Sur l'harmonie de Prokofiev, « SM », 1958, n° 8 ; la sienne, l'harmonie de Rachmaninov, « SM », 1960, n° 8 ; le sien, A Handbook on Harmonic Analysis. Échantillons de musique soviétique dans certaines sections du cours d'harmonie, M., 1960, corrigé. et add., M., 1966; le sien, Harmonie et forme musicale, M., 1962, 1971 ; le sien, Harmonie. Manuel, ch. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; le sien, On relative indeterminacy tonal, in Sat: Music and Modernity, vol. 5, Moscou, 1967 ; le sien, Sur l'harmonie de Beethoven, in Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; le sien, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. De l'histoire de l'harmonie, M., 1972 ; Mutli A., Recueil de problèmes en harmonie, M.-L., 1948 ; son même, sur la modulation. A la question du développement de la doctrine de H. A. Rimsky-Korsakov sur l'affinité des clés, M.-L., 1948 ; Skrebkova O. et Skrebkov S., Reader on harmonic analysis, M., 1948, add., M., 1967 ; eux, Cours pratique d'harmonie, M., 1952, Maksimov M., Exercices d'harmonie au piano, partie 1-3, M., 1951-61 ; Trambitski V. N., Plagality and its related connections in Russian song harmony, in : Questions of Musicology, (vol. 1), non. 2, 1953-1954, Moscou, 1955 ; Tyulin Yu. et Privano N., Fondements théoriques de l'harmonie. Manuel, L., 1956, M., 1965 ; eux, Textbook of Harmony, partie 1, M., 1957; Mazel L., De l'élargissement du concept de la tonalité du même nom, « SM », 1957 n° 2 ; le sien, Problèmes d'harmonie classique, M., 1972 ; Tyutmanov I., Quelques caractéristiques du style modal-harmonique de Rimsky-Korsakov, dans : Notes scientifiques et méthodologiques (conférence Saratov), ​​vol. 1, (Saratow, 1957); son, Prérequis pour la formation d'une mineure-majeure diminuée en littérature musicale et ses caractéristiques théoriques, dans la collection : Notes scientifiques et méthodologiques (conférence Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); le sien, Gamma ton-demi-ton comme le type de mode réduit le plus caractéristique utilisé dans l'œuvre de H. A. Rimsky-Korsakov in Sat.: Notes scientifiques et méthodologiques (Saratov cons.), vol. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., À propos du manuel d'harmonie de Rimsky-Korsakov, «SM», 1958, n ° 6; le sien, méthode variationnelle de développement thématique dans la musique de Chopin, dans Sat : Fryderyk Chopin, M., 1960 ; Dubovsky I., Modulation, M., 1959, 1965 ; Ryazanov P., Sur la corrélation des vues pédagogiques et des ressources compositionnelles et techniques H. A. Rimski-Korsakov, dans : N. A. Rimsky-Korsakov et l'éducation musicale, L., 1959 ; Taube r., Sur les systèmes de relation tonale, in Sat. : Notes scientifiques et méthodologiques (Conférence Saratov), ​​vol. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Quelques questions sur le langage harmonique de Rimski-Korsakov dans les opéras de la première moitié des années 90, dans Actes du Département de théorie musicale (Moscou. contre.), non. 1, Moscou, 1960 ; Zaporozhets N., Certaines caractéristiques de la structure de l'accord tonal de S. Prokofiev, dans : Caractéristiques de S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Sur quelques techniques de variation harmonique dans les œuvres de Rimski-Korsakov, in : Questions de musicologie, vol. 3, M., 1960; Evseev S., Racines folkloriques et nationales du langage musical de S. ET. Taneeva, M., 1963; lui, des chansons folkloriques russes dans le traitement de A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Phénomènes mélodiques dans l'harmonie de S. Prokofiev in Sat : Problèmes musico-théoriques de la musique soviétique, M., 1963 ; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formation d'un système de tempérament uniforme, M., 1964 ; Zhitomirsky D., Aux disputes sur l'harmonie, dans : Musique et modernité, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Sur l'harmonie de Scriabine, M., 1965 ; Skrebkov S., Harmonie dans la musique moderne, M., 1965 ; Kholopov Yu., Sur trois systèmes d'harmonie étrangers, dans : Musique et modernité, vol. 4, M., 1966; son, Prokofiev's Modern Features of Harmony, M., 1967 ; son, Le concept de modulation en lien avec le problème des rapports entre modulation et mise en forme chez Beethoven, in recueil : Beethoven, vol. 1, M., 1971; ET. À. Sposobine, Musicien. Prof. Scientifique. Sam. Art., M., 1967, Problèmes théoriques de la musique du XXe siècle, Sat. st., question. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Questions de théorie de la musique, Sat. st., question. (1)-2, M., 1968-70 ; Sposobin I., Conférences sur le cours de l'harmonie dans le traitement littéraire Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Le cours de l'harmonie dans les tâches. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Problèmes de science musicale, sam. st., question.

V.O. Berkov