Finale |

ital. finale, de lat. finis - fin, conclusion

1) Dans instr. musique – la dernière partie du cyclique. prod. – sonate-symphonie, suite, parfois aussi la dernière section du cycle de variations. Avec toute la variété de contenus et de musiques spécifiques. formes des parties finales, la plupart d'entre elles ont également certaines caractéristiques communes, par exemple, rythme rapide (souvent le plus rapide du cycle), rapidité du mouvement, caractère de genre folklorique, simplicité et généralisation de la mélodie et du rythme (par rapport aux précédents parties), rondalité de la structure (au moins sous la forme d'un second plan ou sous la forme d'une « inclinaison » vers le rondo, dans la terminologie de VV Protopopov), c'est-à-dire ce qui appartient aux muses historiquement développées. techniques qui provoquent un sentiment de fin de cycle majeur. travaux.

En sonate-symphonie. cycle, dont certaines parties sont des étapes d'un même art idéologique. concept, F., étant l'étape résultante, est doté d'une fonction spéciale, opérant dans le cadre de l'ensemble du cycle, la fonction sémantique d'achèvement, qui détermine la résolution des drames comme la principale tâche significative des collisions F.., et spécifique . principes de sa musique. organisations visant à généraliser la musique. thématiques et musique. développement de l'ensemble du cycle. Cette fonction particulière de dramaturge fait de la sonate-symphonie. F. un lien extrêmement important dans le cycle. prod. – un lien qui révèle la profondeur et la nature organique de toute la sonate-symphonie. notions.

Le problème de la sonate-symphonie. F. attire invariablement l'attention des musiciens. La nécessité d'un fa organique pour tout le cycle a été soulignée à plusieurs reprises par AN Serov, qui appréciait beaucoup les finales de Beethoven. BV Asafiev a attribué le problème de F. au numéro le plus important de la symphonie. art-ve, en soulignant surtout les aspects dramatiques et constructifs (« premièrement… comment se concentrer à la fin, dans la phase finale de la symphonie, le résultat organique de ce qui a été dit, et, deuxièmement, comment compléter et clore le cours des pensées et arrêter le mouvement dans sa vitesse croissante »).

Sonate-symphonie. F. dans son dramaturge principal. fonctions a été formé dans les œuvres des classiques viennois. Cependant, certaines de ses caractéristiques individuelles se sont cristallisées dans la musique d'une période antérieure. Ainsi, déjà dans les cycles de sonates de JS Bach, un type caractéristique de figuratif, thématique. et le rapport tonal de F. avec les parties précédentes, surtout avec la première partie du cycle : suite du lyrique lent. partie, F. restaure l'efficacité de la première partie (le "centre de gravité" du cycle). Par rapport à la première partie, le moteur F. de Bach se distingue par des thématiques relativement simples ; en F. la tonalité de la 1ère partie est restaurée (après s'en être écartée au milieu du cycle) ; F. peut également contenir des connexions intonatives avec la 1ère partie. A l'époque de Bach (et plus tard, jusqu'au début du classicisme viennois), sonate-cyclique. F. a souvent subi l'influence du cycle de la suite F. – gigi.

Dans les symphonies des compositeurs de l'école de Mannheim, qui sont historiquement associées aux symphonies d'opéra remplissant les fonctions d'ouverture, F. a acquis pour la première fois une signification particulière de la partie spéciale du cycle, qui a son propre figuratif typique contenu (images d'animation festive, etc.) et musique typique. thématisme proche du thématisme du wok. F. opera buffa et gigi. Mannheim F., comme les symphonies de l'époque, sont généralement proches des genres de tous les jours, ce qui affecte la simplicité de leur contenu et de leurs muses. formes. Le concept de la symphonie de Mannheim. cycle, dont l'essence était de généraliser les principales muses. états-images trouvés dans l'art de cette époque, déterminent à la fois la typification de F. et la nature de son rapport sémantique avec les parties précédentes, proches de la suite.

F. Les classiques viennois reflètent pleinement les changements qui ont eu lieu dans les muses. art-ve, – le désir d'individualisation de la sonate-symphonie. concepts, au développement transversal et à la dramaturgie. l'unité du cycle, au développement intensif et à l'expansion de l'arsenal des muses. fonds. En finale J. Haydn prend un caractère de plus en plus précis, associé à l'incarnation d'un mouvement général de masse (dans une certaine mesure déjà caractéristique du Mannheim F.), dont la source se trouve dans les dernières scènes de l'opéra buffa. Dans un effort pour concrétiser la musique. images, Haydn a eu recours à la programmation (par exemple, « La Tempête » dans F. Symphonie n° 8), a utilisé le théâtre. musique (f. la symphonie n° 77, qui était autrefois un tableau de chasse au 3e acte. son opéra "Rewarded Fidelity"), a développé Nar. thèmes – croate, serbe (F. symphonies NoNo 103, 104, 97), entraînant parfois les auditeurs assez définitivement. associations d'images (par exemple, dans F. symphonie n° 82 - "un ours, qui est conduit et montré autour des villages", c'est pourquoi toute la symphonie a reçu le nom "Ours"). Les finales de Haydn tendent de plus en plus à capturer le monde objectif avec une prédominance du principe du genre folklorique. La forme la plus courante de Haydnian F. devient rondo (également rondo-sonate), montant jusqu'à Nar. danses rondes et exprimant l'idée de mouvement circulaire. Note. une caractéristique de la sonate rondo qui s'est cristallisée pour la première fois précisément dans la finale de Haydn est l'intonation. le caractère commun de ses sections constituantes (parfois les soi-disant. Monsieur sonate rondo monothématique ou à démon unique; voir par exemple les symphonies n°99, 103). La forme ronde est également inhérente aux doubles variations utilisées par Haydn dans F. (fp. sonate en mi mineur, Hob. XVI, n° 34). L'appel à la forme variationnelle est un fait significatif du point de vue de l'histoire de la sonate-symphonie. F., t. parce que cette forme, selon Asafiev, avec autant de succès que le rondo, révèle la finalité comme un changement de « reflets » d'une idée ou d'un sentiment (dans les formes variationnelles de la musique préclassique en F. cycles étaient caractéristiques de G. F. Haendel; cm. Concerto grosso op. 6 n° 5). L'utilisation de Haydn dans F. fugue (quatuor ou. 20 n° 2, 5, 6, op. 50 No 4), contenant des éléments de rondalité (un exemple frappant est la fugue du quatuor op. 20 No 5) et variation, renoue avec la tradition de F. vieilles sonates da chiesa. Certain L'originalité des formes finales de Haydn est donnée par la méthode de développement du déploiement des muses. matière, compositions originales. trouve (par exemple 3 reprises dans la fugue du quatuor op. 20 n° 5, l'Adagio « d'adieu » de la Symphonie n° 45, où les instruments de l'orchestre se taisent tour à tour), s'exprimera. l'utilisation de la polyphonie, ch. arr., comme moyen de créer une "vanité" finale typique, une reprise joyeuse (Symphonie No. 103), évoquant parfois l'impression d'une scène de tous les jours (quelque chose comme une « chamaillerie de rue » ou une « dispute féroce » dans le développement de F. Symphonie n°99). T. o., dans les travaux de Haydn F. avec ses modalités spécifiques de développement thématique. le matériau s'élève au niveau de la sonate allegro du 1er mouvement, créant une sonate-symphonie. équilibre des compositions. Le problème thématique pictural. L'unité du cycle est décidée par Haydn principalement dans la tradition de ses prédécesseurs. Un nouveau mot dans ce domaine appartient à V. A. Mozart. Mozart F découvrez une unité sémantique de sonates et de symphonies, rare pour leur époque. concepts, contenu figuratif du cycle – lyrique avec enthousiasme, par exemple. en symphonie g-moll (n° 41), lugubre en quatuor d-moll (K.-V. 421), héroïque dans la symphonie « Jupiter ». Les thèmes des finales de Mozart généralisent et synthétisent les intonations des mouvements précédents. La particularité de la technique d'intonation de Mozart. généralisation est que chez F. des morceaux mélodiques séparés éparpillés sur les parties précédentes sont collectés. chant, intonations, accentuant certains pas du mode, rythmique. et harmonique. tours, qui ne sont pas seulement dans les sections initiales, facilement reconnaissables des thèmes, mais aussi dans leurs suites, pas seulement dans le mélodique principal. voix, mais aussi dans celles qui accompagnent – ​​en un mot, ce complexe est thématique. éléments, to-ry, passant de partie en partie, détermine l'intonation caractéristique. l'apparence de cette œuvre, l'unité de son « ambiance sonore » (telle que définie par V.

Dans la dernière sonate-symphonie. les cycles de Mozart F. sont aussi uniques que les interprétations des concepts généraux de cycles, auxquels ils appartiennent (à propos des symphonies en g-moll et C-dur, par exemple, TN Livanova remarque qu'ils sont plus individuels dans leur plans que toutes les autres symphonies du XVIIIe siècle). L'idée de développement figuratif, qui a déterminé la nouveauté du concept mozartien du cycle, s'est clairement reflétée dans la structure de F. Ils seront notés. une caractéristique est l'attrait pour la sonate, qui se reflète à la fois dans l'utilisation de la forme sonate proprement dite (symphonie en g-moll), la sonate rondo (fp. concerto A-dur, K.-V. 18), et dans l'« humeur sonate » particulière dans les formes de type non-sonate, par ex. en rondo (quatuor de flûtes, K.-V. 488). Dans la production F., relative à la période tardive de la créativité, une grande place est occupée par les sections de développement et les moyens les plus importants de thématique musicale. l'évolution devient polyphonie, utilisée par Mozart avec une extraordinaire virtuosité (quintette à cordes en sol-moll, K.-V. 285, symphonie en sol-moll, quatuor n° 516). Bien que la fugue soit indépendante. la forme n'est pas typique des finales de Mozart (quatuor F-dur, K.-V. 21), leur spécifique. une caractéristique est l'inclusion de la fugue (en règle générale, sous une forme dispersée) dans la composition des formes homophoniques - sonate, sonate rondo (quintettes à cordes D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.- V. 593) jusqu'à la musique de formation une forme synthétisant les traits d'une fugue et d'une sonate (quatuor à cordes G-dur No164, K.-V. 1), forme qui s'est avérée historiquement très prometteuse (F. fp Quatuor de Schumann Es-dur op.387, quatuor à cordes de Reger G-dur op.47 No 54). Une caractéristique importante d'une telle forme synthétique dans l'op. Mozart – l'union de la polyphonie dispersée. épisodes par une seule ligne de développement, s'efforçant d'atteindre un point culminant ("grande forme polyphonique", terme de VV Protopopov). L'exemple suprême de ce genre est la symphonie F. "Jupiter", dans laquelle la forme sonate (formant son propre plan d'interaction entre les sections) comprend un système complexe de connexions internes entre des polyphonies dispersées. épisodes résultant du développement de DOS. thèmes de forme sonate. Chacune des lignes thématiques (les 1er et 1ème thèmes de la partie principale, de liaison et secondaire) obtient sa polyphonie. développement réalisé au moyen d'imitation canonique. polyphonie. La synthèse systématique du thématisme au moyen d'une polyphonie contrastée culmine dans la coda, où toute la thématique principale est combinée dans un fugato à cinq tons sombres. matériel et méthodes polyphoniques généralisées. développement (une combinaison d'imitation et de polyphonie thématique contrastée).

Dans l'oeuvre de Beethoven, dramaturge. le rôle de f. augmenté de façon incommensurable ; C'est avec sa musique qu'en musicologie la prise de conscience de l'importance de F. pour sonate-symphonie. cycle comme « couronne », but, résultat (A. N. Serov), le rôle de F. dans le processus créatif de création d'un cycle (N. L. Fishman, à la suite de l'étude des esquisses de la 3e symphonie, est arrivé à la conclusion que "une grande partie des premières parties de l'Héroïque doit son origine à sa finale"), ainsi que la nécessité d'une théorie. développement des principes d'une symphonie holistique. composition. Dans la maturité op. BeethovenF. devient progressivement le «centre de gravité» du cycle, son apogée, vers lequel tout développement précédent est dirigé, dans certains cas il est lié à la partie précédente (selon le principe d'attacca), formant avec lui dans la 2ème moitié du cycle une forme composite de contraste. La tendance à élargir le contraste conduit à la restructuration de l'utilisation dans F. formes, to-rye deviennent thématiquement et structurellement plus monolithiques. Ainsi, par exemple, la forme sonate des finales de Beethoven s'est caractérisée par la fluidité, l'effacement des limites de cadence entre les parties principales et latérales avec leur intonation. proximité (feat. sonate n° 23 « Appassionata »), dans le rondo final, les principes de l'ancienne structure à une obscurité avec des intermèdes en développement ont été ravivés (fp. Sonate n° 22), dans les variations, il y avait une prédominance du type continu, une variation structurellement libre est apparue, des principes de développement non variationnels y ont pénétré - développement, fugue (3e symphonie), dans les sonates rondo la prédominance des formes avec développement est devenue perceptible , la tendance à la fusion des sections (6e symphonie). Dans les œuvres tardives de Beethoven, une des formes caractéristiques de F. devient une fugue (sonate pour violoncelle op. 102 n° 2). Intonaque. préparer F. dans la production Beethoven est réalisé à la fois avec l'aide de mélodique-harmonique. connexions, et réminiscences thématiques (fp. sonate n° 13), monothématisme (5e symphonie). D'une grande importance sont les connexions tonales-phoniques (le principe de « résonance tonale », le terme de V. À. Protopopov). F biologique. dans un cycle, sa forme en moyen. moins en raison de l'accumulation dans les parties précédentes des éléments de variation, de l'aspect rondo, de l'utilisation délibérée de la polyphonie. techniques qui déterminent l'unicité d'une structure particulière d'une philosophie, c'est-à-dire e. la présence en elle de certaines formes du 2ème plan, l'une ou l'autre synthèse de divers principes de construction de formes, et dans certains cas – et le choix du principal. formes (variations dans les 3e et 9e symphonies). Il est à noter que la symphonie de l'échelle de développement se manifeste chez Beethoven non seulement chez F. symphonies, mais aussi en F. cycles « de chambre » – quatuors, sonates (par exemple, F. fp. sonates n° 21 – un rondo grandiose avec développement et coda, F. fp. sonates No. 29 – une double fugue avec la thématique la plus intense. développement – ​​la « reine des fugues », selon les mots de F. Buzoni). L'une des plus hautes réalisations de Beethoven – F. 9e symphonie. Les formes et moyens des muses présentés ici sous une forme concentrée. incarnations de peintures majestueuses. jubilation - l'ondulation de la dynamique de formation, créant une augmentation d'un seul sentiment, son ascension vers l'apothéose - un double fugato, exprimant le ch. pensée en conjonction (avec transformation de genre) 2 thèmes principaux – «thèmes de joie» et «Hug, millions»; variation, allant jusqu'au distique et associée à la mise en œuvre du chant hymnique, se déployant extrêmement librement, enrichie par les principes de la fugue, en rondo, forme complexe à trois voix ; l'introduction du chœur, qui enrichit la symphonie. formez par les lois de la composition d'oratorio ; dramaturgie spéciale. le concept de F., contenant non seulement une déclaration de la victoire de l'héroïque. attitudes (comme d'habitude), mais aussi l'étape des recherches dramatiques qui la précède et l'acquisition d'un « pied » – les principales muses. Les sujets; perfection du système des compositions. généralisations de F., qui a étroitement lié l'intonation, l'harmonique, la variation, la polyphonie, s'étendant vers lui à travers toute la symphonie. fils - tout cela a déterminé l'importance de l'impact de F. 9e symphonie à la musique ultérieure et a été développé par les compositeurs des générations suivantes. Le plus direct. l'influence de P 9e symphonie – dans les symphonies de G. Berlioz, F. Liste, A. Bruckner, G.

Dans l'art post-Beethoven, il y a une tendance vers la synthèse de la musique avec la littérature, le théâtre, la philosophie, vers le caractère caractéristique des muses. images, à l'individualisation des concepts déterminé une grande variété de contenu spécifique et de structure de F. En combinant F. avec les parties précédentes, ainsi que thématique. réminiscences, les principes du monothématisme et de la leitmotivité lyrique de Liszt commencent à jouer un rôle de premier plan. Dans la musique de programme des compositeurs romantiques, des instruments de musique à caractère théâtral sont apparus, similaires à la scène d'opéra, qui permettaient également des représentations sur scène. incarnation ("Roméo et Julia" de Berlioz), un type de F.-grotesque "démoniaque" développé ("Faust" est une symphonie de Liszt). Le développement de la psychologie du début a donné vie à un F. unique - "postface" dans FP. sonate b-moll Chopin, tragique. F. Adagio lamentoso dans la 6e symphonie de Tchaïkovski. Les formes de ces phrasés individualisés sont, en règle générale, très peu traditionnelles (dans la 6e symphonie de Tchaïkovski, par exemple, un simple trois mouvements avec une coda qui introduit un élément de sonate) ; la structure du logiciel F. est parfois entièrement subordonnée à lit. intrigue, formant des formes libres à grande échelle (Manfred de Tchaïkovski). Interprétation de F. comme sémantique et intonative. le centre du cycle, vers lequel sont attirés à la fois l'apogée générale et la résolution des drames. conflit, caractéristique des symphonies de G. Mahler, dites « symphonies des finales » (P. Becker). La structure du F. de Mahler, reflétant « l'échelle colossale de formation » (selon les mots de Mahler lui-même) de l'ensemble du cycle, est déterminée par « l'intrigue » d'intonation musicale organisée en interne qui incarne la symphonie. concept de Mahler, et se développe souvent en une variante strophique grandiose. formes.

La signification de la partie clé du cycle est F. in op. DD Chostakovitch. Contenu très diversifié (par exemple, l'affirmation de la volonté de se battre dans la symphonie F. 1, la marche funèbre dans la F. 4, l'affirmation d'une vision du monde optimiste dans la F. 5), par rapport aux parties précédentes (dans certains cas F., entrant sans interruption, comme dans la 11e symphonie, semble découler de tout le cours antérieur des événements, dans d'autres, il apparaît nettement à part, comme dans la 6e symphonie), révélant une rare ampleur du cercle de muses utilisées. signifie (le monothématisme – à la fois de type Beethoven (5e symphonie) et de type Liszt (1re symphonie), la méthode de la réminiscence thématique – y compris dans sa «variété russe», telle qu'elle était utilisée chez PI Tchaïkovski, SI Taneyev, AN Scriabine (coda-apothéose sur le thème principal transformé du 1er mouvement en F. 7e symphonie), une intonation caractéristique jaillissant, synthétisant les principes de JS Bach et Mahler, dans des formes, des méthodes à la fois de composition classique (F. de la 6e symphonie) et d'intrigue de programme ( F., par exemple, de la 4e symphonie, "non programmée"), les finales de Chostakovitch sont une expression des idées d'essai Ch..

2) Dans la musique d'opéra, une grande scène d'ensemble qui comprend à la fois l'opéra entier et ses actes individuels. Opera F. comme une musique en plein essor. un ensemble qui reflète toutes les vicissitudes des drames. actions, développées au 18ème siècle. en italique. opéra bouffe; ses F. étaient surnommées "boules", car elles concentraient le contenu principal de l'intrigue comique. Dans un tel F., la tension augmentait continuellement en raison de l'apparition progressive sur scène de personnages toujours nouveaux, compliquant l'intrigue, et aboutissait soit à une dénonciation et à une indignation générales orageuses (dans F. 1er acte - l'aboutissement de tout l'opéra, traditionnellement en deux actes), ou au dénouement (dans le dernier F.). En conséquence, dram. chaque nouvelle phase du plan de F. a été rencontrée par de nouveaux tempos, tonalités et en partie thématiques. matériel; Parmi les moyens d'unification de F. figurent la fermeture tonale et la structure en rondo. Un des premiers exemples d'ensemble dynamique F. – dans l'opéra « Le Gouverneur » de N. Logroshino (1747) ; un développement plus poussé du phrasé lyrique se produit avec N. Piccinni ( La bonne fille , 1760), Paisiello ( La femme du meunier , 1788) et D. Cimarosa ( Le mariage secret , 1792). La perfection de Classic F. s'acquiert dans les opéras, les muses de Mozart. développement to-rykh, avec souplesse suivant le drame. l'action, prend en même temps la forme de muses complètes proprement dites. structures. Les plus complexes et « symphoniques » dans leurs propres muses. développement culminant. F. opéras de Mozart – 2e d. « Mariage de Figaro » et 1er d. "Don Giovanni".

Un nouveau type de phrasé lyrique a été créé par MI Glinka dans l'épilogue d'Ivan Susanin; c'est une scène folklorique monumentale, dans la composition de laquelle le principe variationnel prédomine ; les méthodes de développement symphonique y sont combinées avec les méthodes caractéristiques de présentation et les traits intonatifs du russe. nar. Chansons.

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TN Doubrovskaïa