Grigori Romanovitch Ginzburg |

Grigori Ginzbourg

Grigory Romanovich Ginzburg est venu aux arts du spectacle soviétiques au début des années vingt. Il est venu à une époque où des musiciens tels que KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg donnaient intensément des concerts. V. Sofronitsky, M. Yudina ont été à l'origine de leur parcours artistique. Quelques années encore passeront – et la nouvelle des victoires de la jeunesse musicale de l'URSS à Varsovie, Vienne et Bruxelles balayera le monde ; les gens nommeront Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak et leurs pairs. Seul un très grand talent, une individualité créative brillante, ne pouvait pas s'effacer dans cette brillante constellation de noms, sans perdre le droit à l'attention du public. Il arrivait que des interprètes qui n'étaient en aucun cas dépourvus de talent se retiraient dans l'ombre.

Cela ne s'est pas produit avec Grigory Ginzburg. Jusqu'aux derniers jours, il est resté égal parmi les premiers dans le pianisme soviétique.

Une fois, alors qu'il parlait avec l'un des intervieweurs, Ginzburg a rappelé son enfance : « Ma biographie est très simple. Il n'y avait pas une seule personne dans notre famille qui chantait ou jouait d'un instrument. La famille de mes parents a été la première à réussir à acquérir un instrument (piano.— Monsieur C.) et a commencé à initier en quelque sorte les enfants au monde de la musique. Alors nous, les trois frères, sommes devenus musiciens. (Ginzburg G. Conversations avec A. Vitsinsky. S. 70.).

De plus, Grigory Romanovich a déclaré que ses capacités musicales avaient été remarquées pour la première fois lorsqu'il avait environ six ans. Dans la ville de ses parents, Nijni Novgorod, il n'y avait pas assez de spécialistes faisant autorité en pédagogie du piano, et il a été montré au célèbre professeur moscovite Alexander Borisovich Goldenweiser. Cela a décidé du sort du garçon: il s'est retrouvé à Moscou, dans la maison de Goldenweiser, d'abord en tant qu'élève et étudiant, plus tard – presque un fils adoptif.

Enseigner avec Goldenweiser n'a pas été facile au début. «Alexander Borisovich a travaillé avec moi avec soin et de manière très exigeante… Parfois, c'était difficile pour moi. Un jour, il s'est mis en colère et a jeté tous mes cahiers dans la rue depuis le cinquième étage, et j'ai dû courir en bas après eux. C'était à l'été 1917. Cependant, ces cours m'ont beaucoup apporté, je m'en souviens pour le reste de ma vie » (Ginzburg G. Conversations avec A. Vitsinsky. S. 72.).

Le moment viendra et Ginzburg deviendra célèbre comme l'un des pianistes soviétiques les plus «techniques»; cela devra être revu. Pour l'instant, il convient de noter qu'il a jeté les bases des arts de la scène dès son plus jeune âge, et que le rôle de l'architecte en chef, qui a supervisé la construction de cette fondation, qui a réussi à lui donner l'inviolabilité et la dureté du granit, est exceptionnellement grand. . « … Alexander Borisovich m'a donné une formation technique absolument fantastique. Il a réussi à amener mon travail sur la technique avec sa persévérance et sa méthode caractéristiques jusqu'à la limite la plus possible… » (Ginzburg G. Conversations avec A. Vitsinsky. S. 72.).

Bien sûr, les leçons d'un érudit généralement reconnu en musique, comme Goldenweiser, ne se limitaient pas à un travail sur la technique, l'artisanat. De plus, ils n'étaient pas réduits à un seul jeu de piano. Il y avait aussi du temps pour les disciplines musicales et théoriques et - Ginzburg en a parlé avec un plaisir particulier - pour la lecture à vue régulière (de nombreux arrangements à quatre mains d'œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et d'autres auteurs ont été rejoués de cette manière). Alexander Borisovich a également suivi le développement artistique général de son animal de compagnie: il l'a initié à la littérature et au théâtre, a suscité le désir d'un large éventail de vues dans l'art. La maison des Goldenweiser était souvent visitée par des invités; parmi eux, on pouvait voir Rachmaninov, Scriabine, Medtner et bien d'autres représentants de l'intelligentsia créatrice de ces années. Le climat pour le jeune musicien était extrêmement vivifiant et bénéfique; il avait toutes les raisons de dire à l'avenir qu'il était vraiment "chanceux" en tant qu'enfant.

En 1917, Ginzburg entre au Conservatoire de Moscou, en sort diplômé en 1924 (le nom du jeune homme est inscrit au tableau d'honneur en marbre); en 1928, ses études supérieures prennent fin. Un an plus tôt, l'un des événements centraux, pourrait-on dire, culminants de sa vie artistique a eu lieu - le Concours Chopin à Varsovie.

Ginzburg a participé à la compétition avec un groupe de ses compatriotes - LN Oborin, DD Chostakovitch et Yu. V. Bryushkov. Selon les résultats des auditions compétitives, il a reçu le quatrième prix (une réalisation exceptionnelle selon les critères de ces années et de ce concours); Oborin a remporté la première place, Chostakovitch et Bryushkov ont reçu des diplômes honorifiques. Le jeu de l'élève de Goldenweiser a été un grand succès auprès des Varsoviens. Oborin, à son retour à Moscou, a parlé dans la presse du «triomphe» de son camarade, «des applaudissements continus» qui accompagnaient ses apparitions sur scène. Devenu lauréat, Ginzburg fait, comme un tour d'honneur, un tour des villes de Pologne – le premier tour à l'étranger de sa vie. Quelque temps plus tard, il a de nouveau visité l'heureuse scène polonaise pour lui.

Quant à la connaissance de Ginzburg avec le public soviétique, elle a eu lieu bien avant les événements décrits. Alors qu'il était encore étudiant, en 1922 il joue avec Persimfans (Persimfans - Le premier ensemble symphonique. Un orchestre sans chef, qui s'est produit régulièrement et avec succès à Moscou en 1922-1932) Concerto en mi bémol majeur de Liszt. Un an ou deux plus tard, son activité de tournée, pas trop intense au début, commence. ("Quand j'ai obtenu mon diplôme du conservatoire en 1924", se souvient Grigory Romanovich, "il n'y avait presque nulle part où jouer, sauf deux concerts par saison dans la Petite Salle. Ils n'étaient pas particulièrement invités en province. Les administrateurs avaient peur de prendre des risques. Il n'y avait pas encore de société philharmonique… »)

Malgré des rencontres peu fréquentes avec le public, le nom de Ginzburg gagne progressivement en popularité. A en juger par les vestiges du passé – mémoires, vieilles coupures de journaux – il gagne en popularité avant même les succès du pianiste à Varsovie. Les auditeurs sont impressionnés par son jeu – fort, précis, confiant ; dans les réponses des critiques, on peut facilement reconnaître l'admiration pour la virtuosité «puissante et destructrice de tout» de l'artiste débutant, qui, quel que soit son âge, est «une figure exceptionnelle sur la scène des concerts de Moscou». En même temps, ses défauts ne se cachent pas non plus : une passion pour les tempos excessivement rapides, les sonorités excessivement fortes, voyantes, frappant l'effet au doigt « kunshtuk ».

La critique saisit surtout ce qui était en surface, jugé par des signes extérieurs : rythme, son, technologie, techniques de jeu. Le pianiste lui-même a vu l'essentiel et l'essentiel. Vers le milieu des années XNUMX, il réalisa soudain qu'il était entré dans une période de crise, profonde et prolongée, qui entraînait pour lui des réflexions et des expériences inhabituellement amères. « … À la fin du conservatoire, j'étais complètement confiant en moi, confiant dans mes possibilités illimitées, et littéralement un an plus tard, j'ai soudainement senti que je ne pouvais rien faire – c'était une période terrible… Soudain, j'ai regardé mon jeu avec les yeux de quelqu'un d'autre, et un terrible narcissisme s'est transformé en une complète insatisfaction de soi » (Ginzburg G. Conversation avec A. Vitsinsky. S. 76.).

Plus tard, il a tout compris. Il lui est apparu clairement que la crise marquait une étape transitoire, son adolescence au piano était terminée et l'apprenti avait le temps d'entrer dans la catégorie des maîtres. Par la suite, il a eu l'occasion de s'assurer – à l'exemple de ses confrères, puis de ses élèves – que le temps de la mutation artistique ne se déroule pas en secret, imperceptiblement et sans douleur pour tous. Il apprend que « l'enrouement » de la voix de scène à cette époque est presque inévitable ; que les sentiments de disharmonie interne, d'insatisfaction, de discorde avec soi-même sont tout à fait naturels. Puis, dans les années vingt, Ginzburg était seulement conscient que "c'était une période terrible".

Il semblerait qu'il y a bien longtemps, c'était si facile pour lui : il assimilait le texte de l'œuvre, apprenait les notes par cœur – et tout allait de soi. Musicalité naturelle, "instinct" pop, soins attentifs du professeur - cela a supprimé une bonne quantité de problèmes et de difficultés. Il a été filmé - maintenant il s'est avéré - pour un élève exemplaire du conservatoire, mais pas pour un concertiste.

Il a réussi à surmonter ses difficultés. Le temps est venu et la raison, la compréhension, la pensée créatrice, qui, selon lui, lui manquaient tant au seuil de l'activité indépendante, ont commencé à beaucoup déterminer dans l'art du pianiste. Mais ne nous précipitons pas.

La crise a duré environ deux ans – de longs mois d'errance, de recherche, de doute, de réflexion… Ce n'est qu'au moment du Concours Chopin que Ginzburg a pu dire que les temps difficiles étaient largement dépassés. Il a de nouveau marché sur une piste plane, a gagné en fermeté et en stabilité de pas, a décidé par lui-même - qui qu'il joue et as.

Il est à noter que le premier qui jouer lui avait toujours paru d'une importance exceptionnelle. Ginzburg ne reconnaissait pas (par rapport à lui-même, en tout cas) le répertoire « omnivore ». En désaccord avec les opinions à la mode, il croyait qu'un musicien interprète, comme un acteur dramatique, devrait avoir son propre rôle - styles créatifs, tendances, compositeurs et pièces proches de lui. Au début, le jeune concertiste aimait la romance, surtout Liszt. Brillant, pompeux, vêtu de luxueuses robes pianistiques Liszt – l'auteur de «Don Giovanni», «Les Noces de Figaro», «Danse macabre», «Campanella», «Rhapsodie espagnole»; ces compositions constituaient le fonds d'or des programmes d'avant-guerre de Ginzburg. (L'artiste viendra à un autre Liszt - un parolier rêveur, poète, créateur de Forgotten Waltzes et Grey Clouds, mais plus tard.) Tout dans les œuvres nommées ci-dessus était en phase avec la nature de la performance de Ginzburg dans la période post-conservatoire. En les jouant, il était dans un élément vraiment natif : dans toute sa splendeur, il s'est manifesté ici, pétillant et pétillant, son incroyable don de virtuose. Dans sa jeunesse, l'affiche de Liszt était souvent encadrée par des pièces telles que la polonaise en la bémol majeur de Chopin, l'Islamey de Balakirev, les fameuses variations brahmsiennes sur un thème de Paganini – la musique d'un geste scénique spectaculaire, un multicolore brillant de couleurs, une sorte de « Empire » pianistique.

Au fil du temps, les attachements au répertoire du pianiste ont changé. Les sentiments pour certains auteurs se sont refroidis, une passion pour d'autres est née. L'amour est venu aux classiques musicaux; Ginzburg lui restera fidèle jusqu'à la fin de ses jours. Avec une conviction totale, il a dit un jour, parlant de Mozart et de Beethoven de la première et de la moyenne époques : "C'est le vrai domaine d'application de mes forces, c'est ce que je peux et sais par-dessus tout". (Ginzburg G. Conversations avec A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg aurait pu dire les mêmes mots à propos de la musique russe. Il en jouait volontiers et souvent – ​​tout depuis Glinka pour le piano, beaucoup d'Arensky, Scriabine et, bien sûr, Tchaïkovski (le pianiste lui-même considérait sa « Berceuse » parmi ses plus grands succès d'interprétation et en était assez fier).

Les chemins de Ginzburg vers l'art musical moderne n'ont pas été faciles. Il est curieux que même au milieu des années quarante, près de deux décennies après le début de sa vaste pratique de concert, il n'y ait pas eu une seule ligne de Prokofiev parmi ses performances sur scène. Plus tard, cependant, la musique de Prokofiev et des opus pour piano de Chostakovitch sont apparus dans son répertoire ; les deux auteurs ont pris place parmi ses plus aimés et vénérés. (N'est-ce pas symbolique : parmi les dernières œuvres que le pianiste a apprises dans sa vie figurait la Deuxième Sonate de Chostakovitch ; le programme d'une de ses dernières représentations publiques comprenait une sélection de préludes du même compositeur.) Une autre chose est également intéressante. Contrairement à de nombreux pianistes contemporains, Ginzburg n'a pas négligé le genre de transcription pour piano. Il jouait constamment des transcriptions – à la fois celles des autres et les siennes ; a fait des adaptations de concert d'œuvres de Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

La composition et la nature des pièces proposées par le pianiste au public ont changé – sa manière, son style, son visage créatif ont changé. Ainsi, par exemple, il ne resta bientôt plus une trace de son étalage juvénile de technicisme, de rhétorique virtuose. Dès le début des années XNUMX, la critique fait une observation très significative : « Parlant comme un virtuose, il (Ginzburg.— Monsieur C.) pense comme un musicien » (Kogan G. Problèmes de piano. – M., 1968. P. 367.). L'écriture manuscrite de l'artiste devient de plus en plus définie et indépendante, le pianisme devient mature et, surtout, caractéristique individuellement. Les traits distinctifs de ce pianisme se regroupent progressivement au pôle, diamétralement opposé à la pression du pouvoir, toutes sortes d'exagérations expressives, le « Sturm und Drang » performatif. Les spécialistes qui ont observé l'artiste dans les années d'avant-guerre déclarent: «Les impulsions débridées, la« bravoure bruyante », les orgies sonores, la pédale« nuages ​​​​et nuages ​​​​» ne sont en aucun cas son élément. Pas en fortissimo, mais en pianissimo, pas dans une débauche de couleurs, mais dans la plasticité du dessin, pas en brioso, mais en leggiero - la principale force de Ginzburg » (Kogan G. Problèmes de piano. – M., 1968. P. 368.).

La cristallisation de l'apparence du pianiste s'achève dans les années quarante et cinquante. Beaucoup se souviennent encore de Ginzburg de cette époque: un musicien intelligent et érudit qui a convaincu avec une logique et une preuve stricte de ses concepts, enchanté par son goût élégant, une pureté particulière et la transparence de son style d'interprétation. (Plus tôt, son attirance pour Mozart, Beethoven a été mentionnée ; vraisemblablement, ce n'était pas accidentel, car cela reflétait certaines propriétés typologiques de cette nature artistique.) En effet, la coloration classique du jeu de Ginzburg est claire, harmonieuse, disciplinée intérieurement, équilibrée en général. et les détails - peut-être la caractéristique la plus notable de la manière créative du pianiste. Voici ce qui distingue son art, son discours performatif des énoncés musicaux impulsifs de Sofronitsky, l'explosivité romantique de Neuhaus, la poétique douce et sincère du jeune Oborin, le monumentalisme pianistique de Gilels, la récitation affectée de Flier.

Une fois, il était parfaitement conscient du manque de «renforcement», comme il l'a dit, en exécutant l'intuition, l'intuition. Il est venu à ce qu'il cherchait. Le temps vient où le magnifique « rapport » artistique (il n'y a pas d'autre mot) de Ginzburg se déclare à tue-tête. Quel que soit l'auteur vers lequel il s'est tourné dans ses années de maturité - Bach ou Chostakovitch, Mozart ou Liszt, Beethoven ou Chopin - dans son jeu, on pouvait toujours sentir la primauté d'une idée interprétative réfléchie et détaillée, gravée dans l'esprit. Aléatoire, spontané, non formé en une performance claire intention – il n'y avait pratiquement pas de place pour tout cela dans les interprétations de Ginzburg. D'où - l'exactitude poétique et l'exactitude de ces derniers, leur haute exactitude artistique, significative objectivité. "Il est difficile d'abandonner l'idée que l'imagination précède parfois immédiatement l'impulsion émotionnelle ici, comme si la conscience du pianiste, ayant d'abord créé une image artistique, évoquait ensuite la sensation musicale correspondante" (Rabinovich D. Portraits de pianistes. – M., 1962. P. 125.), — les critiques ont partagé leurs impressions sur le jeu du pianiste.

Les débuts artistiques et intellectuels de Ginzburg jettent sa réflexion sur tous les maillons du processus de création. Il est caractéristique, par exemple, qu'une partie importante du travail sur l'image musicale ait été faite par lui directement « dans sa tête », et non au clavier. (Comme vous le savez, le même principe était souvent utilisé dans les classes de Busoni, Hoffmann, Gieseking et quelques autres maîtres qui maîtrisaient la méthode dite « psychotechnique ».) « … He (Ginzburg.— Monsieur C.), assis dans un fauteuil dans une position confortable et calme et, fermant les yeux, "jouait" chaque œuvre du début à la fin à un rythme lent, évoquant dans sa présentation avec une exactitude absolue tous les détails du texte, la sonorité de chaque note et tout le tissu musical dans son ensemble. Il a toujours alterné le jeu de l'instrument avec la vérification mentale et l'amélioration des morceaux qu'il avait appris. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions d'interprétation au piano. – M., 1968. Numéro 2. P. 179.). Après un tel travail, selon Ginzburg, la pièce interprétée a commencé à émerger dans son esprit avec un maximum de clarté et de netteté. Vous pouvez ajouter : dans l'esprit non seulement de l'artiste, mais aussi du public qui a assisté à ses concerts.

De l'entrepôt de la pensée de jeu de Ginzburg – et d'une coloration émotionnelle un peu particulière de sa performance : retenue, stricte, parfois comme « étouffée ». L'art du pianiste n'a jamais explosé d'éclats de passion ; on parlait, c'est arrivé, de son « insuffisance » émotionnelle. Ce n'était pas juste (les pires minutes ne comptent pas, tout le monde peut en avoir) – avec tout le laconisme, et même le secret des manifestations émotionnelles, les sentiments du musicien étaient significatifs et intéressants à leur manière.

"Il m'a toujours semblé que Ginzburg était un parolier secret, gêné de garder son âme grande ouverte", a un jour fait remarquer au pianiste l'un des critiques. Il y a beaucoup de vrai dans ces mots. Les disques de gramophone de Ginzburg ont survécu; ils sont très appréciés des philophonistes et des mélomanes. (Le pianiste a enregistré des impromptus de Chopin, des études de Scriabine, des transcriptions de chansons de Schubert, des sonates de Mozart et Grieg, Medtner et Prokofiev, des pièces de Weber, Schumann, Liszt, Tchaïkovski, Myaskovsky et bien plus encore.); même à partir de ces disques – témoins peu fiables, qui ont beaucoup manqué en leur temps – on devine la subtilité, presque la timidité de l'intonation lyrique de l'artiste. Deviné, malgré le manque de sociabilité particulière ou "d'intimité" en elle. Il y a un proverbe français : il ne faut pas s'ouvrir la poitrine pour montrer qu'on a du cœur. Très probablement, l'artiste Ginzburg a raisonné à peu près de la même manière.

Les contemporains ont unanimement noté la classe pianistique professionnelle exceptionnellement élevée de Ginzburg, son interprétation unique compétence. (Nous avons déjà discuté de tout ce qu'il doit à cet égard non seulement à la nature et à la diligence, mais aussi à AB Goldenweiser). Peu de ses collègues ont réussi à révéler les possibilités expressives et techniques du piano avec une exhaustivité aussi exhaustive que lui ; peu de gens connaissaient et comprenaient comme lui « l'âme » de son instrument. Il s'appelait « un poète de talent pianistique », admirait la « magie » de sa technique. En effet, la perfection, l'exhaustivité irréprochable de ce que Ginzburg a fait au clavier du piano, l'ont distingué même parmi les concertistes les plus célèbres. A moins que quelques-uns ne puissent se comparer à lui dans la ciselure ajourée de l'ornementation des passages, la légèreté et l'élégance de l'exécution des accords ou des octaves, la belle rondeur du phrasé, la netteté joaillière de tous les éléments et particularités de la texture pianistique. ("Son jeu", écrivent les contemporains avec admiration, "rappelle la dentelle fine, où des mains habiles et intelligentes ont soigneusement tissé chaque détail d'un motif élégant - chaque nœud, chaque boucle.") Il ne serait pas exagéré de dire que l'incroyable pianiste compétence - l'un des traits les plus frappants et les plus attrayants du portrait d'un musicien.

Parfois, non, non, oui, et l'opinion a été émise que les mérites du jeu de Ginzburg peuvent être attribués en grande partie à l'extérieur du piano, à la forme sonore. Cela, bien sûr, n'allait pas sans quelques simplifications. On sait que la forme et le contenu des arts du spectacle musicaux ne sont pas identiques ; mais l'unité organique, indissoluble, est inconditionnelle. L'un ici pénètre l'autre, s'y entrelace par d'innombrables liens intérieurs. C'est pourquoi GG Neuhaus écrivait en son temps qu'en pianisme il peut être « difficile de tracer une ligne précise entre travail sur la technique et travail sur la musique… », car « tout perfectionnement de la technique est un perfectionnement de l'art lui-même, ce qui signifie qu'il aide à identifier le contenu, le « sens caché… » (Neigauz G. Sur l'art de jouer du piano. – M., 1958. P. 7. Notez qu'un certain nombre d'autres artistes, pas seulement des pianistes, raisonnent de la même manière. Le célèbre chef d'orchestre F. Weingartner a dit : « Belle forme
 inséparable de l'art vivant (ma détente. – G. Ts.). Et précisément parce qu'il se nourrit de l'esprit de l'art lui-même, il peut transmettre cet esprit au monde » (cité du livre : Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg le professeur a fait beaucoup de choses intéressantes et utiles à son époque. Parmi ses élèves au Conservatoire de Moscou, on a pu voir par la suite des figures notoires de la culture musicale soviétique – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Tous avec gratitude se souviennent plus tard de l'école qu'ils ont traversée sous la houlette d'un merveilleux musicien.

Ginzburg, selon eux, a inculqué à ses élèves une haute culture professionnelle. Il a enseigné l'harmonie et l'ordre strict qui régnaient dans son propre art.

Suivant AB Goldenweiser et suivant son exemple, il a contribué de toutes les manières possibles au développement d'intérêts larges et multilatéraux chez les jeunes étudiants. Et bien sûr, il était un grand maître dans l'apprentissage du piano : ayant une énorme expérience scénique, il avait aussi un don heureux pour la partager avec les autres. (Ginsburg le professeur sera discuté plus tard, dans un essai consacré à l'un de ses meilleurs élèves, S. Dorensky.).

Ginzburg a joui d'un grand prestige parmi ses collègues de son vivant, son nom a été prononcé avec respect par les professionnels et les mélomanes compétents. Et pourtant, le pianiste n'avait peut-être pas la reconnaissance sur laquelle il était en droit de compter. Lorsqu'il mourut, des voix se firent entendre disant qu'il n'était pas pleinement apprécié de ses contemporains. Peut-être… D'une distance historique, la place et le rôle de l'artiste dans le passé sont plus précisément déterminés : après tout, le grand « on ne voit pas face à face », on le voit de loin.

Peu de temps avant la mort de Grigory Ginzburg, l'un des journaux étrangers l'appelait «le grand maître de l'ancienne génération de pianistes soviétiques». Il était une fois, de telles déclarations, peut-être, n'avaient pas beaucoup de valeur. Aujourd'hui, des décennies plus tard, les choses sont différentes.

G.Tsypine